為什么中國人讀不懂中國文論？
——從黃侃先生的“風即文意，骨即文辭”談起

曹順慶 李 泉

(四川大學 文學與新聞學院， 四川 成都 610065)

一

“風骨”是《文心雕龍》里的一個核心術語，同時也是中國古代文論中一個十分重要卻又比較難懂的概念。20世紀初，黃侃先生在《文心雕龍札記》中詳細闡述過自己對“風骨”的看法：“二者皆假于物以為喻。文之有意，所以宣達思理，綱維全篇，譬之于物，則猶風也。文之有辭，所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之于物，則猶骨也。必知風即文意，骨即文辭，然后不蹈空虛之弊，或者舍辭意而別求風骨，言之愈高，即之愈妙，彥和本意不如此也。”①黃侃：《文心雕龍札記》，上海古籍出版社2005年版，第101頁。為自圓其說，黃侃還繼續論述道：“彥和既明言風骨即辭意，復恐學者失命意修辭之本而以奇巧為務也，故更揭示其術……推此言之，風藉意顯，骨緣辭章，皆遵軌轍,非夫弄虛響以為風,結奇辭以為骨者矣。大抵舍人論文，皆以循實返本酌中合古為貴，全書用意，與之必符。”②黃侃：《文心雕龍札記》，上海古籍出版社2005年版，第102頁。綜而視之，黃老先生所持的其實就是一個絕對二元化的觀點： “風即文意，骨即文辭。”③黃侃：《文心雕龍札記》，上海古籍出版社2005年版，第101頁。

黃侃的弟子范文瀾對老師的觀點表示贊同，并在《文心雕龍注》中論述道：“風即文意，骨即文辭，黃先生論之詳矣。”④范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第516頁。但與此同時，范文瀾也發覺老師之見有所疏漏，就在書中為老師的看法打了個補丁，以示修繕和辯護：老師說的“風即文意，骨即文辭”需要修正一點，那就是“肥辭不已焉”。⑤范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第516頁。依《風骨第二十八》之文“夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沈也”可知，在劉勰看來，“野雞”所指代的文章的辭采太“肥”了，不能被納入“風骨”的范疇。⑥[梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第287頁。很明顯，范文瀾也發現了老師的觀點存在的問題：如果“風即文意，骨即文辭”的觀點成立的話，試問哪篇文章沒有文意和文辭、哪部文學作品沒有內容和形式呢？但是，所有文章都有風骨嗎？答案明顯是否定的，無疑只有部分作品才有風骨。

自從黃侃提出“風即文意，骨即文辭”起，學界便圍繞“風骨”的真正含義進行了曠日持久的唇槍舌戰。許多專家都對“風骨” 的內涵進行了深入的研究, 提出了一些非常精彩的見解。其中黃侃的支持者有，反對者亦有；補充發展者有，另辟新說者亦有。香港學者陳耀南先生在《〈文心〉“風骨”群說辨疑》一文中曾將眾研究者對“風骨”含義的闡釋進行了一番歸納和對比，發現其種類之多，可謂文論界的一道奇觀。然而最終結果，卻仍是“群言淆亂，而不知折衷誰圣”[注]陳耀南：《文心“風骨” 群說辨》，《求索》1988年第3期。。

