“溫柔敦厚”藝術內涵的現代闡釋

夏 秀

(中國傳媒大學 文學院，北京 100024)

在中國傳統文化和美學、藝術領域中，“溫柔敦厚”是一個影響深遠的概念。它作為一個處理人生日常事務、人際關系的倫理原則出現，很快被引申、轉化為藝術原則和美學原則，影響著中國藝術創作和批評。但奇怪的是，對于“溫柔敦厚”的集中闡釋并不多。綜觀文學和藝術史，無論是對其倫理內涵還是藝術內涵都少有集中闡釋，但是“溫柔敦厚”的概念卻被頻繁運用，于是就導致了下列問題：一是在概念內涵上各是其是；二是在藝術批評中存在混亂現象，有時用其倫理含義，有時用其藝術含義，時而評人，時而又轉論詩文。此種混亂與“溫柔敦厚”這樣一個在中國傳統文化和藝術中舉足輕重的概念的地位是不相稱的。因此，本文擬對“溫柔敦厚”的藝術內涵進行辨析和闡釋，其倫理內涵另有表述。

一、“溫柔敦厚”的提出和接受

作為儒家詩教觀出現的“溫柔敦厚”，實際上首先是一個倫理原則，主要用于指人的性情、態度、品格等等。這一點從其出處以及有關解釋中可以看得很清楚。《禮記·經解》中說：“孔子曰：‘入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也……’”①李慧玲、呂友人注譯：《禮記》，中州古籍出版社2011年版，第192頁。這是“溫柔敦厚”概念的首次出現。

與儒家其他概念或命題不同，“溫柔敦厚”這一概念出現之后并未立即得到關注和發揚。就筆者所閱材料來看，對上述文字關注最早的是東漢鄭玄。他說：“觀其風俗，則知其所以教。”②龔抗云整理、王文錦審定：《禮記正義》，北京大學出版社2000年版，第1597頁。但是鄭玄注《禮記》的主要目的是審視六經的政教得失，因此對“溫柔敦厚”未有特別關注。自漢至南北朝時期，該概念基本處于寂寂無聞狀態。到了唐代，孔穎達首次集中闡釋了“溫柔敦厚”概念。他說：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫不指切事情，故云‘溫柔敦厚’是詩教也。……《詩》主敦厚，若不節之，則失在于愚。……此一經以《詩》化民，雖用敦厚，能以義節之。欲使民雖敦厚，不至于愚，則是在上深達于《詩》之義理，能以《詩》教民也，故云深于《詩》者也。”③龔抗云整理、王文錦審定：《禮記正義》，北京大學出版社2000年版，第1598頁。可以看到，孔穎達對于“溫柔敦厚”概念的疏釋與源出處的思路基本一致，都指向《詩經》的教化作用，強調的是“結果”，即人的性情、修養一類。④后一句孔穎達直接論《詩》，學者對此多有不同意見。徐復觀說：《國風》中的憔悴愁苦面孔，怎么是“顏色溫潤”？說《詩》不指切事情也不合適；等等。如此種種都說明“《正義》的解釋，乃由長期專制淫威之下形成的茍全心理所逼出的無可奈何解釋”。參見徐復觀：《中國文學精神》，上海書店出版社2006年版，第43-44頁。

宋代以來，“溫柔敦厚”的觀念被逐漸發揚，影響也明顯增大。宋代的張載、朱熹等都闡釋或發揮過與此密切相關的思想，梅堯臣、歐陽修等人提倡的平淡詩風與此也有一定關聯。總體來看，這一時期“溫柔敦厚”的內涵已經發生了變化，常被表述為“溫厚和平”，用于指人(包括作者和讀者)的情性、氣質、態度、心境等等。到了元、明、清時期，李夢陽、胡應麟、陸時雍、王夫之等人繼承了“溫柔敦厚”的精髓，在具體的詩歌評論中加以運用，更加突出了其審美的藝術精神。[注]關于“溫柔敦厚”在宋元明清時期的接受狀況，參見崔海峰：《由王夫之看“溫柔敦厚”的詩教觀》，《船山學刊》2008年第3期。總體上看，元明清時期對于“溫柔敦厚”的接受呈現兩大特點：一是用語豐富駁雜，比如常用“優柔”、“忠厚”、“溫厚和平”、“優游敦厚”等詞語，這些詞語雖與“溫柔敦厚”接近但意義已有差別；二是直接將“溫柔敦厚”視為一個自明概念，對其確切含義仍未有針對性的闡釋。

