山水審美：從“坐究四荒”到“坐窮泉壑”之變

陳谷香

（浙江大學 藝術學院，浙江 杭州 310027）

中國人自古對繪制山水有特別的興趣。王逸《楚辭章句·天問序》言屈原放逐，彷徨山澤，“見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古圣賢怪物行事”，可見戰(zhàn)國時期已有“圖畫天地山川”之舉，只是當時的山川似乎只是敘事背景。從現(xiàn)存的漢魏壁畫遺跡中，我們也可看到，山水在漢魏也仍然只是作為人物的背景出現(xiàn)。而據(jù)文獻記載，東晉的戴逵畫過《吳中溪山邑居圖》、戴勃畫過《九州名山圖》；顧愷之則有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《蕩舟圖》等山水畫。顧愷之還著有《論畫》、《畫云臺山記》等文章，其《論畫》特別談到：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”可見山水畫在此之前已經從形式上成為獨立畫科。《畫云臺山記》則是描述一幅分為三段的云臺山圖，其中多處涉及山水崖澗云石的畫法。云臺山是道教的祖師張道陵修道成仙的名山。這幅圖描繪天師張道陵以跳到深谷中取桃子來考察其弟子們。文章中又描述了畫中的山石澗流的險峭之勢，山峰上有孤松，山中穿插著鳳鳥“婆娑體儀，羽秀而詳軒尾翼”，白虎“匍石飲水”等。至南北朝，有宗炳撰《畫山水序》，王微撰《敘畫》，山水畫的畫理畫法，開始闡微發(fā)奧。這說明在理論認識上，也已逐漸地開始強調山水畫的獨立畫科地位。

山水畫在魏晉的興起，與在宋的大發(fā)展，既有相似又有不同。其相似主要在文人士大夫對自然山水之美的發(fā)現(xiàn)、探尋，并寄情山水以求心靈的寧靜淡泊；而其不同主要源于其不同的時代背景，簡單地說，以宗炳等為代表的魏晉文人士大夫乃是以出世之心看山水，而以郭熙等為代表的宋代文人士大夫卻是以入世之情看山水。這種不同，導致審美意境的差異。

山水畫在魏晉南北朝的興起，與玄學的興起有關。眾所周知，玄學產生于魏齊王正始年間（240—248），其發(fā)展可以分為三個階段。以曹魏時期的何晏、王弼為代表的正始名士，為玄學的第一階段，他們認為，“無”是一切事物的根本，主張“名教本于自然”。以阮籍、嵇康為代表的竹下名士，是玄學的第二階段，他們主張“越名教而任自然”。以西晉時的向秀、郭象為代表的中朝名士①中朝名士指西晉時期的玄學名士。所謂中朝，是東晉人對西晉時期的稱呼。按照袁宏《名士傳》的說法，中朝名士有裴楷、樂廣、王衍、庾敳、王承、衛(wèi)玠、謝鯤等人。其中以王衍和樂廣為代表，他們不論世事，只事清談，故此造成朝政日衰，加速西晉滅亡。為玄學的第三階段，他們認為禮法名教，都是“天理自然”，故主張“名教合于自然”。從此以后，玄學逐漸歸于衰落，人們便由玄學轉向佛學。

在玄學思潮影響下，山水詩與山水畫勃然而興。魏晉南北朝山水詩、山水畫的興起，一方面是魏晉人超越黑暗現(xiàn)實與苦難追求無限自由的反映，另一方面則是自然山水審美意識覺醒的表現(xiàn)。魏晉人對現(xiàn)實政治的反抗，主要有兩個途徑，一是求仙問道；另一個則是歸隱山林，與自然山川為侶。顯然后者比較現(xiàn)實：“山林歟！皋壤歟，使我欣欣然而樂焉！”（《莊子·知北游》）當時竹林名士們在遠離社會現(xiàn)實的山林之中過著任性率真的藝術生活，自然山水也被看作人的才情風貌的象征：“孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛(wèi)君長在坐。孫曰：‘此子神情不關山水，而能作文？’”［1］227衛(wèi)君長神情不關山水，竟然被懷疑是否能寫文章，足見魏晉人士對山水的看重。“但順著此一生活方式發(fā)展下去，不僅難為社會所容，且生活的自身，也因無凝止歸宿之地，而精神將愈趨于浮亂，愈得不到安頓。”［2］144所以，文人們必須以莊子所謂“虛靜之心”把自己的藝術生活與現(xiàn)實的社會生活區(qū)分開來。而山水詩、山水畫就成為文人們超越現(xiàn)實社會生活，實現(xiàn)理想的精神生活的絕好途徑。