筆者青年時期在跟隨龍學泰斗楊師明照君學習《文心雕龍》時曾閱讀過不少論述“風骨”的文章，其中包括黃海章、周振甫等知名學者在諸如《文學評論》、《文學遺產》之類權威期刊上發表的論文。認真研讀后筆者發現，其觀點大都是沿著黃侃的兩分法來講的。比如說，黃海章對“風骨”的闡述就不脫“風即文意，骨即文辭”之窠臼：“‘辭之待骨, 如體之樹骸’。人無骸骨, 則形不能自樹； 文無骨干, 則辭不能自樹。骨是什么?在內容方面來說, 就是真實的思想、真摯的感情、豐富的想象, 有了這些才能構成文學, 好像人身的骨干一樣。在形式方面來說,則為文章的結構。有了結構, 文章才能有條理、有系統。但是文章的結構, 根本上有待于充實的內容, 否則成為空架子。從這里亦可以看出形式須待內容來決定它。所謂:‘綴慮裁篇, 務盈守氣。剛健已實, 輝光乃新。’……‘情之含風, 尤形之包氣。’有形無氣, 則成為僵死的形骸；有情無風, 則干巴巴的沒有感人的力量。這所謂‘風’當是指‘風致’,‘風韻’ 而言, 即是表情生動活潑。從這方面說, 內容固有待于形式的表達, 但是如果根本上沒有所謂‘情’, 那就無所謂表現得生動不生動, 這和內容決定形式的說法, 還是根本不相違背的。”[注]黃海章：《論劉勰的文學主張——文心雕龍研究之一》，《中山大學學報》1956年第3期。周振甫亦認為，“風是在表達情意上要求生動駿快爽利， 有生氣。 骨是要求文辭正確精練。”[注]周振甫：《釋“建安風骨”》，《文學評論》1983年第5期。即便有人發現黃侃“風即文意，骨即文辭”兩分論之缺陷，其論述也是在原有套路上的小修小補。比如說廖仲安和劉國盈曾在其合寫的《釋“風骨”》一文中有失精當地指出，黃侃“風即文意”的解釋“雖然還比較膚淺, 基本上不違背劉勰原意”，“骨即文辭”的結論卻“和劉勰的用意完全相反”。[注]廖仲安、劉國盈：《釋“風骨”》，《文學評論》1962年第1期。他們認為，“風骨”這一概念“只能是《附會》中具體指出的‘情志’和‘事義’”，并斷定“必以情志為神明, 事義為骨鯁”兩句“毫無疑問是理解‘風骨’基本內容的關鍵”。[注]廖仲安、劉國盈：《釋“風骨”》，《文學評論》1962年第1期。與此同時，他們還進一步闡述說，《風骨》全文的基本內容是為了“說明‘風骨’是文章內在的生命和骨干”，指出劉勰引用的鳥類的譬喻旨在“說明內在的‘風骨’和外在的‘辭采’之間的主從關系”[注]廖仲安、劉國盈：《釋“風骨”》，《文學評論》1962年第1期。。最后，二人通過提出“文分三層的意念”，提出“‘情’和‘風’是《風骨》中風的范疇，事和義是骨的范疇”[注]廖仲安、劉國盈：《釋“風骨”》，《文學評論》1962年第1期。，進而總結道：“風是作家發自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德規范的情感和意志在文章中的表現”[注]廖仲安、劉國盈：《釋“風骨”》，《文學評論》1962年第1期。，而將劉勰的“骨”視為“精確可信、豐富堅實的典故、事實,和合乎經義、端正得體的觀點、思理在文章中的表現”[注]廖仲安、劉國盈：《釋“風骨”》，《文學評論》1962年第1期。。寇效信在《論風骨——兼與廖仲安、劉國盈二同志商榷》中對廖仲安和劉國盈所采用的將“風骨”分為“風”、“意” 、“ 情” 、“志”、“理”與“骨”、“辭“、“事”、“義”、“采”兩組因素加以剖析的方法持批判態度，[注]寇效信：《論風骨——兼與廖仲安、劉國盈二同志商榷》，《文學評論》1962年第6期。認為以上概念“在劉勰的理論體系中各有不同的內涵，代表著不同文章構成因素”[注]寇效信：《論風骨——兼與廖仲安、劉國盈二同志商榷》，《文學評論》1962年第6期。,同時指出，若要“更進一步窺查劉勰的理論體系，就會看出這些概念或文章構成因素各與作者一定的主觀條件相聯系”[注]寇效信：《論風骨——兼與廖仲安、劉國盈二同志商榷》，《文學評論》1962年第6期。，進而得出“風骨”是“對文章情志和文辭的基本美學要求”[注]寇效信：《論風骨——兼與廖仲安、劉國盈二同志商榷》，《文學評論》1962年第6期。這一觀點。 其論述雖認識到了“概念和文章之構成因素與作者的主觀條件”的重要聯系，但沒有進一步指出“在具體的藝術作品中, 風骨總是諸構成因子渾成為一的整體表現”,更沒有反思性地提出如何從認知層面、從文學人類學角度來認識“風骨”這一獨具中國特色的詩學范疇的具體方針：只有“審美感受的整體同一性”才能發現與“風骨”的渾成性相對應的認知方式。[注]李旭：《高度成熟的中國詩學范疇: 風骨》，《文藝研究》2000年第6期。

