論中國現代都市小說的婚戀敘事——兼論“都市小說”概念的界定

徐 楊

（長春理工大學 國際教育交流學院，吉林 長春130022）

都市小說是20世紀初才勃興于中國的一種文學景觀，它與中國現代化、城市化進程相伴而生。中國都市小說的出現及其發展演變，正是中國現代化、城市化進程在文學層面的顯現。而作為文學永恒主題之一的“婚戀”，在漫長的中國文學史洪流中默然演進，早已形成了自己特定的風格和敘述模式，如“幽期密約”、失戀及悼亡、挾妓追歡等［1］，但在遭遇突如其來的現代化浪潮時，也凸顯出許多前所未有的新質和特征。本文將首先對“都市文學”這一概念進行簡單的界定，以便明確研究對象的范圍和邊界；繼而，我們將以婚戀敘事為切入點，闡釋中國現代都市小說的歷史脈絡及其不同流派特征。

一、“都市小說”概念及相關問題

都市小說在現代性的歷史舞臺上粉墨登場。20世紀前期，本雅明就敏銳地捕捉到了現代都市生活帶給人的全新體驗，并將這種體驗的文學、藝術鏡像借助于對波德萊爾的闡釋表達出來。在《發達資本主義時代的抒情詩人》一文中，本雅明雖未明確界定“都市文學”的概念，但其對現代都市體驗的描述、都市文學“頹廢”風格的概括，尤其提出“都市漫游者”的概念，對其后的都市文學研究影響深遠。本雅明指出，在資本主義現代性的催生下，都市中出現了一批“終日似乎無所事事，閑游街頭，而于散步之間在腦海中捕捉都市中的形象，甚至由此而作抒情象征的詩篇（如波德萊爾）”的“都市漫游者”［2］——正是這些人，在無所事事中追新逐異，建構起審美現代性的都市文學大廈。

這一論述，在后來的都市文學研究中激起的回應無比強烈。所有的研究者都不約而同地將“都市文學”與“現代性”作為一對相輔相成的概念來處理，甚至我們可以做出這樣的推論：都市文學只有在現代性的大潮中才能生成，而“現代性”的審美特性，也只有通過都市文學才能酣暢淋漓地展現出來。比如吳福輝先生認為：“海派小說剛剛掙脫了鄉土夢境，是具有別一種意義的都會文學”，“反映了現代文明在中國緩慢伸延的不平衡性”［3］。陳思和先生也指出，海派文學出現了兩種傳統：“一種以繁華與糜爛同體的文化模式描述出極為復雜的都市文化的現代性圖像，姑且稱其為突出現代性的傳統；另一種以左翼文化立場揭示出現代都市文化的階級分野及其人道主義的批判，姑且稱其為突出批判性的傳統?！保?］如果說前一種“突出現代性的傳統”是都市文學關于現代性的正面圖繪，那么后一種“突出批判性”的傳統則可謂都市文學對現代性的應激反應。總之，都市文學與現代性的不解之緣在其誕生之初就已經結下。

然而，這并不意味著我們在界定都市文學，尤其是都市小說時，可以放棄對作品題材、背景、作者所在空間的考量。事實上，這幾點作為都市文學的形式要素，在都市文學、都市小說中是非常重要的。

首先，從題材上說，都市文學是以人及其都市生活為描寫對象的，即使是那些描寫都市底層人民生活苦難和艱辛的作品，也都應涵蓋在都市文學這一概念之下。其中，小說與都市的關系更為緊密。小說的起源甚早，在城市文明高度繁榮之后，作為通俗文藝日漸勃興，成為不可忽視的重要文學潮流。魯迅先生曾指出：“宋都汴，民物康阜，游樂之事甚多，市井間有雜伎藝，其中有‘說話’，執此業者曰‘說話人’。說話人又有專家……”［5］?！罢f話”的底本，就是宋元話本小說，是中國白話小說的直接源頭。這段話中概括出：一，小說的興盛立足于城市經濟、文化的高度發達；二，小說是一種通俗文藝樣式；三，至遲在宋代，小說創作就已經初具規模，具有了職業化的傾向。到了晚明時期，中國江南的城市已經高度發達，而小說的創作、閱讀和傳播，也呈現出前所未有的繁榮。近代以來，隨著中國現代化進程的加快，城市化的推進，小說已經取代詩歌，成為最為重要的文體。就西方而言，情況更為明晰。米蘭·昆德拉就認為小說參與了歐洲現代化的奠基：“現代的奠基人不光是笛卡爾，而且是塞萬提斯”，“一部接一部的小說，以小說特有的方式，以小說特有的邏輯，發現了存在的不同方面”?！皬默F代的初期開始，小說就一直忠誠地陪伴著人類”［6］。歐洲現代化的進程，正是現代城市文明取代封建農業文明的過程，小說對這一過程的“奠基”，其所能起到的作用，大概就是梁啟超所說的以“熏”、“浸”、“刺”、“提”，促進人的道德、宗教、政治、風俗乃至人心、人格的現代變革［7］。