無論是山水田園詩的開創(chuàng)者陶淵明、謝靈運等人，還是山水畫及其理論的開創(chuàng)者顧愷之、宗炳、王微；都在一定程度上受到玄學的影響，都有相當自覺的山水審美意識。如，陶淵明《游斜川詩序》寫道：“天氣澄和，風物閑美。與二三鄰曲，同游斜川。臨長流，望曾城。妨鯉躍鱗于將夕，水鷗乘和以翻飛。”這是悠閑和美的景致，也是自由自在心境的呈現(xiàn)。而謝靈運之“池塘生春草，園柳變鳴禽”、“密峰含余清，遠峰隱半規(guī)”（《游南亭》）、“野曠沙岸靜，天高秋月明”（《入去郡》）、“海鷗戲春岸，天雞弄和風”（《于南山往北山經湖中瞻眺》）等意味雋永的山水佳句更是被歷代文人所稱贊。宗炳在思想上，雖然是一個虔誠的佛教徒——研究佛學的人都知道宗炳寫過著名的《明佛論》、《答何衡陽書》、《再答何衡陽書》等，但是徐復觀先生認為，宗炳所信的佛教，“偏于精神不滅、輪回報應這一方面，亦即是注重在死后的問題；未死以前的洗心養(yǎng)身，他依然是歸至道家及神仙之說……他的生活，正是莊學在生活上的實踐”［2］175。陳傳席先生持類似觀點。他認為宗炳《明佛論》的主旨是談佛家的“因果報應”，而人要得到一個好的報應，必須“洗心養(yǎng)身”；“洗心養(yǎng)身”的方法，依《明佛論》所言，必須遵奉老子莊周之道。可見，宗炳雖然崇佛，但其人生哲學為老莊的道家思想所左右的成分居多。［3］84陳傳席先生還曾經把中國古代隱士分為十種①即“完全歸隱”型、“仕而后隱”型、“半仕半隱”型、“忽仕忽隱”型、“隱于廟堂”型、“似隱實假”型、“名隱實官”型、“以隱求仕”型、“無奈而隱”型、“真隱而仕”型等，見陳傳席《隱士和隱士文化問題》，載陳傳席著《西山論道集》，遼寧美術出版社，2004年版，第45頁。，而宗炳被認為是“完全歸隱”型，歸于此類的隱士是真正意義上的歸隱，他們與為仕而隱完全沒有干系，即使有時機有環(huán)境有條件，甚至朝廷派人來多次延請，他們也拒不出仕。查考正史對宗炳的記載②宗炳生平事跡見《宋書》卷九三、《南史》卷七五。，發(fā)現(xiàn)：從東晉末至南朝宋，殷仲堪、桓玄及劉裕先后屢征宗炳（375-443）為官，其均堅辭不就。劉裕問其故，答曰：“棲丘飲谷，三十余年”。宗炳甚至在其年老無力稼穡之時，寧可接受鄉(xiāng)親們的救濟，也不接受帝王派人送到家門口的饋贈，確實是心無旁騖的真隱逸之士。宗炳《畫山水序》說：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而靈趣”，他說自己“眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺”，他“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已”。王微英年早逝，據(jù)說是死于服五石散。王微欲“以一管之筆，擬太虛之體”，他在《敘畫》中講到欣賞山水畫的歡愉：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩，雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異山海，綠林揚風，白水激澗。嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以神明降之。”在當時，無論是田園詩人的“懷良辰以孤往，或執(zhí)杖而耘耔。登東坳以舒嘯，臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑？”（陶淵明《歸去來辭》），還是山水畫家的“澄懷味象”、“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”，都是以一種逍遙游式人生態(tài)度，將藝術創(chuàng)造與欣賞的人文精神與任性率真、適意自然的生活達到完美的結合。