筆者當時看這些論述“風骨”的論文，越看越糊涂。因為其中太多互相矛盾的觀點，不知要將讀者引向何處。比如說舒直認為“風就是形式，骨就是內容”。此觀點的根據是《辨騷》之言：“觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取镕經意，亦自鑄偉辭”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第59頁。，認為“風是富有情緒色彩的語言，富有音樂性的語言；骨指文章有正確的思想內容。骨為志，即情志”，將“骨鯁”視為“內容”，將“肌膚”視為“形式”。[注]舒直：《略談劉勰的“風骨”論》，《光明日報·文學遺產》1959年8 月16 日。陳友琴則持完全相反的觀點，主張“風”是內容、“骨”是形式。[注]陳友琴，《什么是詩的風骨》，《語文學習》1958年第3期。而黃海章的意見，如上所述，則認為“骨”既包括了充實的內容, 又包含了嚴整的形式。[注]黃海章：《論劉勰的文學主張——文心雕龍研究之一》，《中山大學學報》1956年第3期。這些漏洞百出的觀點, 竟都出自古文論研究專家之手。不看專家所撰的這些對“風骨”之義的“深入闡發”還好，還可以對此概念作直觀上的理解，可越看名家大作越糊涂，倒不如通過上下語境意會來得更清楚些。

二

到底“風”是什么，“骨”又是什么呢？要解讀這個問題，還是“請循其本”，從《文心雕龍·風骨第二十八》中有關“風骨”的描述來探尋“風骨”的真正含義: “故辭之待‘骨’，如體之樹骸；情之含‘風’，尤形之包氣。結言端直， 則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第285頁。“故練于骨者，析辭必精；深于風者，述情必顯。”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第286頁。顯而易見，“風”的形成，與“情”，確切來說是與“必顯”的“述情”密不可分；而“骨”的構成，離不開“辭”，定然離不開“必精”之“析辭”。所以，“風骨”一詞中，必然融含“顯情”與“精辭”之義。由此推斷，首先，黃侃先生籠統而又絕對的提法明顯是不對的，“風”和“文意”、“骨”和“文辭”無疑是不能畫等號的。

“風骨”一詞究竟何意呢？ 首先，我們來看看《風骨第二十八》中劉勰為說明文藝理論問題所用的意象。劉勰在《風骨第二十八》采用了三種意象來比擬三種文學作品：“夫翚翟備色,而翾翥百步，肌豐而力沈也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也……唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第287頁。“備色”不是“風骨”，“翚翟”所指代的那部分文學作品色澤斑斕，雖然很有文采，但卻缺乏風骨，因過于臃腫而飛之不遠，所以只能“翾翥百步”、“雉竄文囿”。可見，“文采”之義并不等同于“風骨”之喻,有“文采”者，并不一定有“風骨”。而“猛禽”沒有文采，卻高飛如云，因為其翅羽有力。“骨勁而氣猛”之“氣”，即風骨之力也。由此觀之，所謂“風骨”，即“力量之美”、“骨勁氣猛”之美。當然，統一了“文采”之華和“風骨”之力的美文佳作最好，那就是文中“鳳凰”，可以“藻耀而高翔”，是為文苑之“鳴鳳”。最后，劉勰還為人們提供了如何獲取“風骨”的方法論——注重學習：“熔鑄經典之范，翔集子史之術。洞曉情變，曲昭文體。”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第289頁。由此可見，《風骨第二十八》是一篇完整的論述“風骨”這一美學概念的古典論文，我們盡可從原文中探究其奧，根本不必也不能借用西方文論的兩分法術語對其進行片面式解讀。宏而觀之，眾學者的論點之所以很少有突破，原因就在于他們“各執一隅直接，欲擬萬端之變”，既沒參透《風骨第二十八》的根本文意，又沒打開視野，從而使整個研究“東向而望，不見西墻也”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第451頁。。因此，筆者采用“比較詩學”的研究方法，將中國古代文論的“風骨”比之于西方古典詩學中的“崇高”，通過兩個概念的對比研究來雙向闡發二者的含義。當然，這種類比無法達到絕對精確的完全對應，但是二者確實有一定的類同之處，而且我們還可以通過西方文論和中國文論的對比來更加清晰地認識到中國古代文論的民族特色，從而“從一個新的角度來認識中國古代文論豐富的內涵，從比較中領悟不少新的東西”[注]楊明照：《運用比較的方法研究中國古代文論》，《社會科學戰線》1986年第1期。。二者的類同之處在哪里呢？筆者曾于1982年在《江漢論壇》上發表過一篇文章，運用互相印證、互相發明的比較詩學研究方法，將“風骨”與古代西方的“崇高” 進行比較研究，解析了“風骨” 的內涵，最終得出結論：“崇高”與“風骨”有一個最根本的共同之處——都含有內在的“力”的因素，這是二者的基本特質。[注]曹順慶：《風骨與崇高》，《江漢論壇》1982年第5期。通過中西比較詩學之研究方法，筆者發現，“風骨”的定義與“崇高”之概念相對，其基本特質都是“力”。文學作品，無論古今中外，只有具備了力量和氣魄、深度和強度，才能打動人心。任何優秀作品的優秀之處都不止在能說服讀者接受作者的思想，而在于其有極大的感染力，能將作者與讀者的交流和共鳴發揮到極致，讓讀者產生心理上的喜悅感和觸動。文力是“風骨”的本質。正如劉勰指出的，“風骨”的特質在于剛健之力，“是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第285頁。。他要求人們向恢宏磅礴的氣勢和古樸勁健的文風學習，有氣勢、有力量才會形成風骨。“風骨”以力量為基本特質，有別于纖巧陰柔之美。“風骨”也是氣魄和力量，風是駿爽之力，骨是剛健之力。劉勰批判的對象是作品的無力、力沉，強調的是文學藝術作品的感染力。