其次，從創作背景上說，都市小說必然以都市文化為創作背景。這里所說的“創作文化背景”，不僅是說作品描繪都市的建筑、風光、生活場景、生活方式等外在的、形式上的要素，更為重要的是小說要立足于都市文化，體現出都市文化特有的氣息和風情、精神，呈現出都市文明的文化和精神特征，如劉吶鷗在1926年11月10日寫給戴望舒的信中說道：“電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得灰朦朦了，云雀的聲音也聽不見了?？娰悅?，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現代生活里沒有美的嗎？哪里，有的，不過形式換了罷，我們沒有Romane，沒有古城里吹著號角的聲音，可是我們卻有thrill，Caral，intoxication，這就是我說的近代主義……”［8］。茅盾則在一篇散文中說：“都市美和機械美我都贊美的。我愛的，是鄉村的濃郁的‘泥土氣息’。不像都市那樣歇斯底列，神經衰弱?！保?］劉吶鷗對于城市的體驗比較公允，他指出城市里沒有浪漫主義的英雄氣概，沒有古典主義的寧靜肅穆，但是都市的激情、都市欲望的張揚乃至都市的紙醉金迷在他看來確是“美”的。在茅盾眼中，都市在器物方面的“現代”特征是他所欣賞的，而“歇斯底列”、“神經衰弱”等現代性審美特征則令人厭惡——茅盾捕捉到了現代都市文學和文化的基本特征，他在《都市文學》中說：“消費和享樂是我們的都市文學的主要色調?！保?0］

第三，從空間上看，都市小說的作者應該是那些生活在現代都市中，或者起碼具有長期都市生活經驗、對都市生活有著深刻了解和體悟的人。很難想像，一個沒有都市生活經驗、對都市生活漠然無所適從的作家能夠創作出都市文學。都市文學的創作者們不僅對都市生活和都市文化爛熟于心、了如指掌，在某種程度上說，他們對于后者所持的大都是一種積極、認可的態度，即使都市體驗并非一貫美好、優裕，作家們卻依然樂于生活其中，并以文學的形式將其呈現出來。比如有論者認為劉吶鷗的小說“呈現的都市文化圖像自然不會脫離繁華與糜爛的同體模式，但他并不有意留心于此道，更在意的是都市壓榨下的人心麻木與枯澀，并懷著淘氣孩子似的天真呼喚著心靈自由的蕩漾，一次偷情、一次尋歡、甚至一次男女邂逅，在他的筆底都是感受自由的天機，以此來抗衡社會的高度壓抑。他從糜爛中走出來，通過對肉欲的執著追求，隱喻著更高的心靈的境界”［11］26。只有生活在都市空間里，體味甚至享受乃至反思都市的器物文明、文化風情，作家才有可能對都市文明與都市生活進行妥帖、實在的文學描述。

綜上，關于“都市小說”的概念雖然難以作出一個絕對明確、令所有人都信服的界定，但若遺貌取神，擇其根本精神和文化要素，可以概括為以下幾點：首先，都市小說是現代都市的產物，現代性是其最本質的內在規定。其次，都市小說以都市時空為背景，以現代都市人及其生活為素材，展現對現代都市時空和文化、都市人生存和精神的理解。再次，都市小說是開放的、整體性的，它不惟呈現都市的繁華、都市人的光鮮、都市生活的光怪陸離，都市的晦暗、都市底層的苦難、都市生活的不盡如人意，也應該被納入到都市文學、都市小說及其研究的視野。