晉代詩人孫綽的一篇《太尉庾亮碑文》以“玄對山水”概括了魏晉名士這種談玄論道，寄意山水、逍遙自樂的生活狀態(tài)：“江外無烽燧之警，宇內歸穆然之美。公雅好所托，常在塵垢之外，雖柔心應世，蠖屈其跡，而方寸湛然，固以玄對山水。”［1］333這段話集中地代表了晉代文人的山水審美意識。“方寸湛然”就是心胸空明，此心既在世俗“塵垢之外”，眼前一片“穆然之美”，超越了功名利祿，世俗紛爭，只有精神的愉悅，靈魂的升華。這就是“玄對山水”。以“玄對山水”能夠體會一種理性思維所不能揭示的意境，以求得心靈的虛明澄靜、喜悅與解脫。徐復觀說：“‘固以玄對山水’一語，道破了其中最緊要的關鍵。以玄對山水，即是以超越于世俗之上的虛靜之心對山水；此時的山水，乃能以其純凈之姿，進入于虛靜之心的里面，而與人的生命融為一體，因而人與自然，由相化而相忘；這便在第一自然中呈現(xiàn)出第二自然，而成為美的對象。”［2］140山水詩人的“非必絲與竹，山水有清音”（左思《招隱詩》）、山水畫家的“澄懷味象”，都是莊子虛靜之心的反映。

可以說，“從魏至晉，文士們完成了從積極參與到達觀隨遇，從拘禮法到任自然，從入世的失落到山水的逍遙 之 轉 移”［4］214。

魏晉南北朝之后的隋朝結束了數(shù)百年的分裂和內戰(zhàn)，惜國運短祚。后由唐王朝揭開了中國古代最為輝煌燦爛的歷史篇章。唐王朝在政治、經濟、軍事上都非常強盛，唐代經由從“貞觀之治”到“開元盛世”，經濟的繁榮和社會的穩(wěn)定，激發(fā)了文人的自豪感和自信心，喚起文人的英雄主義、榮譽感和責任感，他們洋溢著蓬勃朝氣和進取熱情，恥于皓首窮經，推崇任俠尚武，“濟蒼生”、“安社稷”，積極從政，建功立業(yè)，又成為普遍的追求。“脫鞍暫入酒家壚，送君萬里西擊胡。功名只向馬上取，真是英雄一丈夫。”（岑參《送李副使赴磧西官軍》）“寧為百夫長，勝作一書生”（楊炯《從軍行》）“閑騎駿馬獵，一射兩虎穿”（《贈宣城宇文太守兼呈崔侍御》）“為君談笑靜胡沙”（李白《永王東巡歌》其二）“酒后競風采，三杯弄寶刀。殺人如剪草，劇孟同游遨。”（李白《樂府·白馬篇》）等，都是時代精神的生動寫照。士人們從總體上說表現(xiàn)出從山林走向朝堂的態(tài)勢。從總體上說，盛唐文人是一種“外張”的性格，盛唐文藝則雄渾宏大、動宕旖旎。

但是，即使是盛唐，由于種種原因比如門閥制度余孽、科舉取士尚未推行像宋代的彌封譽錄之法等，導致寒士仍然入仕乏途，一些文人終未能為世所用，依然布衣。而已入仕的文人也有經宦海沉浮，看透世情，半官半隱的；或“隱”而求仕，待價而沽的；或屢經播遷而棄官隱居的；有的致仕退隱，養(yǎng)性山林。“安史之亂”后，繁華夢、功名夢醒的士人，為填補心靈的空白，更是紛紛投向佛教，其中尤以禪宗最具吸引力。禪宗的出現(xiàn)，是佛教出現(xiàn)的一種重要的入世轉向：“佛教的入世轉向早始于中唐新禪宗的興起。”［5］15-26盡管韓愈發(fā)起的古文運動曾經極力排佛，但北宋名僧契嵩（1007-1072，俗姓李，字仲靈）等人不但阻遏了古文運動的排佛攻勢，而且開創(chuàng)了宋代士大夫“談禪”的風氣。①陳舜俞《鐔津明教大師行業(yè)記》：“遇士大夫有惡佛者，仲靈無不懇懇為言之。由是排佛者浸止，而后有好之甚者，仲靈倡之也。”見石峻等編《中國佛教思想資料選編》，第三卷第一冊，中華書局1987年版，第321頁。