二、由倫理原則向藝術原則的轉化及相關問題

站在現代的立場上，我們很容易產生這樣的疑問：作為倫理原則的“溫柔敦厚”是如何過渡、轉化為藝術原則和美學原則的？一個影響如此之大的藝術、美學原則又何以一直未有清晰的闡釋？上述種種問題形成了非常獨特的“溫柔敦厚”接受現象：一方面是該概念的廣泛認同與運用；另一方面是概念自身含糊不清的內涵以及學界各是其是的狀態。那么，究竟該如何理解上述問題呢？

首先，我們認為，“溫柔敦厚”由倫理原則轉化為藝術原則和美學原則，以及在運用過程中倫理內涵與藝術內涵混用狀況的出現，與兩個原因有關：一是緣于“溫柔敦厚”的內涵范圍。在內涵上，“溫柔敦厚”直指人的性情、氣質，實際上，“溫柔敦厚”體現著中國傳統文化中的古典生命論哲學特征。[注]曾繁仁：《中國古代生命論美學的舞臺呈現》，《山東社會科學》2013年第5期。而藝術本是“情動而辭發”的結果，性情與藝術之關系是如此密切，因此由倫理原則過渡為藝術和美學原則就是順理成章的事了。二是緣于中國特殊的文論傳統。中國傳統文化、文論中的“文”包括多個層次，與當代所說“文學”、“文藝”的“文”有很大差別。以先秦兩漢時期“文”的含義為例。在孔子語境中，“文”主要指人的外在修飾；《淮南子》中的“文”指的是“禮樂”之類紋飾及天然之美；揚雄認為“文”是外在的“威儀文辭”；王充的“文”則既包括人的外在修飾又包括文章之“文”。可以看到，直到王充這里，“文”才有了部分藝術之“文”的含義。但是“文”仍多指“文章”，“文學”只是其中非常小的部分。由此可見，在我國傳統文化、文論中，“文”的概念語境范圍并不清晰。除此之外，在中國傳統文化中還有一個特點——很容易由品文進而論人，品人、品文相互出入轉化是非常普遍的事情。在此背景下，“溫柔敦厚”既是倫理原則又是藝術原則，倫理原則轉化為藝術、美學原則，并且在藝術評價中夾帶倫理評價也是自然的事情了。

其次，后世對于“溫柔敦厚”的接受和運用是一個需要仔細辨析的問題。“溫柔敦厚”的源流及演變是一個復雜問題，需要專門討論。不過“溫柔敦厚”對后世影響之大已是有目共睹。尤其值得注意的是，后世對于“溫柔敦厚”的發揮或引申，在內涵范圍上存在混淆是不爭的事實：有時用于評人，有時用來論詩、詞；有時在倫理范圍內運用此概念，有時又側重其藝術、美學內涵；甚至出現時而論人、時而論詩或詞的現象。以在“溫柔敦厚”基礎上引申出的“柔厚”說為例。“柔厚”一詞系從“溫柔敦厚”派生出的一個詞語，在清代運用得比較多，比如清代學者、書法家包世臣的《與楊季子論文書》中就有“足下性嗜古書，尤耽齊梁諸子，而下筆顧清迥柔厚，骎骎有西漢之意”的說法。此后陳廷焯在其《白雨齋詞話》中以“溫柔敦厚”為宗旨，繼承“風騷”傳統，提出了以“沉郁”為核心的詞論，認為“溫厚”是詞之體，表達“怨情”當與溫厚性情相結合：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤辰之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若見，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。”(《白雨齋詞話卷八》)可見，陳的“溫厚”仍然主要指人的性情。近代詞人譚獻在繼承常州詞派的基礎上明確提出了“柔厚”說，強調寄托、意在言外，重視委婉隱曲。他在《復堂日記·庚午》中說：“南宋人詞，情語不如景語，而融法使才，高者亦有合于柔厚之旨。”后世研究者多認為譚之“柔厚”就是“溫柔敦厚”的“省稱”，[注]方智范、鄧喬彬等：《中國詞學批評史》，中國社會科學出版社1994年版，第346頁。但實際上二者多有區別：其一，所屬范圍不同，“溫柔敦厚”是詩教觀，而譚之“柔厚”為詞論，強調詞體之獨立性，二者未必完全符合；其二，從本意上說，“溫柔敦厚”在內涵上有倫理和藝術、美學的范圍區別，而譚之“柔厚”側重探討藝術內涵和特征。