如前所述，中國都市小說的淵源可以追溯到明清小說。明清小說作者們對都市生活的刻繪、對都市風情的展示，在某種程度上為現代都市小說積累了一定的文學經驗，但嚴格意義上的都市小說，即以“現代性”為文化內核的一種都市小說形式，則還應回溯到中國現代文學的主要源頭及傳統上：海派文學、京派文學、五四啟蒙文學和以茅盾為代表的左翼文學［11］62。

二、都市情欲的精致刻繪：海派都市小說的婚戀敘事

吳福輝先生指出：“海派小說剛剛掙脫了鄉土夢境，是具有另一種意義的都會文學。”從這種意義上講，海派文學對都市的呈現，具有開風氣之先的重要意義，它滋生于中國最早的現代城市文明誕生地——上海，并借此舞臺，上演一幕幕突出現代都市文明中男男女女的婚戀故事。在海派都市小說的婚戀敘事中，最引人注目的，是其所展現的剝離了傳統家庭倫理、社會道德規范的現代婚戀意識。

較早體現出這種意識的，是近代作家韓邦慶的小說《海上花列傳》?！逗Ｉ匣袀鳌凡⒉灰曰閼贋橹黝}，而是全景地展示社會轉型期上海作為“十里洋場”的世情百態，但其中有一個情節，卻殊為值得關注：流連歡場的王蓮生戀上了時髦的風塵女子沈小紅，希望能夠與其并結連理，后者卻百般推阻，“起初說要還清了債嫁了，這時候還了債，又說是爹娘不許去。看她這光景，總歸不肯嫁人”。在中國傳統文學中，風塵女子遇到肯為自己贖身的“恩客”，即使是被納為小妾，也是千載難逢的機緣，因此就有了《杜十娘怒沉百寶箱》的悲劇。但是在《海上花列傳》中，沈小紅卻“不肯嫁”，置癡心的王蓮生于不顧。按照欒梅健先生的分析，這一細節所透露出時代思想的巨大變遷：“伴隨著社會形態的巨大轉型，建基于農業文明之上的一整套價值體系與倫理規范，都在十里洋場上海這一特定區域不可避免地出現了裂變、扭曲與變形，并進而誕生出一套與之相適應的倫理道德準則與價值規范?！甭鋵嵉疆斒氯说幕閼僖庾R而言，就是“男人已不再是女人唯一的依靠”［12］。這種獨立意識的形成，正是筑基于現代都市文明的興起上的。

比如，在張愛玲的小說《白玫瑰與紅玫瑰》中有這樣一段描寫：振寶戀上了王嬌蕊，“看著浴室里強烈的燈光的照耀下，滿地滾的亂頭發，心里煩惱著。他喜歡的是熱的女人，放浪一點的，娶不得的女人。這里的一個已經做了太太而且是朋友的太太，至少沒有危險了……”。劉吶鷗的小說《兩個時間的不感癥者》中的摩登女郎，周旋于H、T及其他男性之間，縱情聲色，且以“你的時間，你自己享用”為座右銘。穆時英《上海的狐步舞》則用更夸張的畫面，展示了現代大都市上海所上演的一幕幕畸形、病態的婚戀?！@種人物形象可謂是海派都市小說的獨創，而這種婚戀敘事，也是海派都市小說所獨創，后來絕跡于當代文學且在20世紀90年代以來又重新復現于文學創作的。它們的共同之處在于婚戀雙方的“獨立”意識，這也是其大膽突破傳統倫理道德桎梏的一面，但其消極之處在于有“破”而無“立”，將男女婚戀的書寫導向了頹廢和幻滅的境地。但是，毋庸諱言，海派都市小說對人的欲望細致入微的分析、對“物”精妙鮮活的展現，為中國新文學積累了許多難得的經驗。

三、晦暗的都市人生：京派都市小說的婚戀敘事

京派小說家們對“田園牧歌”一往情深，它們筆下的鄉村婚戀往往閃耀著理想主義的詩意光輝，然而當筆鋒轉向都市，描寫都市人的婚戀時，都市的墮落、頹廢、功利主義就成為一張張鮮明的標簽，貼在了婚戀男女主人公的身上?？梢哉f，京派都市小說的婚戀敘事意在揭露現代都市文明沖擊下都市人愛情、家庭、婚姻生活的諸種弊端。在這一方面，最具代表性的莫過于沈從文和師陀。

