董其昌文人畫的美學思想及歷史地位

范作升，傅合遠

（山東大學 文史哲研究院，山東 濟南 250100）

一、“筆墨精妙論”與文人畫筆墨形式的掘進

我們在《宋元文人畫的審美追求》一文中提到文人畫的特質有三點：“境生象外畫中詩”“逸筆草草書入畫”和“注重修養心為本”。其中第一點和第三點強調詩對畫的滲透，重視主觀表現，第二點則側重講文人畫藝術形式在筆墨以及形態上的特點。實際上，中國文人畫發展的過程同時伴隨著筆墨形式與主體化的雙重演進過程，如果將二者比作文人畫發展的兩翼，那么，他們的發展實際上是不平衡的。董其昌深刻意識到這一點，他說：“東坡有詩曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定非知詩人。’余曰：‘此元畫也。’晁以道詩云：‘畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態。’余曰：‘此宋畫也’。”實際上文人畫理論在宋代已經基本建構起來了，但是宋代文人畫在藝術實踐上遠遠沒有達到理論的高度，因此董其昌認為蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”是元畫才具有的特點，而宋代文人畫所達到的僅僅是“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態”。宋代繪畫基本上繼承了唐代的畫法，往往拘于形似。宋代宮廷繪畫發達，尚理、重真、追求形似，范寬的山水還有很重的大小李將軍的味道，而文同的竹子也沒有脫離形似的束縛。因此李澤厚認為宋畫仍是“無我之境”，元畫則是“有我之境”，應該說，李澤厚是對董其昌上述話的另一種解讀，董其昌側重從繪畫形態方面，而李澤厚則借用“有我之境”與“無我之境”的理論闡釋了形態背后的原因。文人畫的繪畫理想無疑是構建一種表達自我獨特意趣的“有我之境”，以蘇軾為代表的宋代文人，敏銳地捕捉到了這一點，因此不管是蘇軾的“尚意”，還是黃庭堅的“觀韻”，還是米芾的“墨戲”均表達了這方面的看法。與宋人相比，元人在文人畫發展史上的貢獻主要在于對繪畫藝術形式的探索。趙孟最先針對當時繪畫尚理、重細節的宮廷畫風提出了“以書入畫”的主張，這是文人畫在藝術形式、筆墨語言上的一大進步，他說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”趙孟以書入畫的主張是文人畫在藝術形式探索上的一大進步，此后崛起的元四家，在綜合前人的基礎上創造出了具有中國文人畫特點的藝術形式。值得注意的是元四家在文人畫理論方面的論述并不多，但在藝術實踐上卻取得了長足進步。我們可以說，中國文人畫在元代才真正找到一種適合的藝術表達形式，而這也標志著文人畫的成熟。

董其昌在宋人理論和元人藝術實踐的基礎上進一步探索了文人畫的形式語言，并由此指出了文人畫筆墨形式所具有的獨立價值。董其昌在《畫旨》中說：“以境之奇怪論則畫不如山水，以筆墨之精妙論則山水決不如畫。”在這里董其昌將山水與畫放到同樣的高度來比較，首先山水畫不是對山水的被動描摹，山水畫有山水所不具有的獨特價值，而這種價值就是山水畫所獨有的筆墨形式，這也就意味著筆墨形式具有獨立的價值，這就超越了畫以模仿自然為宗的局限，為文人畫進一步向抒情表現發展奠定了基礎。對于董其昌的“筆墨精妙論”，后人對其進行了不斷的演繹和注釋。明末唐志契說：“丘壑之奇峭易工，筆墨之蒼勁難揮，蓋丘壑之奇不過警凡俗之眼耳。若筆不蒼勁，總使摹他人丘壑，那能動得賞鑒？”清人盛大士說：“嘗言畫有以丘壑勝者，有以筆墨勝者。勝于丘壑為作家，勝于筆墨為士氣。然丘壑停當而無筆墨，總不足貴。故得筆墨之機者，隨意揮灑，不乏天趣。”董其昌之后，“筆墨精妙論”幾乎已經成為定論，筆墨形式所具有的獨立價值從此成為文人畫與畫工畫最重要的區別。