禪宗與其他佛教的最大不同，即在于將外在轉為內在，將修寺造像、念經行善轉為頓悟本性、歸于清靜。禪宗認為一切為人類所感知的物象及內在情感皆是虛妄，只有清靜空靈的心境才是真實永恒，而清靜的心境人人皆有，只要頓悟本心，就可以達到事事無礙的境界。因此，是非物我的界限只有一個，就是“頓悟”與否，是否出自本心與否。這就是完全中國化了的佛教，否定戒、定、慧，無須苦修，人人皆可“直指人心，見性成佛”。禪宗認為只有人在心靈澄澈時進行全副身心的直覺體驗，才能向存在的本源突進，獲得終極體驗，達到“梵我合一”、“物我兩忘”之境。

這樣，盛唐之后的文人慢慢地由“外張”性格轉向“內斂”性格。中晚唐、五代、宋的文人士大夫的心理逐步趨向內省封閉。宋代新儒學理學更是汲取了禪宗的靜修功夫，不再是先秦儒家修身、齊家、治國、平天下的外推路線，而是側重于心性修養(yǎng)的內省。由立功建業(yè)、尚武任俠、馳騁沙場、浴血揚名等積極入世的“外王”之道轉向偃武修文、忍辱負重、隱居自憐、自我解脫、寄情山水等追求出世的“內圣”之道。文藝隨著審美情趣的潛移默化而變化，追求靜、幽、淡、雅，內心細膩感受的精致表達，向著超塵脫俗、忘卻物我的方向發(fā)展。盛唐時的那種慷慨赴義、馬革裹尸的尚武任俠之英雄氣概，至宋一變?yōu)槌渤鍪馈庫o澹泊的修文主靜之文人氣質，這也是山水畫自唐以后占據(jù)畫壇主流位置的原因，因為山水畫更適合此時文人的心態(tài)。

雖然禪宗追求的“物我兩忘”之境與魏晉時期藝術家們追求莊子的“虛靜之心”極為相似，但是受禪宗影響更多的宋代藝術家對待山水的態(tài)度與受玄學影響更多的魏晉藝術家卻是不同的。

前面提到，以宗炳等人為代表的魏晉藝術家講究“玄對山水”。怎么個“玄對山水”呢？宗炳說：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。”（《畫山水序》）注意，宗炳這里說的是“坐究四荒”。“四荒”者何？大概是莊子所言的六極之外，“無何有之鄉(xiāng)”、“壙垠之野”（《莊子·應帝王》）吧。也就是說，宗炳追求的山水畫的理想之意境乃是“無人之野”：“故至德之世……山無蹊隧，澤無舟梁；萬物群生，連屬其鄉(xiāng)；禽獸成群，草木遂長……”（《莊子·馬蹄》）用莊學的名詞說，這是有以通向無之美。大概只有“四荒”之無，才能讓玄者“墮肢體，黜聰明，離形去智，同于大通”（《莊子·大宗師》），達到“坐忘”的境界吧！“換言之，他們的畫，乃是他們所追求的玄學的具象化，所追求 的 莊 學 之 道 的 具 象 化 。”［2］182

到了宋代，郭熙不這么說了，他說：“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉”。這里，郭熙道出了宋代在朝文人藝術家的心聲，他們的人文理想是“不下堂筵，坐窮泉壑”，不再是“坐究四荒”了。

“不下堂筵”其實指的是“不下廟堂”。郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕潁埒素、黃綺同芳哉！白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。”看見了嗎，在郭熙看來，“直以太平盛日，君親之心兩隆”才是欣賞和創(chuàng)作山水畫的前提；而“豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕潁埒素、黃綺同芳哉！白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也”正是郭熙對前人“離世絕俗”、“坐究四荒”的隱晦批評。可見在積極入世的宋代士大夫看來，山水應是載德成仁的對象。