“風骨”之義在《風骨第二十八》中得到了十分鮮明的展現。劉勰指出, “風骨”的特質就在于“結言端直”、“意氣駿爽”，在于“務盈守氣，剛健既實”, 在于豐美之“風力”與耿直之“骨鯁”。他認為，風骨之力可以使文辭文脈“捶字堅而難移, 結響凝而不滯”,唯有具備風骨特質之文才能做到“剛健既實, 輝光乃新”，如“征鳥之使翼也”。接下來劉勰舉了兩個例子來說明具備“風骨”之文的藝術特征：“昔潘勖《錫魏》, 思摹經典, 群才韜筆, 乃其骨髓峻也；相如賦《仙》,氣號凌云, 蔚為辭宗, 乃其風力遒也。”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第286頁。相如賦《仙》之力, 在于文格洪范、風峻力遒, 而昔潘勖《錫魏》之勢, 在于古雅博思、骨硬氣猛。劉勰在篇末的“贊”中提醒人們重視這種大氣磅礴而又古樸勁健的“風骨”，以達到“蔚彼風力, 嚴此骨鯁”，實現氣勢與力量的融合和統一。當然，他對漢賦“逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要，遂使繁華損枝，膏諛害骨，無貴風軌”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第87頁。的不良傾向持反對態度, 并最終定論曰：“能鑒斯要, 可以定文, 茲術或違, 無務繁采。”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第286頁。

“風骨”體現的是一種陽剛型的力量之美。這種美由哪些因素構成呢？劉勰認為，“志氣”是“風骨”的首要因素。《風骨第二十八》開篇即云：“詩總六藝, 風冠其首, 斯乃化感之本源, 志氣之符契也。”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第285頁。接下來又進一步論述：“意氣駿爽, 則文風清焉”；“思不環周, 索莫乏氣,則無風之驗也”。劉勰認為，“意氣駿爽”與“思慮環周”是“君子藏器, 待時而動, 發揮事業, 固宜蓄素以硼中, 散采以彪外”的體現，是作家主觀上“驚才風逸，壯志煙高”的胸懷、才氣與客觀歷史境遇相統一的產物。[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第461頁。“綴慮裁篇, 務盈守氣”是“剛健既實, 輝光乃新”主要主觀基礎。而“駿爽”之“意氣”緣何而來呢？劉勰在《才略第四十七》中提出了他的看法：“劉琨雅壯而多風，盧諶情發而理昭，亦遇之于時勢也。”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第443頁。從中我們可以看出，在劉勰看來，“意氣駿爽”主要來源于作者對現實生活的感發。他在《時序第四十五》中對建安作家的評議也論證了這點：“觀其時文, 雅好慷慨, 良由世積亂離, 風衰俗怨, 并志深而筆長, 故梗概而多氣也。”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第417頁。劉勰生逢永嘉之亂, 心有壯志而無立業之機，郁結之氣跌宕胸間，故而“在心為志，發言為詩”[注][清]阮元(校刻)：《十三經注疏》，上海古籍出版社1997年版，第269頁。, 叩問蒼天, 壯懷激烈。當然，劉勰也極為重視后天學習，認為“風骨”是“力”和“才”的統一體，指出唯有“才鋒峻立”，方能“符采克炳”。