沈從文常借筆下的“太太”們來刻畫都市婚戀、家庭生活的枯燥乏味乃至虛偽。她們生活無憂無慮卻喪失了愛的激情，與丈夫共同生活卻毫無共同語言，終日以打牌打發時光，偶爾還紅杏出墻。其中，以嵐太太最為典型，她生活衣食無憂，“有新的體面藏青色愛國呢旗袍可穿”，有“嵐先生為她淘米做飯”，卻陷入“無處覓知音”的落寞中，為天氣不好而無法出去消磨時間、贏得別人的欣賞而心煩不已。在《一個女劇員的生活》等后期作品中，沈從文雖然塑造了一系列敢愛敢恨，敢于為尋找真愛掙脫世俗藩籬的都市女性形象，可以說是京派都市小說婚戀敘事的一種新的嘗試，但在藝術上而言則不甚成熟。倒是京派女作家林徽因等人在一種淡淡的愁緒和哀傷中，敘寫了都市婚戀的悲歡離合。在小說《文珍》、《九十九度》、《模影零篇·鐘綠》等作品中，她講述了一出出愛情、婚姻悲劇，其中的主人公或是陷入沒有愛情的婚姻牢籠，或是真心相愛卻不能永結同心，比如《文珍》中的使喚丫頭文珍，在耳濡目染中受到了新思想、新文化的啟蒙，因而形成了向往自由、追求真愛的婚戀意識，然而現實中卻要被嫁到自己并不喜歡的人那里，因此憤然出走——這種“出走的娜拉”形象，無疑是受到了五四啟蒙文學的召喚。

師陀的長篇小說《結婚》講述了一個40年代“中國式于連”的故事：外鄉人胡去惡進入上海，先是結識了同病相憐——同是外鄉人的純情少女林佩芳，并與其相愛。然而佩芳忽然隨家人離開上海，使他陷入苦悶；上海“上流社會”的光鮮外表與階級秩序，一方面令他自卑、痛苦，另一方面又刺激著他的野心和欲望。胡去惡選擇了以“投機”的方式擠進“上流社會”，并與豪門小姐田國秀結合，但后者卻只是在利用他作為工具刺激自己的情人錢亨。受到羞辱的胡去惡最后鋌而走險，殺死錢亨，淪為罪犯。這部小說帶有鮮明的“觀念化寫作”色彩，按照作家師陀的話來說，“大概自從有了‘租界’，上海有一部分人開始崇洋媚外……電影院只放映外國電影，最多的是美國電影；國產片偶然爭取到，便認為是莫大的光榮，在報紙上大吹大擂。到了上海蘇州河南岸的‘租界’成為‘孤島’，由于‘法幣’通貨膨脹，有錢人爭相去‘交易所’投機，兼代囤積倒賣，和內地搞物資買賣。為了發財，他們利用合法手段公開搶劫別人，搶劫別人的也常常被別人搶劫，被搶劫的人只有一條出路，報紙上經常有這樣的新聞：某某人因投機失敗投黃浦江，某某人因投機失敗在旅館里服毒自殺身死……為了發財，許多靠薪水勉強度日的人也幻想組織投資公司，不用說，他們的幻想大多數都成了泡影。”［13］正是出于都市（上海）人都陷入金錢拜物教的泥潭，體察到“這里（上海）的居民都有一種‘實事求是’的精神”，師陀才在他的作品中不遺余力地諷刺、揭露都市婚戀的虛偽。而他的諷刺和揭露，則與其“田園牧歌”般的鄉土抒情小說形成了鮮明的對照。有的研究者將這種對照稱為“狹隘的‘都市與田園的斗爭’”［14］，這也道出了京派都市小說婚戀敘事的一個重要特征——崇尚真愛、追求自由的理想愛情和婚姻生活，與晦暗的現世格格不入。

四、激進的美學鋒芒：啟蒙文學與左翼文學的都市婚戀敘事

據統計，在20世紀20年代的小說中，90%以上小說的內容和體裁都集中在“戀愛”這一主題。這種文藝現象的出現，與五四啟蒙文學的勃興及其巨大影響是分不開的。對此，李澤厚先生有一段精彩的描述：“一批又一批的青年知識者開始由四面八方匯集到大中都市來‘漂泊’、‘零余’，為謀生，也為理想?！c傳統的告別，對未來的憧憬，個體的覺醒，觀念的解放，紛至沓來的人生感觸，性的苦悶，愛的欲求，生的煩惱，丑的現世，個性主義、虛無主義、人道主義……所有這些都混雜在一起，在這批新青年的胸懷中沖撞著、激蕩著?！保?5］

