對(duì)線性時(shí)間的靜觀與解構(gòu)

摘要：后現(xiàn)代語(yǔ)境為電影提供了以碎片化、拼貼、雜糅、游戲性的體驗(yàn)為主要特征的敘事方式。在同樣是打破線性時(shí)間的單向維度的特征下，中西電影的主要敘事差異在于對(duì)“過(guò)去”是否真實(shí)存在的探尋、對(duì)“現(xiàn)在”的缺席還是存在的種種可能的追問(wèn)、對(duì)“將來(lái)”是靜觀還是荒誕解構(gòu)的處理中。文化差異與藝術(shù)觀的差異是本源性的，從而在作品中呈現(xiàn)出不同的審美取向。

關(guān)鍵詞：中外后現(xiàn)代電影敘事；時(shí)間觀；靜觀；解構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：G04 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）20-0179-02

電影藝術(shù)既是物質(zhì)的無(wú)限、自然的無(wú)限，也是精神的無(wú)限、時(shí)間的綿延。對(duì)于電影敘事藝術(shù)來(lái)說(shuō)，時(shí)間觀是重要的創(chuàng)生意義、創(chuàng)造電影韻味的元素。在敘事時(shí)間上做出探索的后現(xiàn)代電影敘事手法也更為受人關(guān)注。這與東方哲學(xué)美學(xué)觀有著相互呼應(yīng)的異曲同工之妙。后現(xiàn)代電影敘事，以其本身的戲仿性、碎片化、荒誕性、無(wú)中心性講述的特點(diǎn)，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中表征著人的精神的荒蕪與現(xiàn)代人的精神壓力。

一、中外后現(xiàn)代電影敘事打破線性時(shí)間的單向維度，拓展了敘事時(shí)間的可能性

時(shí)間對(duì)于敘事學(xué)而言，考量的是可操作性，對(duì)于哲學(xué)而言更側(cè)重時(shí)間的終極意義的追問(wèn)。對(duì)于時(shí)間的探索就是人不斷地感知與體認(rèn)人的內(nèi)在世界的歷程。海德格爾、薩特等哲學(xué)家深化了時(shí)間意識(shí)，注重探求時(shí)間的三維結(jié)構(gòu)，拓展了時(shí)間敘事的可能。影像中的“此在”即是一個(gè)無(wú)法窮盡無(wú)處逃避的存在，也是構(gòu)成人類(lèi)本質(zhì)的存在。

后現(xiàn)代電影敘事中順序、倒敘、插敘、錯(cuò)置、省略、悖論等敘事手法紛紛進(jìn)入到中外導(dǎo)演的敘事視野中，將生活事件拆分，再重新組合。中國(guó)第六代電影導(dǎo)演的作品大量涌現(xiàn)，是后現(xiàn)代電影敘事探索的新生力量。不管是賈樟柯的《站臺(tái)》、婁燁的《蘇州河》、姜文的《太陽(yáng)照常升起》、香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的《重慶森林》等，還是西方電影阿倫？雷乃的《去年在馬里昂巴德》、湯姆？提克威的《羅拉快跑》等，都在敘事時(shí)間上呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代語(yǔ)境特征。

二、對(duì)“過(guò)去”是否真實(shí)存在的探尋是中外后現(xiàn)代電影敘事在表達(dá)上的一大差異

中國(guó)導(dǎo)演賈樟柯始終信奉“藝術(shù)就是記憶”的觀念。從他的影片中，我們看到生活在邊緣的人們處于“現(xiàn)在時(shí)”中的生存狀態(tài)。《站臺(tái)》是對(duì)記憶的重述，在看似真實(shí)的敘事中實(shí)際上割裂了過(guò)去與現(xiàn)在的真實(shí)關(guān)聯(lián)，這種想象中的紀(jì)實(shí)更突出了對(duì)一段過(guò)去的記憶的深刻及傷感的憂思。

臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的影片以書(shū)寫(xiě)個(gè)人記憶時(shí)間見(jiàn)長(zhǎng)，《童年往事》《悲情城市》等影片正是通過(guò)對(duì)生活的理性靜觀而講述著成長(zhǎng)的母題。《悲情城市》用影像述說(shuō)臺(tái)灣的一段過(guò)去，人的命運(yùn)在白色恐怖的社會(huì)動(dòng)蕩中飄零。

所以在這類(lèi)中國(guó)電影中，對(duì)“故去的”事實(shí)的緬懷都不建立在對(duì)真實(shí)性意義的探討層面上，記憶中的“過(guò)去”不再需要一種真實(shí)性的確證，而只是一段記憶的歷史，厚重而又意味深長(zhǎng)。相比之下，西方電影對(duì)“過(guò)去”的探尋更強(qiáng)調(diào)一種真實(shí)性。《大象》整部電影只用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭完成。這部影片也以敘事時(shí)間上的特色見(jiàn)長(zhǎng)，多次重復(fù)刻畫(huà)使得校園暴力事件消解了簡(jiǎn)單的時(shí)空觀念而顯得凝重深刻。同為對(duì)“過(guò)去”的追溯，西方電影的尋找和發(fā)掘顯得更為確定和真實(shí)。

三、“現(xiàn)在”的缺席與現(xiàn)在的種種可能是中外后現(xiàn)代電影敘事分別探討的兩大基本母題

“現(xiàn)在”的虛擬性和缺席，是很多中國(guó)電影后現(xiàn)代敘事致力于在影像中所呈現(xiàn)的。這種碎片式表達(dá)令電影中的“現(xiàn)在”缺失了真實(shí)存在的價(jià)值，而呈現(xiàn)為想象中的真實(shí)和虛擬的體驗(yàn)。

姜文導(dǎo)演的《太陽(yáng)照常升起》中，“現(xiàn)在”是缺席的，因?yàn)橛捌泄适掳l(fā)生的年代跳躍不羈，人物的關(guān)系撲朔迷離，故事的情節(jié)斷斷續(xù)續(xù)，讓觀眾將自己置入一個(gè)如夢(mèng)如幻般的空間。在這部電影中，已經(jīng)沒(méi)有了傳統(tǒng)意義的敘事，導(dǎo)演只是提供給觀眾一個(gè)故事賴以發(fā)展的線索和框架，而“潛在主題”隱藏在絢麗畫(huà)面之中。

西方后現(xiàn)代電影更易于表現(xiàn)“現(xiàn)在”在線性時(shí)間中的多種可能性。如電影《低俗小說(shuō)》的故事時(shí)間因敘事時(shí)間的切分而多元化，成為后現(xiàn)代電影敘事中的分段講故事的經(jīng)典。

電影《羅拉快跑》也是因打破了線性時(shí)間的延展而在后現(xiàn)代電影敘事中顯得特色鮮明。《羅拉快跑》在電影史上是一個(gè)后現(xiàn)代敘事的鮮明旗幟和寓言。在影片中，“12點(diǎn)”成為了拯救羅拉的男朋友，羅拉的拯救行動(dòng)成與敗和最終命運(yùn)的關(guān)鍵點(diǎn)，這是一個(gè)線性時(shí)間中的確切的點(diǎn)。在線性時(shí)間的召喚下，羅拉為了她的拯救行為一直在持續(xù)不斷的奔跑，這種線性時(shí)間實(shí)現(xiàn)的方式是不斷的重復(fù)。鐘表提示觀眾線性時(shí)間的殘酷性。影片三個(gè)段落的敘事三次拯救行為的不同方案導(dǎo)致了結(jié)尾的全然不同。線性時(shí)間被割裂，連續(xù)性也因此被打破。“現(xiàn)在”因?yàn)楸磺袛喽M(jìn)行的放大使這種后現(xiàn)代敘事方式呈現(xiàn)出荒誕感。現(xiàn)代人的精神壓力與對(duì)現(xiàn)實(shí)的失落感與焦灼感也因此得以表達(dá)。