董其昌“筆墨精妙論”的價值在于它順應了文人畫的邏輯發展規律，文人畫是一種高度強調抒情寫意的繪畫形式，這是它之所以能夠立足的根本原因。但是繪畫是一種具有高度再現性的藝術形式，這就要求文人畫不斷擺脫再現性的束縛，向主觀抒情性、表現性邁進。蘇軾最早發現了這一點，因此他說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”詩與畫的結合實際上是主觀對客觀的滲透。在這個問題上，書法藝術給繪畫以深刻的啟示，書法與繪畫同樣為平面造型藝術，但是書法的筆墨線條具有高度的抽象性，是一種“無形之相，無聲之音”，這使得書法成為一種具有高度抒情表現特征的藝術形式。文人畫要擺脫這種再現性的局限，必須要有自己獨特的藝術語言。描摹性的繪畫線條是無法滿足文人畫表情達意的需求的，這極大地限制了文人心中逸氣的表達，只有將繪畫語言抽象化，程式化，才符合表情達意營造意境的需要。基于這樣的內在邏輯，文人畫的發展在繪畫形式上進行著不懈的探索。先是區別了筆和墨，再由墨發展到以書入畫。周紀文先生在《中國審美文化通史·明清卷》中說：“文人畫追求的點線，水墨藝術正是一種極為淡雅而簡潔的藝術形式，而這種藝術形式幾乎把寫實再現的功能退化為零，退化為一種作為表現藝術的符號，一種生命符號。”從這個意義上說，董其昌真正把握了文人畫藝術形式發展的內在邏輯，而“筆墨精妙論”的提出也是文人畫發展的必然結果。

二、“南北宗論”與文人畫風格的選擇

董其昌不僅強調了筆墨形式的重要性，而且他的“南北宗論”在筆墨形式的基礎上梳理了中國文人畫的發展歷程，并以此來規范文人畫的藝術形式。董其昌在《畫旨》中提出了他的“南北宗論”：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也無間然’。知言哉。”在董其昌所推崇的南宗譜系中，王維、董、巨、二米以及元四家中的倪瓚是董其昌在畫論和實踐中特別推崇的對象。而張、荊、關、郭忠恕在董其昌的畫論中似乎沒有那么重要的位置。我們首先看作為南宗之祖的王維，董其昌在評價他所推崇的米芾時曾經這樣說“：米元章作畫，一正畫家謬習，觀其高自標置‘，謂無一點吳生習氣’。又云‘：王維之跡殆如刻畫，真可一笑。’”米芾這位“高自標置”的狂人的話未必沒有道理，“王維之跡殆如刻畫，真可一笑”。這顯然并不是董其昌所要的文人畫藝術圖式。王維的真跡在董其昌生活的那個時代已經很少見到“，畫家右丞，如書家右軍，世不多見”，因此王維很難在藝術形式上給董其昌以啟迪，王維所留給董其昌的更多的是一種想象的空間，而“恰巧南宗畫的創始人王維也是神韻派的宗師，而且是南宗禪最早的一個信奉者”。這為重構文人畫理想提供了契機。王維作為南宗之祖主要以其文人的身份和富有詩意的畫風為董其昌所重，實際上董源才是董其昌心目中真正的南宗領袖。“北苑（董源）畫小樹，不先做樹枝及根，但以筆點成形。畫山即用畫樹之皴，此人所不知訣法也。“”北苑畫雜樹止露根，而以點葉高下肥瘦取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細巧。“”董北苑、僧巨然都以墨染云氣，有吞吐變滅之勢。米家父子宗董、巨法，稍刪其繁復……”“宋畫至董源、巨然脫盡廉纖刻畫之習。”由此可見董其昌對董源研習之深，結合這些畫論與董源現存的作品《瀟湘圖卷》《平林霽色圖卷》《夏景山口待渡圖卷》《重林寒汀圖》等來看，董源山水畫有以下幾點是董其昌所最為關注的：一是所謂的“渲淡”之法，也就是董其昌所激賞的“筆墨精妙”。董源所作山水幾乎都是水墨山水，產生了董其昌所謂“墨染云氣，有吞吐變滅之勢”的藝術效果；二是董源注重筆墨，刪繁就簡，這也就是董其昌所謂的“脫盡廉纖刻畫之習”、“不在斤斤細巧”；三是董源創造了一種平遠、清淡、天真的繪畫圖式，這種繪畫圖式與中國士大夫所醉心的莊學、禪學有一種不可分割的關聯。以上三點正是董其昌在文人畫圖式風格上的選擇，他所構建的這個南宗體系就是以此為核心來構建的。董其昌推崇米芾，很大程度上是因為米芾是南宗系統中將董其昌心中的筆墨理想演繹到極致的一位畫家，米家山水深受董源的影響并作了進一步的發揮。因此董其昌說：“米家父子宗董、巨法，稍刪其繁復……”，“北苑畫雜樹止露根，而以點葉高下肥瘦取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細巧。”宋代之后，元四家無不受董、巨、米的影響。從董源到米芾，再到元四家，董其昌以董源為宗師，以米芾為核心，以元四家為中堅建立起一套一脈相承的藝術圖式。因此，如果說董其昌將王維定位為南宗之祖是出于對王維詩意的向往，那么董其昌對董源的推尊卻是為了樹立一種文人畫的筆墨圖式。文人畫運動的過程實際上就是某一名家風格化、典型化的過程，而這種選擇是基于中國文化和社會心理的，董其昌南北宗理論就是這樣一種風格選擇和約定的結果。他將王維和董源作為南宗的兩個標志性人物實際上實現了文人畫審美理想和藝術形式的完美結合。如果說宋人找到了文人畫的審美理想，元人確立了文人畫的審美圖式，那么董其昌的“南北宗論”則創造性地將二者結合起來，也正是從那時起，文人畫風靡畫壇，至今不息。從這個意義上說，董其昌的“南北宗論”在文人畫發展史上確實具有集大成的意義。