總之，由于“溫柔敦厚”既是倫理原則又是藝術原則，既可以指人又可以指藝術，而藝術中又涉及創作動機、主體情感、創作手法和原則等多個方面。因此在運用“溫柔敦厚”概念進行文學批評時要具體情境具體分析，否則難免會有混淆不清、牽強武斷等問題，難以作出中肯的評價。

三、“溫柔敦厚”藝術內涵的現代闡釋

作為倫理原則，“溫柔敦厚”源于儒家的“中庸”思想，是儒家“中庸”、“中和”思想的“典型性表述”。[注]焦亞葳、王貴寶：《溫柔敦厚：“中和”美學觀的典型性表述》，《河北學刊》2010年第4期。它的基本倫理內涵要求個體必須符合三個要求：內心據于“仁”，即心理和情感上要以“仁”為依托或目標；言行不違“禮”，即不違背宗法等級制度所制定的各種禮儀規矩；思維能變通，即不迂執，不執其一端，要有“權變”能力。“溫柔敦厚”的上述倫理內涵是其藝術內涵的根本規定性，其藝術內涵實際上是其倫理內涵在藝術中的具體表現，甚至說其倫理內涵和藝術內涵是“里”、“表”關系也未嘗不可。在上述“仁”、“禮”、“權變”倫理內涵基礎上，“溫柔敦厚”的具體藝術內涵，下文將有詳細論述。值得注意的是，作為宗法等級人倫范圍內的倫理原則，“溫柔敦厚”有著天生的局限性，在藝術和文學中也多有表現，在研究中需要根據具體語境進行辨析。

(一)關于藝術內容和創作態度

“溫柔敦厚”為藝術內容設定了一個非常重要的前提：符合“仁”的內核和“禮”的規范。如果僅從表面上看，這一前提似乎會對藝術表現范圍或內容進行諸多限制，設立許多禁區，實際上并非如此。從孔子和先秦儒家所推崇的《詩經》來看，其內容是極其豐富的：既有勞人思婦的悲歡，又有青年男女的思戀、忐忑和憂傷；既有頌揚先王雍容大德的內容，也有諷刺君王殘暴無道的詩，內容非常豐富且駁雜。從《論語》看，孔子并不避諱問題。比如他認為，對于“不良政治”，為人臣者必須直言進諫，要“勿欺之而犯之”(《憲問》)；對于“匿怨而友其人”(《公冶長》)等等違反仁道的社會現實，君子必須要有所表示，甚至可以“以直抱怨”(《憲問》)。[注]李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》(先秦兩漢編)，安徽文藝出版社1999年版，第124頁。就個人情感來說，除了因為違背“仁道”原則的怨天尤人或出于個人私利得不到滿足而產生的怨情之外，其他的情感，比如包括男女愛情在內的忐忑、憂傷、歡喜都是可以表達的，只要做到“怨而不怒，樂而不淫，哀而不傷”即可。

綜合來看，“溫柔敦厚”并未對藝術內容進行限制，反而反對對某些不合理現象視而不見。這里就出現了一個矛盾：既然并無限制，為何后世藝術會出現表現范圍狹窄、主題過于集中而有限的現象呢？原因當然非常復雜，我們認為原因之一在于：后世在承繼有關思想的過程中出現了“失真”問題。這里所謂“失真”指的是在傳播、繼承有關思想過程中，由于理解片面以及社會現實、思想限制等原因，在有意無意中對于特定思想或觀點作出的“誤讀”。從美學史上看，影響“溫柔敦厚”命題傳播和繼承的主要是“明哲保身”等平庸保守思想以及對個體人格的壓抑。正是在平庸保守思想影響下，在部分傳統士人那里，“溫柔敦厚”失去了先秦儒家賦予其中的深刻獨創性和批判性，這實在是對于“溫柔敦厚”的嚴重誤讀。