“風骨”的第二個因素是情感。劉勰在《風骨》中反復提及“情”字：“是以怊悵述情, 必始乎風”，“情之含風, 猶形之包氣”，“深乎風者, 述情必顯”，“情與氣偕, 辭共體并”,足見情感因素對于“風骨”概念之構成的重要。“風力遒”的強勁程度，最終取決于“真感情”的深厚程度。所以劉勰主張“為情而造文”，認為唯有“志思畜憤, 而吟詠情性”的作品才能“敘情怨,則郁伊而易感；述離居,則愴怏而難懷”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第60頁。，唯有“慷慨以任氣，磊落以使才”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第67頁。的佳作才是天地之文的自然書寫，才可以將生命的感悟自由抒發到極致之境，才能真正實現“風清骨峻，篇體光華”。

“風骨”的第三個因素是高雅的文辭。據劉勰之文，“風骨”的形成離不開 “鋪辭” 、“結言”、“析辭” 、“捶字” 等修辭手法的靈活運用：“沉吟鋪辭, 莫先于骨”，“故辭之待骨,如體之樹骸”，“ 練于骨者, 析辭必精”，“結言端直, 則文骨成焉”，“捶字堅而難移, 結響凝而不滯, 此風骨之力也”。由此可知，只有具備“風骨”之力的文學作品才能彰顯出恢宏的氣勢和壯麗的架勢。不過，雖然劉勰認可藻飾與“風骨”間的密切關系, 但他并未將文采視為“風骨”的構成要素。在他看來，“風骨”與“文采”間并不是從屬關系或因果關系，而是兩個并列的概念。也就是說， 具備風骨之力的作品并不一定文采斐然, 而有文采的作品也不一定有“風骨”。劉勰選用了一組形象的意象來支撐自己的觀點：野雞的羽毛色澤斑斕, 但其翅羽卻因缺乏“風骨”而孱弱無力，故而“肌豐力沉”,不能奮飛；蒼鷹羽翼缺乏華彩，但由于具備了“風骨”強力而“骨勁氣猛”,故能揮翅直上，“悍飛戾天”。當然,在劉勰眼中最為理想的為文境界是將風骨與文采完美和諧地統一起來，調和“備色”與“乏采”、“力沉”與“氣猛”，取其“肌豐”與“骨勁”，最終“藻耀而高翔”,成為“文筆之鳴鳳”。一旦“風骨之力”與“文采之麗”完美融合, 文章辭貌即能“采如宛虹之奮髻, 光若長離之振翼”, 煉就“穎脫之文矣”。[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第296頁。

“風骨”的最后的一個因素是謀篇布局。劉勰認為，“綴慮裁篇”需先“樹骨”,“骨”之于文如骨骼之于人，無骨骼之框架支撐，人不可立，肌膚亦不可附。同樣，作品若不對整篇布局進行謀劃，對綱領脈絡加以設計，定然無法鋪敘好通篇文辭。所以劉勰說“沉吟鋪辭, 莫先于骨”；“故辭之待骨, 如體之樹骸”；“練于骨者, 析辭心精”。倘若“瘠義肥辭，繁雜失統”，無骨架來統攝全篇, 全文定會因“無骨之征”而雜亂無章、不成體統；反之，作品只有飽含了“風骨之力”，才能做到“捶字堅而難移, 結響凝而不滯”。