三、“淡由天骨”“丘壑內營”與“以淡為宗”的審美境界

董其昌以淡為宗的美學思想是對中國古典審美理想的總結與深化。關于平淡，董其昌大致有以下論述：

“詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：‘筆勢崢嶸、文才絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。’實非平淡，絢爛之極也。”

“畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟后生，畫須熟外熟。”

“作書與作文，同一關捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強入。蕭氏《文選》，正與淡相反者……韓柳以前，此秘為睹，蘇子瞻曰：筆勢崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極。尤未得十分，謂若可學而能耳。《畫史》云：若其氣韻，必在生知，可為篤論矣。”

“蓋倪迂絕工致，晚年乃失之，而聚精于畫，一變古法，以天真幽淡為宗，要今所謂漸老漸熟者。若不從北苑筑基，不容易到耳。縱橫習氣即黃子久未能斷，幽淡兩言則趙吳興猶遜迂翁，其胸次自別也。”

“元之能者雖多，然秉承宋法而稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規。而三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天然，米顛后一人而已。”

“石田先生于勝國諸賢名跡，無不摹寫，亦絕相似，或出其上。獨倪迂一種淡墨，自謂難學，蓋先生老筆密思，于元鎮若淡若疏者異趣耳。獨此幀蕭散秀潤，最為逼真，亦平生得意筆也。”

“元季四大家，獨倪云林品格尤超。蚤年學董元，晚乃自成一家，以簡淡為之。”

從以上論述來看，我們認為，董其昌“以淡為宗”的審美理想主要表現在以下三個方面。

第一，“絢爛之極”后的平淡與生拙、率真之趣。顯然董其昌繼承了蘇軾關于平淡乃“絢爛之極”的看法，同時董其昌將蘇軾的平淡理論進行了進一步的發揮，提出了“工”與“淡”“、熟”與“生”兩對范疇。董其昌認為學書的過程是“生——熟——生”的過程。這個過程實際上涉及了書法學習中的對于技法的掌握，即先由生至熟，從無法到有法；再由熟至生，復歸平淡，達到“隨心所欲不逾矩”的天真自然。如果學書止步于“熟”的階段往往會流于甜俗，因此董其昌說“趙（孟）書因熟得俗態，吾書因生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意。”顯然董其昌的這一觀點與孫過庭“平正、險絕、平正”的學書階段理論有相似性，但是我們可以看出，董其昌更重視由“生”所帶來的那種“率意”和清雅。

第二，審美境界的古淡與“淡由天骨”“丘壑內營”。如果僅從蘇軾的角度去理解董其昌的“以淡為宗”那就走偏了，實際上董其昌的平淡對蘇軾更多的是批評和超越。蘇軾的平淡是對于客觀筆法的超越，對甜熟姿態的超越，而董其昌的平淡則滲透著主觀性情的滋潤。因此董其昌認為蘇軾的平淡說“尤未得十分，謂若可學而能耳”。而在董其昌眼中“淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強入”。認為“‘氣韻’不可學，此生而知之，自然天授……”“淡”與“氣韻”在董其昌這里是相通的，他賦予了“氣韻”以新的內涵，同時也深化了對“淡”的認識。在董其昌的視野中它們都是由主觀性情決定的，而不僅僅是客觀技法熟練與否的問題，如果說董其昌的“淡”是對蘇軾的超越，那么董其昌的“氣韻”同樣也是對于謝赫、張彥遠的超越，謝赫最早提出了“氣韻生動”，之后的張彥遠在《歷代名畫記》中闡述了對于“氣韻”的理解，“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。張彥遠將氣韻與形似對舉，講的是形與神的關系，表現出重神的主張，實際是對顧愷之“以形寫神”理論的進一步闡釋，但是這里的氣韻和神是客體的精神特質，而非畫家主體的內在性情，董其昌正是在對“淡”與“氣韻”的理解上實現了對往賢的超越，在中國古典藝術內在化、心靈化的道路上邁進了一大步。

