詩的空間與批評的維度

張曙光

T·S·艾略特在談到批評時(shí)說過這樣的話：批評就是闡釋作品和糾正趣味。這也許是我見到的對批評做出的最好的、也應(yīng)該是最為中肯的描述。闡釋作品當(dāng)是批評的初衷，因?yàn)槿魏闻u都是對某部作品的批評，有明確的對象和指向，無論這批評帶有多大的主觀色彩。而糾正趣味則超越了對作品的評價(jià)，帶有一種發(fā)現(xiàn)和引領(lǐng)風(fēng)氣的作用。后者應(yīng)該是對讀者和作者雙方而言。一位好的批評者，不僅能夠見微知著，正確把握作者的意圖，也能發(fā)現(xiàn)作者并不明確但確實(shí)在作品中存在著的含義，并把它傳達(dá)給人們。趣味的糾正成為批評的最終目的，它一方面源自文學(xué)自身的傳統(tǒng)，另一方面服從于當(dāng)時(shí)的審美和風(fēng)尚，并帶有鮮明的時(shí)代印記。

在一定意義上講，寫作本身也蘊(yùn)含著批評。作者的審美眼光和對風(fēng)格與趣味的取舍盡在其中，只不過這種批評頗為曲折隱晦，需要高明的讀者和更有眼力的批評家抉隱發(fā)微，尋找到里面的蛛絲馬跡。說到糾正趣味，作品有時(shí)比批評本身更易發(fā)揮作用，因?yàn)橐I(lǐng)風(fēng)氣的往往是作品而不是批評。在《荒原》發(fā)表后，后來同樣成為二十世紀(jì)最有影響力的詩人威廉斯就曾感嘆說，《荒原》就像是一顆原子彈，使他的建立美國本土詩歌的努力至少倒退了二十年。《荒原》在今天看來仍然晦澀難懂，在當(dāng)時(shí)更是橫空出世，令人瞠目，但這絲毫沒有減弱它的影響力，因?yàn)榛逎旧硪舶承┲赶颉Ｊ澜绫旧砭驼Q生于混沌中，其中可能孕含著更多的真理，如果我們今天還會(huì)用得上真理這個(gè)詞。我們應(yīng)該看到，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，一方面有著大的歷史走向，受到社會(huì)文化諸多因素的制約，另一方面，也確實(shí)會(huì)因某些創(chuàng)作和理論的出現(xiàn)而產(chǎn)生微妙的甚至是決定性的影響。不妨這樣試想，如果當(dāng)初沒有但丁或莎士比亞的出現(xiàn)，文學(xué)的情況會(huì)是怎樣？當(dāng)然我們可以說仍然會(huì)有后來的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，因?yàn)槟鞘谴髣菟叄衅錃v史的必然性，但沒有了但丁和莎士比亞的文藝復(fù)興以及后來文學(xué)的觀念和趣味無疑會(huì)有很大的不同。無論如何，寫作和批評的作用和影響是交互的，二者之間具有一種共生關(guān)系，相互提攜和依存。即使在今天，文化批評已經(jīng)成為一門獨(dú)立的學(xué)科，但仍然需要在作品的平臺(tái)上起飛。詩人或作家總是向著新的領(lǐng)域和境界拓展，或不斷挑戰(zhàn)和刷新記錄，而批評家則對他們所做的進(jìn)行評估、描述，并試圖從中建立起新的標(biāo)準(zhǔn)。二者同樣需要精微獨(dú)到的眼光和敏銳透徹的辨析力。

就我狹窄的眼光來看，真正具有辨析力和獨(dú)到審美眼光的批評文章目前似乎并不很多，批評和詩歌創(chuàng)作一樣，顯然處于一種沉悶的狀態(tài)。值得慶幸的是，批評家和詩人不再敵對，而是打成一片，其樂融融，呈現(xiàn)出一片和諧。當(dāng)然，只要詩人不是胸?zé)o大志，滿足于世俗的聲名，只要批評家們不是從觀念和人情出發(fā)，或只為完成批評文章尋找到適合批評對象就好。標(biāo)準(zhǔn)的寬泛和失衡不免使一些庸品被視為珍品、一些庸才被視為詩才。差的批評家的角色有些像律師，無論他的雇主真正無辜還是犯有罪行，他都一概為之開脫。而好的批評家則不同，更像一個(gè)古董鑒定家，他要真正判定作品的優(yōu)劣，更重要的是，還要敏銳地從作家的創(chuàng)作中尋找到某種趨向，引領(lǐng)和推動(dòng)風(fēng)氣。盡管庸俗的批評必定會(huì)導(dǎo)致庸俗的寫作，但批評真正的問題還不僅在于風(fēng)氣的庸俗化，因?yàn)檫@類庸俗的批評明眼人還是能夠辨別。問題的關(guān)鍵是一些看似嚴(yán)肅的批評文章完全從觀念和概念出發(fā)來評價(jià)作品。批評需要借助觀念，這似乎不錯(cuò)，但一味用觀念套用詩歌，帽子下面不見人，就未免離開真正的批評太遠(yuǎn)了。在一些批評者那里，一首好詩意味著可以承載起批評家們的某種或某些觀念，供他們?nèi)ヌ子茫幌喾矗切o法從觀念上加以評析或引不起更多話題的作品則被視為庸品或受到冷落。我不知道這種批評是出于批評的懶惰還是缺少批評的才能，也同樣不知道這種批評方式對詩壇產(chǎn)生怎樣的影響。