抗拒傳統婚姻制度，主張戀愛自由、婚姻自主是五四啟蒙文學婚戀敘事的基本思想內涵。換言之，啟蒙文學的婚戀敘事是“為人生”的，啟蒙作家們通過筆下人物的婚戀故事，控訴傳統婚姻、封建禮教給人帶來的戕害，比如創刊于1919年的《新潮》雜志，其主要宗旨之一，就是“高舉‘倫理革命’的旗幟，反對一切封建倫理道德即所謂‘綱常名教’，痛斥封建家族制度，認為它是‘萬惡之源’，提倡人的自由與個性解放，提倡婚姻自由和男女平等”［16］。發表于該刊的羅家倫的小說《是愛情還是痛苦》就塑造了一個陷入“有愛情而不得愛”與“強不愛以為愛”雙重精神折磨的知識青年程淑平的形象［17］，他受到新思想的啟蒙，與新女性吳素瑛相愛，卻又不得不遵從“父母之命，媒妁之言”，勉強娶一位舊式女子為妻。按照顧頡剛的說法，程淑平是“雖受痛苦不能自覺，覺了也不敢反抗”［18］，但是，如果程淑平毅然反抗，決絕地與包辦婚姻決裂，勢必傷及同是包辦婚姻的受害者的未婚妻。他的妥協及痛苦，恰恰反映出傳統家庭、婚姻制度的問題。因而引發了大量討論如何打破舊式婚姻枷鎖，建立新式理想婚戀制度的文章，如傅斯年的《萬惡之源》、葉紹鈞的《兩封回信》等。

如果說上述作品在于啟蒙大眾，喚醒沉睡在封建家庭、婚姻秩序中的人們，那么魯迅的《傷逝》則將反思進一步深化，他把人們的思路從如何“破舊”、打碎傳統枷鎖引向現實的維度，那就是光有“反抗”的勇氣甚至實踐了“反抗”是遠遠不夠的，“娜拉出走之后怎樣”？問題的關鍵還在于如何建設新的生活。子君和涓生黯然分手的結局暗示了“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走”的嚴峻現實。這也開啟了由“戀愛自由”、“婚姻自主”擴展到社會全面改造和革命這一新的思考和文學表達。早在1926年，高長虹在《走到出版界——寫給〈彷徨〉》一文中就指出：“（《傷逝》）似乎已閃出無名的、意外的新的期待，卻終于寫出更大的破滅與絕叫，且終于寫出更深刻而悲哀的彷徨，則作者終是在較深刻的意義上而生活而創作呢，也還終是時代的原因呢？”［19］“時代”要求青年男女慨然奔赴革命，將自己的愛情、婚姻、生活與民族的獨立、社會的革命緊密聯系在一起，這在左翼文學巨匠茅盾談及《彷徨》時體現得尤為明確：“《彷徨》呢，則是在于作者目擊了‘新文化運動’的‘主將們’的‘分化’，一方面畢露了妥協性，又一方面正在‘轉變’，革命的力量需要有人領導！然而曾被‘新文化運動’所喚醒的青年知識分子則又如何呢？”［20］于是，“愛情”、“婚戀”等個體情感就與宏大的社會“革命”牽連在一起，走進左翼文學的世界，構成了左翼文學婚戀敘事“革命加戀愛”的敘述模式。

通過以上論述，可以發現，中國現代文學都市小說的婚戀敘事是異常豐富而多元的，“婚戀”這一人類文學的永恒母題，在不同文化背景與立場、文學風格及流派的作家筆下，被賦予不同的想象方式和文學書寫。然而，不管是海派作家的“聲色”體驗，還是京派作家筆下的理想愛情與婚姻，抑或是啟蒙文學和左翼文學鮮明的社會問題意識，“婚戀”都被賦予了現代意識，都呈現為作家對現代都市人和現代都市生活之理想的圖繪、弊端的針砭。

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