劉勰反對文學創作的“振采失鮮，負聲無力”、“肌豐而力沉”, 提倡具有“駿”、“清”、“剛”、“健”、“峻”、“遒”、“勁”、“猛”等飽含文章之“力”的“風骨”說。由此我們可以推斷，“風骨”屬于以力為基本特質的審美范疇，闡述的是文學藝術的動人之力。劉勰還在《風骨第二十八》中批判了文無“風骨”卻又恣意出新的做法：“若骨采未圓, 風辭未練, 而跨略舊規, 馳鶩新作, 雖獲巧意, 危敗亦多。豈空結奇字, 紕繆而成經矣”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第289頁。，進而表明對典籍學習的重視：“若夫熔鑄經典之范, 翔集子史之術,洞曉情變, 曲昭文體, 然后能孚甲新意, 雕畫奇辭”[注][梁]劉勰：《文心雕龍》,中州古籍出版社2008年版，第289頁。。在他看來，作者“確乎正式, 使文明以健”的首要要求，就是要靈活掌握“繼承”和“創新”的通變之法，內化經典古籍行文之規范，吸取百家史傳創作之技法, 深切領會前人情感變化之路徑，靈活掌握各種文章之體制, 繼而既往開新、煉就風辭骨采，最終“曲熔經意，自鑄偉詞”，達成“風清骨峻, 篇體光華”。

劉勰提出的“風骨說”源自他所處的社會歷史環境與當時的文學風氣。劉勰所生活的南朝偏安于江左，政治局勢因西晉“八王之亂”和“五胡亂華”所引發的長期社會動亂而持續地動蕩不安。在此險惡的政治環境中，各豪門世族卻過著窮奢極欲、貪婪糜爛的生活，甚至不惜為爭權奪利而自相殘殺。《顏氏家訓·勉學篇》記載說：“梁朝全盛之時，貴游子弟，多無學術，至于諺云：‘上車不落則著作，體中何如則秘書。’無不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩于左右，從容出入，望若神仙。”[注][南北朝]顏之推：《顏氏家訓》，中華書局2007年版，第99頁。然論其見識，卻是“未嘗乘騎，見馬嘶，因欠陸梁，莫不震懾，乃謂人曰：正是虎，何故名為馬乎? ”[注][南北朝]顏之推：《顏氏家訓》，中華書局2007年版，第99頁。實可謂“金玉其外，敗絮其中”[注][明]劉基：《賣柑者言》，載吳楚材、吳調侯(選)：《古文觀止》，中華書局1963年版，第539頁。。在這種頹廢的時代里, 缺乏生命力、追求“訛濫”的空侈文學自然應運而生。劉勰歷經宋、齊、梁三代，對“浮文弱植”、“飄渺附俗”的文學風氣極為不滿, 在《文心雕龍》一書中多次批判過這種“訛濫”文風。而從后世對“風骨”的繼承來看，“風骨”對中國文論產生了極其重要的影響，促使文學風氣發生了重大的轉變。具體而言，后世作品在行文技法上吸取了其中的“風清骨峻” 之成分，令作品風貌凸顯出剛健有力的一面。劉勰之后不久鐘嶸即為“風力”、“骨氣”說搖旗吶喊，而盛唐文學“聲律風骨始備”的黃金時代亦是在唐初陳子昂登高一呼、力奏“風骨”號角后正式拉開了帷幕。[注][唐]殷藩：《河岳英靈集序》，載王克讓：《河岳英靈集注》，巴蜀書社2006年版，第1頁。

綜合上述推論，我們可以得知，“風骨”不是“文采”，由西方文論兩分法推衍出來的“內容”(Content)和“形式”(Form)之概念也絕不能等值于“風骨”的內涵，雖然“風骨”之義與“內容”和“形式”的內涵都有關系，但“風骨”的含義本身并不能用“內容”和“形式”來完全解讀，因為它的真正之義，是通過“內容”和“形式”所反映出來的文學作品的力量之美。《文心雕龍》的《情采第三十一》是專講“內容”和“形式”的。很明顯，全書定然無需重復講解同一概念。將“風骨”等同于“風格”或確切意義上的“崇高的風格”之說法亦不成立。顯而易見，《體性第二十七》已經對“風格”進行明言闡述，后文何需累言呢？因此，對于“風骨”之義，《文心雕龍》已經明文示之，那就是文學作品的力量之美。可悲的是，我們有多少學者將畢生的精力投入《文心雕龍》的理論探索中，可現在回過頭來看卻發現，研究了一輩子，結果卻是浪費了自己寶貴的學術生命，浪費了權威核心期刊的版面，因為寫了半天，全都是亂說一氣，完全沒有摸到理論命脈，完全是在建造沒有學理根基的“空中花園”，看似眼花繚亂，實質卻是無本之木，在解釋“風骨”之義時，總是環繞其外而不得其中，繞來繞去反為其迷。

