論啟蒙思想對工藝美術運動的影響

文/喻仲文（武漢理工大學 藝術與設計學院）

圖1 威廉·莫里斯裝飾作品

關于現代建筑的歷史淵源，柯林斯（Peter Collins）說了這樣一段話：“今天，現代建筑通常被認為是20世紀特有的那種建筑類型，但是所有近代的有關作者全認為它的淵源要早得多，盡管他們也未必同意那個時候作為現代建筑的起點。有些權威人士（如尼古拉·佩夫斯納）滿足于將現代建筑追溯到19世紀60年代中威廉·莫里斯的作品。而其他人（諸如亨利-拉塞爾·希契科克、西格弗雷德·吉迪恩、文森特·斯卡利、漢斯·塞德邁、列奧納多·本尼沃羅）則追溯到更早一個世紀。當然很容易證明：沒有任何建筑形式或材料是僅限于它們最流行的時期以內的；這是指在它出現以前的時期沒有任何先例而言。”1[英]彼得·柯林斯：《現代建筑設計思想的演變》，英若聰譯，北京：中國建筑工業出版社2003年 P3.現代設計始于建筑領域，其開端是否止于威廉·莫里斯或更早的年代，學術界尚有分歧。不可否認，從建筑上講，在威廉·莫里斯，甚至在“水晶宮”之前，已經出現了幾何性的設計方案。舒爾茨指出，在1750年，“法國建筑理論家羅耶（Laugier）在研究原始棚屋后，揭示出了建筑中諸如柱式、眉飾等 “自然”“真實”的元素，他認為古希臘神廟繼承了原始棚屋的簡單邏輯。隨后德·弗雷（de Fournay）從另一個角度提出了同樣的問題，他認為建筑應該從幾何中再生，在當代建筑設計中，立體、錐體、圓錐體以及球體的運用是數不勝數的。”2Christian Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture, Praeger Publiahwea,Inc.,1975 P323.在此，筆者不想討論現代設計的開端究竟應該追溯到哪里，文明社會所有的文化都可以追溯到遙遠的蒙昧初開的時期。我們需要理解的是，在設計實踐上，工藝美術運動（Arts and crafts movement）1關于Arts and Crafts Movement的譯法，一些學者認為應譯為“藝術與手工藝運動”或“手工藝運動”。本文采用習慣性的譯法“工藝美術運動”。有它的淵源；在思想上，它同樣有其淵源。如果我們不能弄清它的思想淵源，也就難以真正理解它的歷史意義和學術地位。大體來說，將工藝美術運動視為現代設計的開端沒有太大的問題。問題倒在于，我們對這個開端的思考也常常僅止步于此，而沒有去思考拉斯金（John Ruskin）的思想從哪里來？威廉·莫里斯(Willian Morris)的思想從哪里來？拉斯金、莫里斯以及同時代的一些建筑師，譬如普金（Augustus Welby Northmore Pugin）、歐文·瓊斯（Owen Jones）、諾曼·肖（Richard Norman Shaw）等人為何具有如此強烈的社會激情和濃郁的人文精神？筆者認為，這種文化精神是18世紀以來的啟蒙思想熏陶的結果，它也受到法國大革命以及歐洲19世紀中期的社會革命運動影響的產物。這三者深刻地影響到工藝美術運動和現代設計運動的革命意識和社會理想。如果將工藝美術運動置于當時的文化變遷中去考察，這個結論是很容易得出的。然而，我們總是將設計史從文化史中抽離出來，孤立地看待設計的技術、材料和形式的變化，因此，設計和社會之間的關系，設計對社會的作用便被忽略了。從思想的層面說，法國大革命是啟蒙運動的產物，19世紀的歐洲革命也是啟蒙運動的歷史成果。因此，這兩次革命對現代設計的影響不只表現在革新的精神上，更深刻的意義在于：現代設計滲透著啟蒙運動的精神；設計師希望通過設計來表達他們的社會構想和對未來的關懷。而現代設計的精神是源于工藝美術運動。因此，本文只著重談談啟蒙運動精神對工藝美術運動的影響。