針對這種情況，有論者提出詩人批評家的概念，這當(dāng)然是指詩人的批評。因?yàn)樵谠娙松砩希蠖季哂心撤N鑒賞力和對藝術(shù)形式的理解和把握。后者無疑很重要。無論作者選用怎樣的題材或事件作為表達(dá)的內(nèi)容，但只要采用了某種特定的藝術(shù)形式，就表明他注重的是那種藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的特有的意味，而同一內(nèi)容在不同形式下也會(huì)達(dá)到不同的效果。藝術(shù)批評就是要從這點(diǎn)出發(fā)。馬爾庫塞說過，藝術(shù)是一種感官而非概念的真實(shí)。我們或許也可以反過來說，藝術(shù)中的真實(shí)是通過作用于感官經(jīng)驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)的，不僅如此，有時(shí)藝術(shù)傳遞的甚至是不可言說的東西。如果離開了這些，恐怕就不能成其為藝術(shù)作品。對作品評析和判斷之前首要的工作就是體會(huì)其中的美感，或進(jìn)行審美判斷，也同樣需要感受力。離開審美感受，離開作品的特定藝術(shù)形式來評論作品，就如同把一個(gè)活色生香的美人變成了一具尸體來進(jìn)行解剖，只能令人生厭。至于說到鑒賞力，我認(rèn)為對詩人和批評者來說同等重要，無論是所謂詩人批評家還是獨(dú)立批評家。好的作家需要有鑒賞力，好的評論家同樣需要鑒賞力。什么是鑒賞？確切說，“鑒賞就是通過情感認(rèn)識(shí)規(guī)則”（巴端），或是“認(rèn)識(shí)事物美丑的能力。”當(dāng)然并不是說只有詩人才有資格評論詩歌，而是說，評論家一定要具有詩人一樣的眼光或感受力，更多的是從作品的審美而不是從概念出發(fā)。因此就我的理解，所謂詩人批評家，重要的不是由詩人來進(jìn)行解讀和評論，而是注重詩歌的鑒賞，從詩自身的機(jī)制或?qū)徝赖慕嵌葋砝斫庾髌贰Ｔu價(jià)一首詩歌，首先應(yīng)該把它當(dāng)作詩歌而不是別的什么――哪怕后者更為重要――來讀，正如創(chuàng)作一首詩歌，首先你是把它當(dāng)成詩歌而不是別的什么來進(jìn)行創(chuàng)作。打個(gè)蹩腳的比方，評論藝術(shù)作品就像鑒定文物，你首先要做的是斷定真?zhèn)蝺?yōu)劣。在這里眼力至關(guān)重要。如果你把贗品當(dāng)成了真品，或是相反，任憑你旁征博引，說得天花亂墜，但仍然無濟(jì)于事。強(qiáng)調(diào)詩人批評，容易產(chǎn)生誤解，似乎是在說只有詩人批評家才要講鑒賞，講感受，而其他的批評家則不必如此。上面的話當(dāng)然是老調(diào)重彈，但不幸的是這種重談在今天未必毫無意義。誰都清楚，作品在被分析時(shí)成為一個(gè)鮮活的整體而不是支離破碎地成為理論套路的腳注或許將會(huì)有很大的不同。