站在現代的立場上回望，“溫柔敦厚”所關注的并非是什么可以寫什么不能寫的問題，而是主體的態度和目的，即“為何”寫的問題。如果僅僅是為展示社會之“丑”或人性之“惡”而無反思、批判的努力，那么明顯是違背“溫柔敦厚”的精神的。當代作家的很多作品一直秉承著溫柔敦厚的精神和氣質，一方面對于社會之丑陋現象和人性之惡進行表現和剖析，一方面又進行著溫情的理解和反思。比如鐵凝的《大浴女》就顯現出這樣的努力。在整部作品中，當代社會中人們的各種欲望和陰謀都有所展現，但是貫穿作品始終的是作者通過主人公的努力所進行的反思。最終，作者通過一個隱喻即主人公尹小跳“內心深處的花園”，對現代人的精神出路進行了反思，暗示了人的修養境界并不取決于是否天性善良，而取決于是否能夠進行省思的哲理。小說家余華也表現出類似的努力。從表面上看，余華的小說是以冷漠的殘酷示人的，實際上卻并非如此，他的小說在本質上都一以貫之地表現出對于人性的關懷和追問。比如他的短篇小說《黃昏里的男孩》，寫一個水果攤老板孫福懲罰偷蘋果男孩的故事。整篇小說的前半部分都在寫孫福漠視男孩的饑餓以及對男孩施以掰斷手指、捆綁等一系列殘酷懲罰的過程，讓人感覺陰冷、壓抑；而在后半部分，小說交代了孫福如此殘酷的原因：兒子溺亡，妻子跟隨他人出走。看似閑筆的后續部分讓人們不僅理解了孫福殘酷冷漠的原因，而且對他的情感也由最初單純的厭惡而轉化為某種程度上的同情。作者之所以冷靜地敘寫孫福之殘酷，是為了展示人性之復雜，同時也給我們提出了一個關于人性的問題：經歷過災難之后，人是更善良還是更殘忍？或許，有人會變得善良，所謂“因為懂得，所以慈悲”；當然，也有人會變得殘忍和冷漠，如小說中的孫福。此中差別，引人深思。

當然，若從主體寫作態度和目的角度來考察，部分當代創作是不符合“溫柔敦厚”原則的。無論是對于無聊生活狀態事無巨細的描寫，還是對于個體欲望無所顧忌的展現，都說明寫作態度出現了偏失，是失去了“性情之正”的結果。對此，已有不少學者進行了分析，此處不復贅述。

(二)關于藝術情感的性質和表現強度

在情感性質上，“溫柔敦厚”首先要求的是“真摯”。關于這一點，許多學者從不同角度有過分析。錢穆認為，“思無邪”應當是感情誠摯的意思，“其言皆出于至情流溢，直寫衷曲”，“詩人性情，千古如照”，因此才可以興觀群怨。[注]錢穆：《論語新解》，三聯書店2002年版，第25頁。徐復觀在《釋詩的溫柔敦厚》一文中，將“溫柔敦厚”全部理解為指詩的感情：“都是指詩人流注于詩中的感情來說的。詩人將其溫柔敦厚的感情，發而為溫柔敦厚的語言及語言的韻律，這便形成詩的溫柔敦厚的性格。”在這一前提下，徐繼續解釋說：所謂“溫”指的是“不遠不近的適當時間距離的感情，是不太熱不太冷的溫的感情”，這種感情既能保持住作詩的動力又有助于詩人的反省和條理性；所謂“柔”指的是“有彈性、有吸引力，容易使人親近的、柔和的感情”；所謂“敦厚”指的是“富于深度、富有遠意”，“有多層次，乃至是無限層次的感情”。[注]徐復觀：《中國文學精神》，上海書店出版社2006年版，第44-45頁。我們認為，有層次、有彈性、有深度、能令人反省的感情，實際上就是我們平常所說的誠樸、誠摯的感情。這類性質的感情是“溫柔敦厚”的藝術的基礎。無論是《論語》中的反對“巧言令色”，還是《易傳》中所強調的“修辭立其誠”(《易傳·乾卦·文言》)，都表現出“溫柔敦厚”反對虛偽和矯揉造作的基本立場。