四、一片混沌中的“靜觀”與對(duì)“將來(lái)”的荒誕解構(gòu)是中外后現(xiàn)代電影敘事困境的兩大解決途徑

海德格爾在《存在與時(shí)間》中認(rèn)為生存性的本源和終極意義在于“將來(lái)”。將來(lái)意味著終極價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。后現(xiàn)代電影中，對(duì)“將來(lái)”的敘事態(tài)度體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)和西方美學(xué)的不同審美取向。

西方后現(xiàn)代電影選擇了對(duì)“將來(lái)”的多種方式的解構(gòu)。電影《低俗小說(shuō)》以游戲化的手法對(duì)將來(lái)進(jìn)行了荒誕解構(gòu)。影片看似第一時(shí)間的敘述隨著結(jié)尾部分對(duì)前面敘事中殺手猝然死亡的交代而徹底推翻了前面的敘事意義。馬其頓電影《暴雨將至》中三段故事存在內(nèi)在的邏輯矛盾。這種敘事上的悖論突顯了影片的主題“圓圈不圓，時(shí)間不逝”。巴爾干半島向來(lái)是“歐洲大陸的火藥桶”。影片中老人小孩都有槍支是社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照。所以在這里，種族矛盾是無(wú)始無(wú)終的，而種族矛盾本身就像無(wú)所謂開(kāi)始無(wú)所謂結(jié)束的一個(gè)悖論。影片通過(guò)故事的邏輯悖論呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活本身的悖論。所以藝術(shù)形式背后的意味是更加發(fā)人深思的。

而中國(guó)電影多選擇對(duì)生命與未來(lái)的“靜觀”。臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的《童年往事》通過(guò)對(duì)生活淡然平靜的敘述，呈現(xiàn)一種對(duì)生命的關(guān)照。導(dǎo)演的作品還蘊(yùn)藏著中國(guó)人特有的時(shí)間觀。在電影《童年往事》中可以感受到，中國(guó)人在過(guò)程中看待生命，生命猶如綿延的流，蜿蜒不絕，以時(shí)間統(tǒng)空間，世間的一切都在時(shí)間的流動(dòng)中呈現(xiàn)出其特有的活性。所以中國(guó)人的時(shí)間有一種剎那永恒的境界。

五、中西電影后現(xiàn)代敘事中時(shí)間觀差異存在的原因

如果深入比較中國(guó)電影《太陽(yáng)照常升起》《站臺(tái)》與西方《羅拉快跑》《暴雨將至》等，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種對(duì)敘事差異是建立在中外時(shí)間觀的哲學(xué)差異上的。文化差異與藝術(shù)觀的差異是本源性的，從而在作品中呈現(xiàn)出不同的審美取向。

中國(guó)導(dǎo)演的后現(xiàn)代電影藝術(shù)創(chuàng)作更像是走到了流動(dòng)的時(shí)間的背后，去尋找自我性靈的安頓，拷問(wèn)生命的意義。中國(guó)第六代導(dǎo)演創(chuàng)作的共同之處在于一種敘事態(tài)度的冷靜陳述，導(dǎo)演們的影像世界是在用心靈與宇宙相通，時(shí)常將衰朽和新生殘酷地置于一體，發(fā)現(xiàn)而不記錄，呈現(xiàn)而不評(píng)判。此外，中國(guó)電影美學(xué)中的“靜”的境界并不是時(shí)間的凝固，而是在生命的深層，有永恒的寧?kù)o。在靜中更能體悟到本真世界，放下心來(lái)，與萬(wàn)物同在。

而西方電影對(duì)時(shí)間的探尋正如《去年在馬里昂巴德》中，在后現(xiàn)代敘事中消解意義。無(wú)所謂現(xiàn)在、過(guò)去、還是未來(lái)，一切都是無(wú)真無(wú)假。這更是一種后現(xiàn)代哲學(xué)和后現(xiàn)代話語(yǔ)的表征。

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作者簡(jiǎn)介：苑笑顏，女，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所，碩士研究生。