與宗炳的莊子逍遙游式的“坐究四荒”不同，“不下堂筵，坐窮泉壑”是一種廟堂立場。因此其追求的理想意境不再是“無人之野”，而是頗有人居氛圍的“泉壑”，是“可居、可游”之境。且看郭熙對其心中理想的山水意境的描述：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游、可居之處十無三四，而必取可居、可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。”（《林泉高致·山水訓》）在郭熙看來，山水有可行、可望、可游、可居四境，而可行、可望之境不如可居、可游之境，畫山水者應當以可居、可游造境，而鑒賞者應當窮盡品味人可在其中的理想的山水意境，惟其如此，才能“謂不失其本意”。那么，究竟何謂其本意呢？“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。”繆鉞先生說：“吾國自魏晉以降，老莊思想大興，其后，與儒家思想混合，于是以積極入世之精神，而參以超曠出世之襟懷，為人生最高之境界。”［6］79事實上，“以積極入世之精神，而參以超曠出世之襟懷”，正是以郭熙為代表的宋代士大夫們的人生境界的寫照。既有這樣的人生境界，自然有相應的繪畫意境追求，因此才有“可行、可望不如可居、可游之為得”：“可居、可游”之境比起“可行、可望”之境略多點人間煙火氣息，這正符合儒家“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）式的中庸的美學追求。

顯然，以郭熙為代表的宋代文人士大夫更樂意將山水之情寄托于現(xiàn)世的名山勝水而非可望不可及的“藐姑射之山”，并把它消納于自己的藝術創(chuàng)作之中。魏晉時期不是沒有這種立足于廟堂的審美立場，如東晉簡文帝就曾經說，“會心處不必在遠。翁然林水，便自有壕濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人。”（《世說新語·言語》）然而簡文帝本以帝王之尊而居廟堂之人。而山水畫的先驅宗炳、王微等人，雖然都有被官方征辟進入廟堂的機會，但人人自危的黑暗社會現(xiàn)實，使文人士大夫沒有安身立命的社會環(huán)境，史載宗炳征辟時自稱“棲丘飲谷，三十余年”，屢征不就；王微也“素無宦情，稱疾不就”。王微在說到欣賞山水畫時的歡愉時曾說：“雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉！”“金石”樂器（青銅鑄造的鐘、鐃、鏞、鐸等以及石制的磬）是青銅時代奴隸主統(tǒng)治階級權力的象征，鐘、磬的大小和編列的多少成了統(tǒng)治階級不同等級的標志；而“圭璋”為古代禮玉之一種，古禮制諸侯朝王執(zhí)圭，朝后執(zhí)璋。“金石之樂”，“圭璋之琛”此處均借指廟堂。也就是說，王微認為欣賞山水畫的歡愉不是廟堂的成就感所能比的。這與莊子“不敢懷慶賞爵祿”，“不敢懷非譽巧拙”（《莊子·達生篇》）的精神是一致的，莊子寧可“曳尾涂中”也不愿“藏之于廟堂之上”（《莊子·秋水》）。王微道出的何嘗不是宗炳的心聲，又何嘗不是以玄學為尚的魏晉士大夫的心聲？

但與血雨腥風的魏晉南北朝不同，宋代是士大夫的黃金時代。中國封建官吏制度在宋代的真正成熟，為宋代士大夫階層能夠從容地“安身立命”提供了制度上的保障。首先，宋代不僅肅清了唐代文章、門第并重的門閥制度余孽，而且科舉的錄取量非常大。宋太祖時期，科舉考試及第的進士及諸科人士300余人；到了宋太宗在位期間，從太平興國二年（977年）至淳化三年（992年）的16年間，8開科場，取進士諸科6000多人；宋真宗時一次錄取竟達1638人之多。大批文彥學士通過科舉這個途徑而躋身于統(tǒng)治階級行列，實現(xiàn)其“學而優(yōu)則仕”的理想追求。朱熹曾經說：“居今之世，使孔子復生，也不免應舉”［7］415。其次，宋代還極為優(yōu)待士大夫。傳說宋太祖曾經立有碑誓：優(yōu)待文人士大夫，不殺大臣及上書言事者。該所謂的家法限制了皇帝對大臣的處置權，使皇帝對大臣雖操進退之權，卻無生殺之權。如此一來，士大夫積極參政而無殺身之虞，其參政之勇氣自會倍增。“為與士大夫治天下，非與百姓治天下也”反映出當時的社會意識。這樣一來，“布衣卿相”的可能促使宋代文人以前所未有的熱情參與到社會政治生活中來。這股入世的熱情甚至波及到“方外之人”：“佛教的入世更深了，高僧大德關懷時事往往不在士大夫之下。……我們可以毫不夸張地說，北宋名僧多已士大夫化……佛教思想家因入世轉向而對此世持積極肯定的態(tài)度。他們一方面廣讀儒家經典并闡明其意涵與價值，另一方面更公開承認治國平天下是儒家的責任。”［8］71如北宋名僧智圓（976-1022）曾經說：“豈知夫非仲尼之教，則國無以治，家無以寧，身無以安。釋氏之道何由而行哉！”［9］前文提到的開創(chuàng)了士大夫“談禪”之風氣的契嵩也在入世方面已經完全肯定了儒家的基本價值：“佛之道豈一人之私為乎？抑亦有意于天下國家矣！……但其所出不自吏而張之，亦其化之理隱而難見，故世不得而盡信。”［10］255“為天地 立 心，為 生 民 立 命，為 往 圣 繼 絕 學，為萬世開太平”，不但成為宋代文人士大夫的至上人生追求，甚至也被宋代高僧大德所首肯。