圖2 伯恩·瓊斯與莫里斯1890年合影

圖3 笛卡爾肖像

圖4 伏爾泰肖像

“啟蒙”（Enlightment）的本義是“照亮”，即以科學和理性，照亮人蒙昧的頭腦，打破封建等級思想，將人從封建教會及貴族的專制、壓迫中解放出來。關于啟蒙運動的時間界限，學術界存在著幾種不同的看法。有人將其上限推到17世紀的科學革命和政治革命，甚至笛卡爾時代；有人將其界定為18世紀的思想運動；更狹義的劃分方法是將其界定于啟蒙哲學家的時代，“大體上相當于伏爾泰長壽的一生，其中疊加著盧梭和百科全書派的鼎盛時期，或許還可以疊加上重農學派的活躍時期。……因此，人們傾向于把結束時間定在18世紀末。”2[美]羅蘭·斯特龍伯格：《西方現代思想史》，北京：中央編譯出版社.2005.P195.我們傾向于最后一種劃分方法，盡管這些哲學家的思想可以從笛卡爾的理性主義思想那里找到它的影子，但是這個時代明確地發出了“自由、平等、博愛”的呼聲，它徹底反抗神權統治及世俗帝王統治的壓迫，使普通民眾得到了強調。盡管它也帶有意識形態的痕跡，它可能也超越了啟蒙哲學家最初的意圖，但從此以后，民主的意識、平等、自由的思想便深入人心，激勵著人們不斷地追求這個人類的最高理想。

啟蒙運動時期著名思想家有孟德斯鳩、伏爾泰、和盧梭，以及更早的豐特內勒、帕斯卡爾、蒙田等，由于階級、身份的不同，他們的思想主張各有差異和側重，但從整體上看，啟蒙運動包含著下列主張：

圖5 蒙田肖像

圖6 讓-雅克·盧梭肖像

一、自由、平等、博愛。這是啟蒙運動著名的思想。啟蒙思想家將這些看成是天賦的、自然的權利。它不是上帝給予的，也不是他人給予的，而是人生而具有的。伏爾泰無情地抨擊迷信和教會的統治，反對一切壓迫，竭力追求人的自由。盧梭在《論人類不平等的起源》中認為，人生而平等，由于私有制的存在，不平等便產生，人的自然本性便被污濁了，道德本性也淪喪了，因此，他主張回到自然當中。在《社會契約論》中，他將人民看成立法者，主張通過人民的“‘普遍意愿’建立‘有道德的集體主義的人’，個人把自己的權力交給集體，這樣他們就自由了”。1[美]羅伯特·E.勒納、斯坦迪什·米查姆、愛德華·麥克納爾·伯恩斯：《西方文明史》（Ⅱ），王覺非等譯，北京：中國青年出版社2003年 P622.啟蒙的“博愛”不是基督教的“博愛”，它是以理性、自由、和平等為前提，建立在集體主義基礎之上的信任感，。

二、科學、理性神話。啟蒙運動繼承了笛卡爾以來的對理性的信念，相信科學、理性能夠解決社會科學中問題，建立一個合理性的、自然的世界。在啟蒙運動時期，“理性”和“自然”兩個概念常常混而用之，在它們看來，自然都是按照自身的合理性形成的，因此，自然的就是合理的，即合乎自然的理性。啟蒙思想家將科學、自然的理性精神運用于人類社會，相信它們可以揭示出人類社會的規律，并按照科學、理性安排一個秩序井然的合理性的社會，當然這種社會既是一個理性的，也是一個理想的社會。因此，社會科學也就在啟蒙運動的科學、理性信仰中建立起來。這種思想毫無疑問啟發了烏托邦主義者和社會主義者的探索。