新詩作為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主體，到今天就快一百年了，可以說是成績斐然，也算得上步履維艱。新詩無論過去還是現(xiàn)在，在各個(gè)時(shí)期都受到各個(gè)方面的質(zhì)疑和批評，其中部分來自詩人內(nèi)部。詩歌創(chuàng)作需要批評，無論是出自肯定或否定的意見，關(guān)鍵是要切中要害，有益于新詩的發(fā)展而不是相反。在對新詩的種種評價(jià)中，存在著兩種最為極端的看法，一是認(rèn)為新詩的實(shí)踐并無成就可言，這顯然是一種不負(fù)責(zé)任的看法；另一種則認(rèn)為當(dāng)代詩歌成就斐然，整體水平不遜于其它國家，這無疑又顯得過于樂觀。認(rèn)為新詩毫無成就的人根本無視新詩走過的艱難的路途和取得的成績，而這些只要不帶偏見稍微加留意就不難看到。后一種觀點(diǎn)就詩歌的整體發(fā)展而言不無道理。自上個(gè)世紀(jì)七十年代，中國詩歌最大突破就是逐步返回到詩歌自身并且開始尋求現(xiàn)代性。這在很多詩人那里已經(jīng)成為一種共識(shí)以及更自覺的追求。當(dāng)然問題也不容忽視。首先，我們談?wù)撛姼璧某煽儯仓皇蔷驼w水平而言，新詩中固然不乏優(yōu)秀的人物，但還沒有出現(xiàn)過真正的高峰，缺少像葉芝、艾略特和卡瓦菲這樣異峰突起的大詩人。此外人們——包括詩人——對詩歌的本質(zhì)也缺少更明確和更深入的認(rèn)識(shí)，更沒有形成自己的詩學(xué)體系。我承認(rèn)在不同時(shí)代和不同詩人那里對詩歌會(huì)形成不同的概念，這恰好決定了不同時(shí)代和不同詩人的獨(dú)特的藝術(shù)追求和風(fēng)格的建立，但這似乎并不包括浮泛和混亂的認(rèn)識(shí)。就整體而言，我們對詩歌的認(rèn)識(shí)有很大局限，顯得陳舊和片面，甚至很多常識(shí)性的問題都沒有搞清。老的問題不斷地重復(fù)出現(xiàn)，充其量加上些新的標(biāo)簽借尸還魂。則可悲的是，這尸有時(shí)無非是一個(gè)面具，或是一頂帽子，并無實(shí)體。在一些詩人那里，詩歌并不是自我的一種真實(shí)呈現(xiàn)，而只是一種炫技式的表演。當(dāng)然，我個(gè)人的閱讀趣味喜歡那些更有可讀性的作品，我認(rèn)為作品如果不能給人閱讀上的愉悅就不能算是真正成功，但這肯定與媚俗無關(guān)。混亂現(xiàn)象的出現(xiàn)也許與時(shí)代的突變及價(jià)值觀的淪喪不無關(guān)系。用米沃什的話說，一切都被簡化為生存競爭，“整個(gè)價(jià)值體系已經(jīng)被摧毀，包括善惡分明、美丑分明的劃分，還有真理的概念，也都已被摧毀”。布羅茨基也曾調(diào)侃，在二流時(shí)代只能做一個(gè)二流詩人。詩歌本身既代表著一種價(jià)值，同時(shí)也有助于價(jià)值的建立。我同樣贊同另外一種更為普遍的說法，詩歌是一種反抗。這反抗不僅代表著對舊有秩序和思維方式的反抗，也包含著對詩歌和批評內(nèi)容出現(xiàn)的話語權(quán)勢的反抗。表面上看，建立和反抗似乎矛盾，但實(shí)則代表著事物的兩個(gè)方面。我個(gè)人一直喜歡持這樣一種矛盾的態(tài)度或立場。正如我贊同布羅茨基所強(qiáng)調(diào)的通過詩歌保持個(gè)性以對抗權(quán)勢的觀點(diǎn)，也同樣贊同米沃什對詩人沉溺自我，過于個(gè)人化的批評；也正如我贊同詩歌回歸到本體，保持自身的一種純粹性，同時(shí)也希望詩歌承擔(dān)起某種責(zé)任，帶有某種倫理作用，或詩歌有其獨(dú)立性和自身發(fā)展規(guī)律，但也受制或得益于它所處的時(shí)代。真理往往存在于悖論之中，詩人和批評家在寫作或評論時(shí)會(huì)強(qiáng)調(diào)和注重某個(gè)方面，但在認(rèn)識(shí)上缺少包容、執(zhí)其一端就不好了。純粹的詩和包容的詩與詩的好壞并無太大關(guān)聯(lián)。詩人在寫作和思考時(shí)服從直覺，不一定也似乎沒有必要考慮理論問題，但在他的心中至少有一個(gè)清晰或不那么清晰詩的標(biāo)準(zhǔn)或樣本。詩的本質(zhì)是什么？一首詩應(yīng)該表現(xiàn)或規(guī)避什么？我們對這樣的問題認(rèn)識(shí)越深入，我們在寫作時(shí)才能更好地把握所寫的內(nèi)容或題材。同樣應(yīng)該建立的是一種新的更加完善的中國詩學(xué)體系。近年來出現(xiàn)的一個(gè)趨勢是一些人試圖從古典詩歌那里汲取養(yǎng)分，或主張接續(xù)到古典詩歌的傳統(tǒng)。這與前些年日益強(qiáng)化的民族主義傾向不無關(guān)系，當(dāng)然也不妨孤立地視作一種有意義的嘗試。但與傳統(tǒng)接軌必須有一個(gè)必要的前提，就是對現(xiàn)代性的關(guān)注。接續(xù)中國傳統(tǒng)固然是一件值得做的事情，但怎樣來做確實(shí)是一個(gè)問題，至少不應(yīng)該把舊體詩中的陳腐的內(nèi)容當(dāng)成新鮮貨加在新詩中。而且更重要的是，由此對世界文學(xué)遺產(chǎn)采取一種虛無主義的態(tài)度就未免失之偏頗了。繼承民族傳統(tǒng)也好，建立本土寫作也好，也同樣包括借鑒世界文化，共同的前提是具有世界眼光，或是站在人類文化的高度，并且關(guān)注眼前的現(xiàn)實(shí)。這樣說并不是像有些人善意贊同或惡意反對的走向世界，而是要寫出真正的一流的中國詩歌——同樣在世界范圍內(nèi)也應(yīng)成為一流的作品。我在文學(xué)上的態(tài)度往往是既保守又激進(jìn)，任何出發(fā)點(diǎn)良好、有意義的嘗試都應(yīng)該得到支持。但問題在于這些探索，這些成功或失敗的經(jīng)驗(yàn)是否得到真正的重視或總結(jié)。至少就我目力所及，還很少見到這方面的深入探索和有見解的批評文字，尤其是一些詩歌中的優(yōu)秀品質(zhì)沒有得到廣泛的認(rèn)可，多數(shù)人對詩歌的趣味仍然更多地停留在十九世紀(jì)浪漫主義，最多是二十世紀(jì)初期的國外的寫作。