值得注意的是，真摯誠樸的情感的來源問題。錢鐘書在《詩可以怨》中曾結合案例典故指出一個現象：窮苦之言可以想象和創造，不必真有其人其事。[注]錢鐘書：《詩可以怨》，《七綴集》，三聯書店2002年版，第124頁。但是上述“閉門自造愁”現象在技術層面上或許可行，在“溫柔敦厚”所要求的情感性質語境中卻是犯大忌諱的。誠摯醇厚的情感，必是在真誠努力的人生中所體驗到的喜怒哀樂。而富有質感、豐富完滿的情感體驗只有在投入地生活和生存中才可能得到。所謂“溫柔敦厚”，在本意上所強調的也不過是要有原則地、根據不同語境適度地表達情感，而非壓抑情感、扭曲人性。[注]此觀點亦可參見鄭春：《留學背景與新文學的標志性創作》，《山東社會科學》2013年第7期。

綜合來看，“溫柔敦厚”更注重的是情感性質的醇厚誠樸。這與該概念首先是一個倫理概念且強調的是人的性情品質密切相關。相較于表達技巧、修辭方式等藝術要素，“溫柔敦厚”的情感是藝術的內在基質，對詩的質量起著基礎性和決定性作用。這也就是老舍所說的藝術“底氣堅實”的意思。為了強調藝術情感的誠摯性，老舍甚至用了“粗野”一詞來形容藝術情感的誠摯性：“文藝，特別是幽默的，自要‘底氣’堅實，粗野一些倒不算什么。Dostoevsky(陀思妥耶夫斯基)的作品——還有許多這樣偉大寫家的作品——是很欠完整的，可是他的偉大處永不被這些缺欠遮蔽住。以今日中國文藝的情形來說，我倒希望有些頂硬頂粗莽頂不易消化的作品出來，粗野是一種力量，而精巧往往是種毛病。”[注]靳飛、雪卿編：《老舍：抬頭見喜》，中國青年出版社2004年版，第66頁。這里的“粗野”主要指的是生發于普通人的社會生活、切近現實的情感。

在情感強度上，“溫柔敦厚”要求“適度”，即“怨而不怒，樂而不淫，哀而不傷”，就是有節制地抒發或發泄情感。對于“怨而不怒，樂而不淫，哀而不傷”，歷來詩家多有批評。實際上，這一適度表達情感的理念非常接近于弗洛伊德的“本我”概念，二者都強調要用理性去控制激烈的情緒和情感，使之能以理性的方式進行適度表現和發泄。從心理學上說，這是非常合理的，它有助于健全人格的培育和塑造，使人不至于受無意識沖動的控制而走向偏頗或迷狂。儒家將“怨而不怒”進行發揮，希望人們能夠警惕人性中自發情感的破壞性，期望人們能在保持世俗人情味的前提下進行人格的自我完善。

在藝術中如何處理情感從來都是一個非常復雜的問題，但是，必須適度控制情感表現則是共識。老舍曾經說：“有許多人以為文藝中感情比理智更重要，可是感情不會給人以遠見；它能使人落淚，眼淚可有時候是非常不值錢的。”“我一方面用感情咂摸世事的滋味，一方面又管束著感情，不完全以自己的愛憎判斷。”[注]靳飛、雪卿編：《老舍：抬頭見喜》，中國青年出版社2004年版，第27頁。關于情感強度與藝術的關系，魯迅也有分析和評價：“那一首詩，意氣也未嘗不盛，但此種猛烈的攻擊，只宜用散文，如‘雜感’之類，而造語還須曲折，否，即容易引起反感。詩歌較有永久性，所以不甚合于做這樣的題目。……我以為情感正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。這首詩有此病。”[注]魯迅：《兩地書》(三二)，《魯迅全集》(第十一卷)，人民文學出版社1981年版，第97頁。

概而言之，情感與藝術具有非常復雜的關系。醇厚、誠樸、真摯的情感是生成優秀作品的前提和基礎，是激發創作的動機也是推動創作持續進行的動力。但是就強度而言，創作過程中的情感卻并非第一時間產生的情感，而是有了一定距離、稍微冷卻之后的情感，即由“熱”變“溫”的情感。“溫柔敦厚”所要求于情感的，就是與情感保持適當距離、適宜的溫度和適宜的強度。