三、社會歷史的進步觀。啟蒙理性反對用超自然的力量來解釋人類社會中的現象，相信科學、理性能夠解釋社會，并促進社會的進步。18世紀的許多哲學家對未來懷著樂觀主義的自信，相信人類社會是不斷進步的。在基督教的世界中，人類社會的世俗生活是骯臟的，它只有在基督的拯救下，才能最終得救而進入天堂。啟蒙時期的理性信仰，懸設、許諾了一個進步的社會理想。“18世紀末，伏爾泰的弟子孔多塞侯爵在那篇關于人類精神進步的著名論文中，把歐洲歷史分成10個發展階段。他認為，自己生活在第九階段，接近于達到具有無限的‘盡美盡善能力’的第十階段。”2[美]羅蘭·斯特龍伯格：《西方現代思想史》，北京：中央編譯出版社2005年P180-184.這種歷史進步觀對烏托邦思想、黑格爾以及馬克思等人有深刻的影響。它吸引著人們不懈地去探討社會歷史未來的最佳形式，不管是通過空想的方式、科學“實證”的方式，還是犬儒主義方式，都或多或少地受到這種觀念的影響。

啟蒙運動對人們的影響，最主要的是一種追求自由平等的革命精神和理性精神，一種對科學、技術的信仰，以及為社會立法，為民眾謀福的宏大理想。當然，啟蒙思想較為復雜，它自身也存在相互論證的觀點，我們只是撮其要者加以簡介。

現在，我們回過頭來看看工藝美術運動思想和啟蒙思想的相似性，便能發現后者對前者的影響。當然，工藝美術運動所受的影響是多元的，譬如工業革命的影響、科學技術的發展、烏托邦思想、歐洲革命思潮以及馬克思思想的影響等等。我們只是從其思想的源頭來探討這種相關性：啟蒙運動是其思想的根。另外，并不是啟蒙思想的每一個方面都影響到了工藝美術運動， 并且這種影響也不是A→B式的，而是滲透性的。啟蒙運動的思想滲入工藝美術運動之中，秉著一種為社會立“法”的啟蒙精神，工藝美術運動的思想家和設計師都積極地投入到對平等、自由的探索之中。

工藝美術運動時期的拉斯金和莫里斯有兩個顯著的共同點：一是自由、平等的意識；一是對手工業的強調。前者主要表現為他們關于藝術的實用性和大眾性的美學思想。他們都認為，藝術不是少數人的專利，它應該建立在日常生活的基礎上，以提高日常用品的審美趣味和藝術質量；其次，提高手工藝人的地位，打破藝術家和手工藝者之間的等級障礙，這種思想是睿智的，振聾發聵的，它是啟蒙運動思想的延續。如果說社會歷史的發展需要消除封建等級制，消除貴族階級、教會的特權的話，那么，在藝術領域，消除高高在上的藝術家和手工藝人的等級界限也是藝術發展和社會發展的必經之途。尤其需要我們注意的是，發生在藝術領域里的這場革命是社會革命的一部分，或者說，它們表明了拉斯金、莫里斯等人對社會革命的態度。

啟蒙運動希望運用科學和理性的方法建立一個合理化的、自由、平等的社會，但是法國大革命以及19世紀的歐洲革命卻是血腥的、殘暴的。“他們信奉合乎理性的秩序與合乎科學的方法，而這些卻在革命時期的狂亂動亂中和胡言亂語中遭到踐踏。”1[美]羅蘭·斯特龍伯格：《西方現代思想史》，北京：中央編譯出版社2005年P207.那么，如何才能以和平、溫情的方式實現真正的自由和平等呢？威廉·莫里斯雖然沒有明確地提出自己的社會革命主張，但從其復興手工藝的思想中，不難看出其手工業復興的社會目標。他說：“這場旨在實現手工藝復興的運動是微不足道的，但是，就該運動所追求的所有人生活的自由（這種自由是我們今日無比珍視的），就其在反抗精神專制方面的堅定主張，就其作為文明社會向社會主義社會轉變的一種標志，這場運動稱得上意義顯著而又鼓舞人心。”2[英]威廉·莫里斯：《手工藝的復興》，載奚傳績編：《設計藝術經典選讀》，南京：東南大學出版社，2005年第2版，P125.莫里斯不僅僅將這場運動作為藝術運動來看待，而且將其視為實現社會理想的一種探索。