有一點(diǎn)也許需要加以說明。我并不是說文學(xué)或詩歌越新就越好，趣味的守舊和出于創(chuàng)作和風(fēng)格考慮有意識(shí)的選擇應(yīng)該是不同的。創(chuàng)新是文學(xué)的一個(gè)必要手段。新的不一定比舊的好，但新的手法和現(xiàn)代性的目標(biāo)應(yīng)該是一樣的，就是它們不是出于種裝飾的目的，甚至也不是為了求新，而是為了更好地體現(xiàn)時(shí)代的本質(zhì)。齊澤克的一段話說得很有道理：

要探測時(shí)代精神的變遷，最為簡易的方式就是密切注意，某種藝術(shù)形式（文學(xué)等）何時(shí)變得“不再可能”，如同傳統(tǒng)的心理－現(xiàn)實(shí)主義小說在20世紀(jì)20年代所做的那樣。在20世紀(jì)20年代，“現(xiàn)代”小說最終戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”小說。當(dāng)然，自此之后，創(chuàng)作“現(xiàn)實(shí)主義”小說其實(shí)還是可能的，但規(guī)范還是由現(xiàn)代小說創(chuàng)建的，傳統(tǒng)的形式――用黑格爾的話說――要由現(xiàn)代小說來“調(diào)停”。在經(jīng)歷了這次突變之后，普通的文學(xué)趣味把新近創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義小說視為諷刺性的模仿，視為懷舊的努力（努力奪回已經(jīng)喪失的一致性），視為膚淺、虛假的退化，或者干脆認(rèn)為它已不再屬于藝術(shù)領(lǐng)域。（《斜目而視》）