董其昌好友袁宏道的理論主張進一步詮釋了他的“淡”，他說：“蘇子瞻酷嗜陶令詩，貴其淡而適也……唯淡不可造，不可造，是文人之真性靈也……風值水而漪生，日薄山而嵐出，雖有顧、吳，不能設色也，淡之至也。元亮以之。”在這一段話當中袁宏道認為：淡是文人真性靈，這種性靈是畫工所無法表達的。實際上在董其昌與袁宏道的世界中，淡是人內心的一種境界，而畫是這種境界的體現，境由心生，淡由心造。因此董其昌多次提到“丘壑內營”，他所寫的是胸中丘壑。董其昌評論陳繼儒的繪畫時說：“眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下之畫師恬俗魔境耶！”并且認為“畫家六法，一曰‘氣韻生動’。‘氣韻’不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去沉濁，自然丘壑內營。成立郛郭，隨手寫去，皆為山水傳神。”在董其昌看來只有脫去沉濁、內心清凈、丘壑內營才能創造出富有氣韻的平淡境界。董其昌在他的畫論中表現出對于倪瓚的推崇，他被倪瓚那種“古淡天然”的境界所折服，而這種境界正是一種心境的寫照，正是畫家內心的詩意表達。

第三，追求筆墨形式的簡淡，不復雕琢。董其昌說：“山不必多，以簡為貴。”“遜之為迂翁，蕭疏簡貴，如此圖者，假令啟南見之，當咄咄嘆賞。”同時董其昌反對那種“廉纖刻畫之習”，稱贊陳繼儒“雖草草潑墨”卻具有一種蒼老之氣。結合董其昌的畫論、南宗諸子以及他本人的繪畫作品，墨淡形簡是南宗繪畫的一個基本特點，而這正是董其昌所標榜的繪畫境界。實際上，這種境界正是董其昌心境的寫照。對于董其昌來說，他無意于去描繪山水的客觀形貌，也不會去斤斤計較細節的刻畫，反對“縱橫習氣”，反對“刻畫細謹”，主張“寄樂于畫”。因此他說：“若夫方壺蓬閬，必有羽人傳照，余以意為之，未知似否？”正是因為董其昌高揚主體內心的體驗，因此他略去了很多細節，用簡淡的筆墨表達心中的仙境，而不去計較其是與非。

實際上筆墨形式的簡淡與董其昌莊學、禪學的修養有著密切的關系。《明史》記載董其昌“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語”。《金剛經》云：“凡所有相，皆是虛妄。”“離一切諸相，則名成佛。”而老子則說“大象無形，大音希聲”，認為“淡乎其無味”。在一定程度上，道禪哲學都有擺脫事物表象和概念的傾向，因為禪的內涵無法轉述，只可心契，不可言宣，表達得越明白，就越不高明。禪的意境是生知、頓悟的，因此禪宗主張“拈花一笑”，“教外別傳”，因為禪的奧秘只可以通過暗示來表達。這種觀點表現在繪畫中就是追求簡淡、自然，通過有限來啟發無限，用并不細致的刻畫來傳達內蘊豐富、空靈悠遠的意境。董其昌的禪學修養滲透在他的藝術實踐中，他的山水畫在內容上表達淡泊的情懷，在形式上講求簡淡的意趣，在境界上追求深遠韻味。

四、董其昌文人畫理論的歷史地位

明清時期中國古典藝術進入了全面的總結時期，同時又醞釀著向近代美學的轉型，董其昌正是站在復古主義與浪漫主義兩股大潮的交匯點上。歷史造就了董其昌，使他成為中國古典文人畫的集大成者，時代孕育了董其昌，使他身上滲透著晚明高揚主體心靈的血液。董其昌是一個復雜的人物，思想上他亦佛亦儒，政治上他亦官亦隱，盡管如此，佛道的修養與淡泊的心性使他的作品泯滅了沖突和羈絆，從而表現出一種和諧的意蘊，在形式與內容、情感與理智、師古人與師造化之間，他始終保持著一種微妙的平衡，這使得他既不像袁宏道、徐渭那樣走向狂野，也不像王世貞以及前后七子那樣走向極端的復古。