首先，我們要檢討一下威廉·莫里斯對“自由”的理解。他所理解的“自由”不是選舉的自由，不是政治權力的自由，而是人和物之間的感覺的自由，審美的自由。這一點對于我們正確理解他的思想具有重要意義。他認為，在工業社會，人所使用的產品都是由機器生產，而資本家并沒有考慮到民眾的需要，只按照自己的意愿生產。雖然生產和需求相脫節，但人們不得不接受這種缺乏情感和思想的低劣產品，工業產品就表現出一種“精神的專制”，因此，人在使用產品的過程中，感受不到快樂。其次，在勞動的過程中，由于人和物的分離，人不能按照自己的快樂原則，憑借情感和智慧來生產，只能被迫地按照他人的意志生產，因此，在勞動的過程中沒有快樂，也沒有自由。莫里斯將這種“精神的專制”歸罪于工業生產的功利主義以及機器生產的冷漠性。這就是他主張回到中世紀的手工工場，回到哥特式藝術的社會動因。“當時的實用美術處于不自覺的、自發的狀態，尚未受到生活中粗暴的商業因素的任何影響，正是這一點使得人們很容易對藝術的崇高形式達成理解和共鳴。因為這些平凡之美的創造者是不自覺的，他們的工作與操勞并無喪失樂趣的危險，這正是我深受觸動并進而發掘手工藝的強烈愿望的根本原因。”3[英]威廉·莫里斯：《手工藝的復興》，載奚傳績編：《設計藝術經典選讀》，南京：東南大學出版社，2005年第2版，P123.不難看出，莫里斯，包括拉斯金的自由、平等概念離不開對手工藝概念的理解，自由、平等就是不受外物控制的精神自由，是生產、生活中的“美”和“快樂”，它不可能在機械生產中獲得，而只能實現于工業化之前的中世紀的手工藝。他說：“只有人們能夠選擇放棄世俗的奢華以及卑劣的功利主義，而回歸到品味生活的充實所帶來的永不令人厭倦的歡樂之時，才能稱作一個平等的社會。”4[英]威廉·莫里斯：《手工藝的復興》，載奚傳績編：《設計藝術經典選讀》，南京：東南大學出版社，2005年第2版，P124.

從美學的角度看，莫里斯看到了人和物（產品）的形式之間應該具有一種自由、快樂的審美關系，這是相當深刻的。事實上它也促使后來的設計師不斷地去尋找機器生產的特性，探尋技術美學的規律和方法。20世紀初的德國設計師弗萊茨·舒馬歇爾（Fritz Schumacher）就堅持將大眾與他們的工作聯系起來思考，以克服工作中的異化現象，他認為設計的質量（quality）是“將快樂和工作統一起來的手段”5Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Modern Architecture, Academy Edition , p93.。但從另一個角度看，莫里斯的社會理想雖然是宏大的，充滿著啟蒙運動精神的激情和壯志，但從根本上是烏托邦的。原因在于，手工藝運動所體現出的自由、平等和現實社會中的自由、平等是兩個不同的范疇。前者屬于審美意義上的自由、平等，它不可能代替社會的自由、平等，甚至也不可能促進社會的自由、平等。其次，手工藝是自然經濟的產物，即便在中世紀，它也不一定洋溢著溫暖的氣息。中世紀的手工藝固然不受資本家審美趣味的操縱，但它受到其他如經濟條件的好壞、政治的開明與否等因素的制約。徜徉于手工藝中的自由和平等，它體現的是人和物的關系，只是自由、平等的一種表現；在更廣泛的社會關系領域，人和人的關系是無法通過依靠靜態的手工藝品呈現出來。而莫里斯希望用手工藝消除人在社會中不自由、不平等的遭遇，通過這種和平的、溫情浪漫的方式解決社會的問題，當然只是一個幻想。類似于莫里斯的做法曾經在席勒那里也出現過，席勒有感于資本主義社會的“異化”現象，如“欣賞和勞動脫節，手段與目的脫節，努力與報酬脫節。永遠束縛在整體中一個孤零零的斷片上，人也就把自己變成一個斷片了；……人就無法發展他的生存的和諧；他不是把人性印刻到他的自然上去，而是變成他的職業和專門知識的一種標志。”1朱光潛：《西方美學史》（下），北京：人民文學出版社1964年版，P445.他提出“游戲沖動”概念，以建立人生的一種自由的理想。不過，莫里斯比席勒進步之處在于：席勒是通過精神的思辨建立審美的烏托邦，莫里斯則是通過物質實踐的方式，建立日常生活中的自由、平等和愛。這種進步應該受益于18、19世紀的社會革命的影響。