每個(gè)時(shí)代都有自己的文學(xué)和方法，只有這樣的文學(xué)和方法才能更好地體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)特征，或成為這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。另一方面它又能夠超越時(shí)代，進(jìn)入傳統(tǒng)并成為其中的一部分。詩人在寫作時(shí)不必有意識(shí)地刻意表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代，但一定要對自己的時(shí)代有所認(rèn)識(shí)。艾略特自己說過，他在寫《荒原》時(shí)，根本不知道在里面說了些什么。這可能是故弄玄虛，卻也不無真實(shí)。如果說寫作接近做夢，那么里面更多是下意識(shí)的成分。但問題在于，詩人在寫作時(shí)并不可能置身于世界之外，也無法回避時(shí)代的種種問題。只是考慮寫作本身很難成為寫出真正優(yōu)秀的詩歌。中國的詩歌面臨的最重要的問題就缺少自覺意識(shí)，陳舊因襲，而批評標(biāo)準(zhǔn)失衡、方法單一，忽略了詩歌內(nèi)在的因素。改變的出路是要在保持詩歌自身特點(diǎn)的前提下擴(kuò)大詩的空間，在保持批評純正性的前提下增加批評的維度。而近年來的一些詩人和批評家也意識(shí)到了這樣的問題，在詩歌寫作中努力擴(kuò)大自己的空間，而批評也在努力增加新的維度。這對沉悶的中國詩壇無疑是一件好事，至少可以使詩歌在一定程度上從沉溺于個(gè)人情感經(jīng)驗(yàn)的小圈子里掙脫出來，面對更為廣闊的天地。詩人們除了更加關(guān)注日常生活的細(xì)節(jié)，也開始對一些社會(huì)問題發(fā)言。從前些年伊拉克戰(zhàn)事，到打工詩，地震詩，都反映出詩人一種超越舊有題材的自覺追求。詩歌關(guān)注社會(huì)問題是對的，表明立場和觀點(diǎn)也不會(huì)錯(cuò)，但要注意到兩個(gè)方面的問題：一是所表現(xiàn)的內(nèi)容能否被詩的形式所承載，或能否轉(zhuǎn)化成詩歌。如果無法完成這種轉(zhuǎn)化，或轉(zhuǎn)化后無法體現(xiàn)出詩的特征，那么這就不能算做成功。這也就是所謂的詩藝。詩藝不是一種裝飾，而是消化現(xiàn)實(shí)的工具。一首詩要是僅僅是表現(xiàn)出一些社會(huì)問題本身而不具有藝術(shù)特征，我想那不會(huì)比一些政論文章來得更直接，更有力。既然如此，為什么要用詩來表現(xiàn)呢？用其它的形式豈不是更好？難道僅僅是借此毫無必要地表明詩的一種姿態(tài)？二是要看這些新的內(nèi)容是否能被賦予一種現(xiàn)代性，是否與時(shí)代的本質(zhì)或?qū)徝谰裣喾，F(xiàn)代性的說法在近年來在詩人中得到普遍認(rèn)可，但對它的理解仍然片面而浮泛。在我看來，追求現(xiàn)代性既不應(yīng)是滿足于一種時(shí)尚，也不是用以增加現(xiàn)代特征的裝飾，而是出于一種對當(dāng)下的關(guān)照，更確切地說，是為了更好地反映時(shí)代的某些本質(zhì)特征。同樣，文學(xué)的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在作品的內(nèi)容上，也應(yīng)該體現(xiàn)在作品的趣味和審美傾向上。在一篇很有見地的批評文章中我讀到這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為八十年代以來，詩壇有一種尋求回歸文學(xué)本位的沖動(dòng)，導(dǎo)致詩歌的技藝取得了無上地位，同時(shí)導(dǎo)致地拋棄社會(huì)政治觀念與思想價(jià)值分析。反對技藝至上我十分贊同，我同樣反對那些蹈空式的詩歌寫作。問題是技藝至上和尊重詩歌的自身規(guī)則應(yīng)該不是一回事。如果片面地離開審美要求去強(qiáng)調(diào)社會(huì)政治觀念與思想價(jià)值分析，是否會(huì)導(dǎo)致詩歌的“政治正確”而忽略了藝術(shù)自身的價(jià)值，使詩歌重新回到文以載道的老路上去？同樣的問題是，詩歌是否能消化或承載過多的社會(huì)政治觀念與思想價(jià)值？對此我們是否要用新的技藝來予以解決？

新詩應(yīng)該有更為廣闊的空間，開拓和創(chuàng)新是當(dāng)務(wù)之急，在創(chuàng)作上不妨可以做出大膽的極端的嘗試，只要有助于詩歌整體的發(fā)展，任何實(shí)驗(yàn)都應(yīng)予以肯定。批評同樣要有更多的維度，但在這樣做的同時(shí)更加需要寬容，我們盡可以嘗試新的表現(xiàn)手法，盡可以采用新的批評維度，但任何手法和維度都只能是策略，而不能視為原則。在堅(jiān)持自己的手法、姿態(tài)和立場的同時(shí)，也同樣需要尊重不同的探索。因此，無論是擴(kuò)大詩的空間也好，增加批評的維度也好，必要的前提是尊重詩歌的自身規(guī)律，增強(qiáng)對詩歌本質(zhì)的深入認(rèn)識(shí)和把握，從而建立起一種更為全面、完善的詩學(xué)體系。

（黑龍江省社科項(xiàng)目（11B034））