(三)關于藝術手段

誠樸真摯的情感是創作優秀作品的前提，但這并非說，只要有如此性質的情感就可以直接發而為詩。溫柔敦厚的詩作要求與情感相匹配、契合的藝術手段，也就是說，在藝術表現上要委婉隱曲，即“主文而譎諫”。《毛詩序》中釋“風”為“上以文化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒。”鄭玄的說明是:“風化、風刺，皆謂譬喻不斥言也。主文，主與樂之宮商相應也。譎諫，詠歌依違，不直諫也。”總之，所謂“主文而譎諫”就是要求注意諷諫的文辭形式，要委婉地進行勸諫，不能冒昧直言君主過失。

在上述分析基礎上，我們需要明確兩點：其一，“主文而譎諫”不過是對批評提出的技術性要求，是政治修辭學的一種表現，其本意仍然不在于藝術本身；其二，“主文而譎諫”的委婉隱曲，歷來批評都認為是出于為尊者諱的目的，此論誠然不謬，但是，從儒家所推崇的“溫柔敦厚”角度來說，主張“主文而譎諫”還有另一個重要原因，即要“文質彬彬”，不能片面地讓“質勝文”。只有文質相符才是一個有修養的君子應有的風范，否則“質勝文則野”，就是粗陋鄙俗的。

站在現代立場上看，如果去除“主文而譎諫”中在宗法等級制度下為尊者諱的成分，那么這種強調“文”、“質”統一的思路無疑是符合藝術的本質要求的。弗洛伊德曾經區分過藝術家和普通人的區別。他認為藝術家和普通人都有種種隱秘的無意識，這些內容若直接呈現出來是難以為世人所接受的，于是藝術家就動用自己的能力、技巧，用藝術手段對此進行偽裝，使隱秘的無意識內容用社會所能容忍的方式呈現出來，普通人不具備這種偽裝的能力，只好用閱讀的方式宣泄隱秘的沖動。

藝術的語言畢竟與其他語言不同，需要以其語言的感染力而非直接的號召性語言傳情達意。按照語言與現實的關系，加拿大學者諾斯洛普·弗萊曾經將語言分為四類：描述模式、概念模式、意識形態模式和神話模式。描述模式的特征是文字與事實一致，文字只具有字面含義，比如歷史；概念模式的特征是思辨性強，需要通過論證證明所表達的含義，比如形而上學；意識形態模式是一種修辭術，具有社會權威性但不需要論證，比如演講、宣傳和廣告；神話模式主要關乎人類的想象力，主要用于表達人類高于或深于現實的想象世界。文學的文字結構屬于神話模式，是在神話時代消失之后為人類提供“超越生活又不在生活前畏怯的生存觀”的文字結構。它的主要特征就在于用隱喻的手段去勾勒人類所向往的精神世界，因此不直接“說清什么事”，需要人們從中進行“領會”和“領悟”。關于藝術語言與其他語言在表達效果上的差異，史鐵生有更形象的表述。當有人評價他的《我的遙遠的清平灣》本身就是一曲旋律優美的歌時，他對此表示認可但補充說：“那歌詞決不能是‘朋友們，讓我們熱愛生活吧’一類，得是‘哥哥你走西口，小妹妹也難留，手拉著哥哥的手，送哥到大門口’一類。前一種歌，我聽了反而常常沮喪，心想：熱愛生活真實困難到這一步田地了么？不時常號召一下就再不能使人熱愛生活了么？不。所以我不愛聽。而聽后一種歌，我總是不及做什么邏輯推理，就立刻被那深厚的感情所打動，覺得人間真實美好，苦難歸苦難，深情既在，人類就有力量在這個星球上耕耘。”[注]轉引自胡河清：《領地的緬想》，學林出版社1996年版，第31頁。

原本是一種為維護宗法等級秩序的硬生生理性規定，卻在無意中暗合了藝術的審美屬性，這或許就是“溫柔敦厚”被視為不言自明的概念、一直被遵循并成為中國傳統藝術的最高美學原則的原因吧。