在師古與師造化的問題上，董其昌往往多為人指責，徐悲鴻指責他是斷送中國繪畫二百年的罪魁禍首，徐悲鴻站在西方寫實繪畫美學的基礎上來批評董其昌的筆墨形式與意境創造，而這恰恰是中國文人畫美學的核心特征。徐悲鴻認為董其昌醉心于古人的筆墨，而忘記了師法自然。就這個問題來講，實際上是中國文人畫所普遍存在的問題，如果說西方繪畫更重寫實、再現，那么中國文人畫則更重寫意、抒情。只不過董其昌在筆墨問題上更進了一步。出現這樣的局面董其昌是有責任的，但這與后人對董其昌的誤讀也不無關系，后人往往把四王復古所帶來的問題算到董其昌的頭上，實際上在師古與師造化之間，在讀萬卷書與行萬里路之間，董其昌從來都是一個辯證者。他說：“畫家以古人為師，已自上乘。進此當以天地為師，每朝起看云氣變幻，絕近畫中山。”在《題天池石壁圖》中他這樣感慨：“家初以古人為師，后以造物為師。吾見黃子久《天池圖》皆贗本。昨年游吳中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰：‘黃石公’。同游者不測，余曰：‘今日遇吾師耳。’”他經常在自然景觀中體驗古人畫作的絕妙之處，“米元暉作《瀟湘白云圖》，自題：‘夜雨初霽，曉云欲出，其狀若此。’此卷余從項晦伯購之，攜以自隨，至洞庭湖舟次，斜陽蓬底，一望空闊，長天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也。自此每將暮，輒卷簾看畫卷，覺所將米卷為剩物矣。湘江上奇云，大似郭河陽雪山。其平展沙腳，與墨瀋淋漓，乃米家父子耳。古人謂‘郭熙畫石如云’，不虛也”。董其昌有將造化與古人互參的精神，這是值得后人學習的。中國文人畫的精神特質決定了學畫必須從筆墨入手，但是對于畫境的領悟必須有山川的鐘靈毓秀，對于這一點，董其昌提出“師古人，進而師造化”，這是符合文人畫學習規律的。除了“師古人與師造化”，董其昌還特別提出了“行千里路，讀萬卷書”，這里董其昌包含了兩層意思，第一層意思是對于師古與師造化問題的進一步解讀。他說：“昔人評趙大年畫，謂得胸中著萬卷書更奇，又大年以宗室不得遠游，每朝回，得寫胸中丘壑。不行萬里路，不讀萬卷書，欲做畫祖，其可得乎？”行萬里路與讀萬卷書是一組相對的概念，對于畫家來說，師古與師造化具有同樣重要的意義，不可偏廢。同時董其昌眼中的“行萬里路，讀萬卷書”更是一種涵養，是塑造高雅性情的一種途徑，“‘氣韻’不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去沉濁，自然丘壑內營”。在這一層意義上，“行萬里路”與“讀萬卷書”實際是沒有差別的，因為氣韻生知，二者都是修心養性的重要途徑。

在形式語言上，董其昌建立了一整套文人畫形式語言，他賦予筆墨形式以獨立的價值，但是他卻并沒有打破形式與內容、情感與理智的和諧。在形式美的追求上，一方面他推崇米芾，認為米芾“睥睨千古，不讓右丞”，另一方面又說：“余雖不學米畫，恐流入率易。茲一戲仿之，猶不敢失董、巨意，善學下惠頗不能當也。”在藝術形式上董其昌雖然重視筆墨線條，但卻不敢走向極致。這與徐渭、八大不同，如果說徐渭、八大用夸張的筆墨形式抒發內心的不平之氣，從而導致了情感與理智的破裂，導致了畫面的不和諧，那么董其昌則延續了中國古典文人的意趣，用恬淡、自然、平遠、舒緩的筆墨線條抒發內心的平淡意境。他用筆墨形式給予近代美學闖將（徐渭、八大等）以銳利的武器，同時又堅定地守護著中國古典文人心中平淡的和諧意境。中國自中唐以來從偏重壯美轉向偏重優美，從偏重外向事功的儒家精神到走向偏重內心的道禪心學，而相應地在審美范式上也由雄渾、質樸走向了蕭條、淡泊。從這個意義上講，董其昌系統地總結了中國封建社會后期美學的審美特質，在筆墨形式和審美意境等方面都取得了很高的成就，是中國古典文人畫的最后一座高峰。

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