不過，莫里斯等人對中世紀、自然的熱愛似乎體現了一種與啟蒙理性背道而馳的歷史觀。事實上，啟蒙運動并未構建一個關于世界未來的具體圖景，它只是相信理性和科學可以解決自然、社會中的問題，相信歷史的車輪是不斷前進的。或者說啟蒙運動只是提供了一個自由、平等、博愛的宏大理想，18、19世紀的人們則懷揣著這個理想展開了轟轟烈烈的革命和探索。從另一個角度看，莫里斯等人對中世紀的想法也并非空穴來風，其思想中有盧梭的影子。盧梭和伏爾泰不同，他較為關注下層民眾的生活，為他們的自由和平等吶喊，這一點可能對拉斯金和莫里斯有所影響。其次，盧梭對“自然”的理解也有可能影響到工藝美術運動。盧梭主張回到自然，在當時理性精神流行的社會，確實帶有浪漫的色彩。但盧梭的“自然”，除了表明“自然界”的含義之外，還有“理性”、“合理性”的含義。盧梭認為自然界是理性的、合理的；自然界也是真實的、簡樸的，它不浮夸，不矯飾，一切顯得合理而有度。拉斯金和莫里斯異常重視藝術的自然性，一方面追求自然清新，另一方面又反對對自然的一絲不茍的模擬，而要在自然中見出一定的理性秩序。莫里斯設計的那些地毯、壁紙等圖案，在簡潔自然之余，呈現出理性化、程式化的特征。其住宅“紅房子”的裝修，也表現出理性的“功能主義”特點，一切都根據實用的需要設計，遵循自然簡潔的原則，真實、真誠地利用材料，不矯揉造作，不奢靡浪費。再次，莫里斯的手工藝行會表面上是向中世紀的回歸，其實是針對現實中不平等、不自由而嘗試的解決方案。這幾點也或多或少地受到了盧梭的影響。美國學者斯特龍伯格說：“盧梭對于許多人來說意味著許多意義。他是平等和民主的鼓吹者，是簡樸和社會主義的宣傳者；他既鼓舞了人們回歸自然，又激發了一種樂觀的未來主義。”2（美）羅蘭·斯特龍伯格：《西方現代思想史》，北京：中央編譯出版社2005年P163.盧梭主張一種建立于人民主權基礎上的“公意”，它是全體人民的社會契約，人民享有主權，行使主權，但又必須遵從主權。3盧梭：《社會契約論》，何兆武譯，北京：商務印書館2001年版，P72.“公意”概念影響了現代國家的建立，也影響著人們對自由、平等世界的構想。盡管莫里斯的手工業行會所體現的自由、平等只是手工生產、創造中的自由、平等（精美的手工藝品的使用恰恰強調了社會的不平等），只是一個和平的社會改良方法，但也算是一個積極的探索。他說：“我曾經認為，文明意味著和平、秩序和自由的實現，意味著人和人之間的善意的實現，意味著熱愛真理和憎惡偏見的實現。”4Bill Risebero,Modern Architecture and Design,the Herbert Press,1982,p105.毫無疑問，這種人本主義理想是啟蒙運動的產物，它引導著工藝美術運動的先驅們孜孜追求自由、平等、博愛的精神，盡管他們和馬克思的社會革命完全不同，并帶有空想的性質，但它從另一個角度使啟蒙運動精神貫徹于現代設計之中，自覺或不自覺地通過設計的活動宣傳了這種宏偉的社會使命。