三

“風骨”的含義之爭明晰地體現出了當前中國學界所處的學術困境。其表現是中國人讀不懂中國古代文論，其惡果是中國古代文論在當代的集體失語。黃侃老先生的“風骨”之見就是個典型的例子。我們從黃侃“籠統而又絕對”的提法來反推他的話語建構思維模式。他用“風即文意，骨即文辭”來解釋“風骨”之義，盡管從外在形式來看其論述話語屬于傳統概念，但本質上明顯是受西方文學理論的言說方式影響，其實是借用了西方的“內容—形式”說，以嚴格的邏輯范疇劃分來建立理論體系。而這與中國古代文論渾然一體、彼此關聯的意義生成方式完全屬于兩個截然不同的話語言說體系。由此可知，黃侃誤讀“風骨”之義的問題出在中國古代文論的現代性推換過程之中。此后就有人就將黃侃“風即文意，骨即文辭”的提法向現代文學理論中推換，直接貼上“‘風’即內容、‘骨’即形式”的現代化標簽，試圖用現代西方文論中的“內容—形式”兩分法來總括“風”和“骨”的全部內涵。這種做法類似于我們借用西方的“浪漫主義”一詞來解釋中國的詩歌精神。我們自以為講清楚了，實際上卻遠沒講清楚。退一步講，西方理論可不可以用呢？當然可以用，它的存在定然有它合理性的一面。但是，作為一種文化話語，它的言語覆蓋場域總是有限的，總有它力所不及的地方。客觀來講，西方文論確實可以從某種程度上解釋中國文論，但在某些方面它又不能完全解釋中國文論。這就是我們所說的“異質性”。它不是用西方概念所能完全覆蓋的。我們只有加強“對傳統詩學的知識質態特殊性的研究”，才能“最終為中國傳統詩學的異質性提供直接的說明”，并在此基礎上實現對現代詩學的知識建構的靈活調整策略。[注]曹順慶：《從“失語癥”、“話語重建”到“異質性”》，《文藝研究》1999年第4期。這是當今學術界的一個前沿問題。

由此觀之，中國學術之所以會陷入困境，其原因就在于學界對中國古代文論話語的現代闡釋根本就是走叉道了。中國學術界之所以會出現如此現象，問題就在于研究者一味借用西方觀念來套中國古典文論話語。這種“削足適履”式的研究方法導致的直接惡果，就是生搬硬套出一些不倫不類的概念，結果反推其義后出現不合之狀反倒要歸咎于原作者的定義方式。這種研究方法釀成的最終惡果，就是使中國古典文論話語發生異化性變異后喪失獨立的意義存在境遇和獨特的言說方式，在西方話語的殖民性擴張與強權占領下被壓制、被遮蔽，從傳統的故土中被西方的強勢話語所放逐。

這是當代學術界的一大困境，已經困擾我們很久了。學術界繞了這么久，都沒能繞出這個怪圈，為什么？因為，正如法國漢學家弗朗索瓦·于連一針見血地指出的，“中國人讀不懂中國文化”[注]秦海鷹：《關于中西詩學的對話——弗朗索瓦·于連訪談錄》，《中國比較文學》1996年第2期。。在當今中國，不僅大眾讀者讀不懂中國文論，就連專家學者也讀不懂中國文論。這，是中國文化的大毛病。