工藝美術運動時期的崇高、宏大的社會理想和設計觀念影響了同時代和后代的設計師，他們努力尋找社會理想和設計之間的連接點，通過造物藝術設計、創造出一個符合自由、民主和平等精神的世界。舒爾茨精辟地指出：“19世紀的新建筑將自由、平等、博愛的理想具體化，自然要對同工作、居住相聯系的建筑任務給予最大的關注：展覽被理解為新型兄弟關系的表達。賴特希望通過他的房子創造一種‘民主的建筑’。這就是現代建筑不接受20世紀集權運動的原因。”5Christian Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture, Praeger Publiahwea,Inc.,1975 ，P356.莫里斯的嘗試以失敗告終，這也從另一個方面證明了回避科學技術、回避現實矛盾的行不通的。在工藝美術運動之后，新的科學、技術、新的材料不斷地運用于設計，形式也不斷地變化，唯一沒有變化的，是對自由、平等和民主精神的追求，以及創造秩序、改變生活的宏偉理想。

工藝美術運動時期，莫里斯和拉斯金具有極強的社會責任感和憂患意識。拉斯金贊揚一種犧牲、獻身的精神，莫里斯則通過他的批判精神表明他的社會立場，他對資本主義制度的批評，對中世紀的懷念以及對工人階級的同情，都反映出他對啟蒙理想和人文精神。最難能可貴的是，他不僅在思想上，而且在現實中積極實踐他的主張，他創辦自己的設計事務所和手工工場，設計、生產手工藝品，盡管最終并未取得預期的效果，但他的思想和設計影響了一大批的青年投身于工藝美術的設計和探索之中。當時德國著名的設計師和設計理論家范·德·維爾德（Henri van de Velde）說：“拉斯金和莫里斯的著作及其影響，無疑是使我們的思想發育壯大，喚起我們進行種種活動，以及在裝飾藝術中引起全盤更新的種籽。”1（英）尼古拉斯·佩夫斯納：《現代設計的先驅者》，王申祜、王曉京譯，北京：中國建筑工業出版社2004年版，P9.在日后轟轟烈烈的現代設計運動中，從新藝術、風格派、構成主義、到包豪斯，我們都可以看到這種傳播思想、改變社會的強烈責任感和獻身精神。盡管這種精神在后現代時期被人稱為“巫師”情結和禁欲主義，但不可否認，它推動了現代設計乃至現代資本主義經濟的迅速發展。如果認識不到這一點，我們便無法理解現代設計在其開端時期的思想啟蒙及革命意義，也無法理解其成熟時期的國際主義風格為何成為了自由的敵手而遭致廣泛的批判。

[1][英]彼得·柯林斯.現代建筑設計思想的演變.英若聰譯，北京：中國建筑工業出版社2003年

[2] Christian Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture, Praeger Publiahwea,Inc.,1975

[3][美]羅蘭·斯特龍伯格.西方現代思想史. 北中央編譯出版社2005年

[4] [美] 羅伯特·E.勒納、斯坦迪什·米查姆、愛德華·麥克納爾·伯恩斯.西方文明史.（Ⅱ）.王覺非等譯.北京：中國青年出版社2003年

[5] [英]威廉·莫里斯.手工藝的復興.載奚傳績編.《設計藝術經典選讀》.南京：東南大學出版社，2005年第2版，第125頁

[6] Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Modern Architecture, Academy Edition , p93

[7]朱光潛.西方美學史.（下）.北京：人民文學出版社1964年版，第445頁

[8]盧梭.社會契約論.何兆武譯.北京：商務印書館2001年版，第72頁注釋

[9] Bill Risebero,Modern Architecture and Design,the Herbert Press,1982,p105

[10][英]尼古拉斯·佩夫斯納.現代設計的先驅者.王申祜、王曉京譯.北京：中國建筑工業出版社2004年版