中國人為什么會讀不懂中國文論呢？對于這個問題，筆者思考了多年。通過對宏觀的社會環境和微觀的治學思路的反省性思索，筆者發現，學界讀不懂或誤讀“風骨”的根本原因，在于我國學者在“空疏學風”的影響下，一方面缺乏對深厚傳統學養積淀的重視，另一方面受浸淫其中的西方文論觀念影響，慣于用一知半解的西學術語來衡量中國的文論話語。至此，結論昭然已現，但得出結論后我們不應到此為止，而要進一步慎思之、審問之，深入發掘其問題的源頭所在。經過長期理論與實踐上的探究，筆者發現，要徹底消除“中國人讀不懂中國文論”這一現象，必須兩手抓，兩手都要硬，下大力氣解決下面兩個問題：一個是中國傳統文化的失落，另一個就是西方原理的模式化誤用。從一方面講，當下學界學風空疏，一些急功近利的學者在根本沒熟讀中國傳統典籍、不熟悉中國文化的前提下不加甄別地相互抄襲、不負責任地空造理論，使學界以訛傳訛的事件頻發，研究成果也是千篇一律、大同小異；而從另一方面講，一些人挾洋自重，在毫無傳統文化根基的前提下隨意套用西方概念來解釋中國文學，將西方觀念當成放之四海而皆準的真理，不假思索地濫用西方概念來闡釋中國話語，致使我們的文論觀念被西方文論所持的標準通行話語所壓制和遮蔽。對此，于連亦提出了類似的看法。他認為，“我們正處在一個西方概念模式標準化的時代。這使得中國人無法讀懂中國文化，日本人讀不懂日本文化，因為一切都被重新結構了。”[注]秦海鷹：《關于中西詩學的對話——弗朗索瓦·于連訪談錄》，《中國比較文學》1996年第2期。他還進一步闡述說，有著自身邏輯的中國古代思想正在“逐漸變成各種西方概念”，同時指出了中國文論在現代轉換中要保持本質特征時應注意的核心問題：“在中國古文中，引發思考的往往是詞與詞之間的相關性、對稱性、網絡性，是它們相互作用的方式。如果忽視了這些，中國思想的精華就丟掉了。”[注]秦海鷹：《關于中西詩學的對話——弗朗索瓦·于連訪談錄》，《中國比較文學》1996年第2期。這就是當代學術最大的問題。當我們一點不反思西方理論，反將其視為放之四海而皆準的標準化真理來用時，中國文論就會發生解構性“變異”，其話語言說在西方文學理論話語面前整體“失語”。中國文論在西方文論的強勢話語面前集體失語的現象是一種“嚴重的文化病態”，這個問題是中華文化所面臨的嚴重危機，同時也是當前中國學術文化最大的癥結所在。[注]曹順慶：《文論失語癥與文化病態》，《文藝爭鳴》1996年第2期。因為中國文論的西式“變異”使得中國的學術研究方法與思想內容對西方亦步亦趨，并最終釀成了邯鄲學步的苦果。這種不嚴謹的學術態度不僅不利于中國人理解中國文論，更不利于偉大文化遺產的繼承與創新。

這個現實問題是很嚴峻的。它的存在導致我們整個學術界的研究事倍功半。中國搞文學理論的學者比西方所有國家的全部學者加起來的總數還要多，但中國沒有哪種文學理論在全世界鳴響。20世紀是文學理論的世紀，文學理論爭奇斗艷、大出風頭，甚至超過了文學創作，可是其中沒有一種文學理論是中國學者提出來的。因為我們既讀不懂自己的文學理論，又無法超越西方文論去銳意創新，所以只能亦步亦趨，嚼別人啃過的饅頭，永遠無法屹立于學術視野的高峰，永遠無法引領學術發展的潮流。這個問題對學術界的負面影響是很嚴重的。

但對于這個問題，學術界還沒有完全反應過來。值此之時，作為一個中國人、中國學人，我們有必要、也有責任敲墻警鐘、警示眾人，大力、迅速扭轉“中國人讀不懂中國文論”的尷尬、悖謬局面，全力加強學界研究者自身的傳統學養積淀，拓寬研究者的世界視野。落實在高校文學素養教育上的具體舉措，即為解決課程內容“空洞”的問題，減少大而泛化的“概論”、“通論”，將中國古典典籍和西方外文經典著作作為元典讀本納入教材，堅持“典”與“論”并重，踏實治學，以遏制“空疏”學風的蔓延。只有達到學貫中西、博古通今、思路暢通的學術境界，我們才會自動地丟棄采用西學文論話語衡量中國文論術語的思維習慣，自覺地捍衛我國文論話語的獨立性，才能在更深厚的學養基礎上、更宏觀的世界視野中主導“引進來”與“走出去”的學術交流與發展趨勢，實現中國文論與西方文論深層次、多層面的歷史性與現代性對話。如果我們深刻體會并靈活把握我國古代文論話語的異質性，并在此基礎上與西方文論話語形成“二元文化話語對話模式”，我們就有了中國特色不被西化掉的有效機制性保證。[注]李泉：《〈論語〉英譯的文化話語變異研究》，《中外文化與文論》2013年第3期。因為這是“加強中國文化在異域傳播、繁殖與生長的前提, 同時也是中國文論加強自身創造力、加速自身發展的重要途徑”[注]李泉：《〈論語〉英譯的文化話語變異研究》，《中外文化與文論》2013年第3期。。