身居廟堂的文人士大夫前所未有的多，這導致一種普遍的審美立場的改變。寄情山水此時已經不再是逃避黑暗社會現(xiàn)實、離群遁世的途徑，而成為宋代士大夫廟堂之外的必要補充。落實到郭熙個人身上，則他“遭遇神宗近二十年”，深受宋神宗寵愛：“神宗好熙筆”，凡是宮廷中最重要的地方以及難度較大的畫，神宗皆要郭熙去畫。他曾畫一幅《朔風飄雪圖》，神宗一見大賞，以為神妙如動，即于內帑取寶花金帶賜郭熙，還說：“為卿畫特奇，故有是賜，他人無此例。”（《林泉高致集·畫格拾遺》）睿思殿前后修竹茂林陰森，內臣要把它建成涼殿，當暑而寒。四面屏風上的畫，神宗說：“非郭熙畫不足以稱。”（《林泉高致集·畫格拾遺》）于是“一殿專皆熙作”（《林泉高致集·畫記》），正如當時的宮詞云：“繞殿峰巒合匝青，畫中多見郭熙名。”（《林泉高致集·畫記》）不僅皇室如此，中書門下省、尚書省及學士院諸廳照壁也盡是郭熙所畫。蘇東坡見了翰林學士院（玉堂）上的畫，作《郭熙畫秋山平遠》詩云：“玉堂晝掩春日閑，中有郭公畫春山，鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間。”黃山谷也有《次韻子瞻題郭熙畫秋山》詩云：“玉堂坐對郭熙畫，發(fā)興已在青林間。”郭熙在宮廷作畫一直到晚年。黃山谷記郭熙于元豐末曾為顯圣寺悟道院畫十二幅兩丈高的大屏，圖繪“山重水復，不以云物映帶”，言郭熙雖年老猶“筆力不乏”。由于郭熙畫鑒極精，神宗曾把秘閣里所有漢唐以降名畫，全部拿出來令郭熙鑒賞并詳定品目。神宗還叫郭熙考校天下畫生，郭熙也自言：“中間吾為試官，出《堯民擊壤》題。”以上都可以解釋郭熙個人為什么希望“不下堂筵”而實現(xiàn)他的林泉之志了。

然而，在現(xiàn)實的政治生活中，即使處于士大夫黃金時代的宋代文人士大夫也終究不能逃脫“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君”的焦慮。不過，飽受儒學浸淫的中國文人士大夫歷來深諳孔子所謂“用之則行，舍之則藏”（《論語·述而篇》）之道，他們“天下有道，以道殉身；天下無道，以身殉道”（《孟子·盡心上》）。于是，宋代文人士大夫在黨爭中得勢時，則“以道殉身”；失勢時，則“以身殉道”。而畫亦道矣，“畫雖小道，固有可觀”（《宣和畫譜·卷九·龍魚敘論》），“進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝”（《宣和畫譜·卷一·道釋敘論》）。于是，文人士大夫找到了宣泄情感的新方式，此即蘇軾所言：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”他們在廟堂上勉盡薄力之后，還要以繪畫表達自己的愉悅或從繪畫中尋找慰藉或解脫。而山水畫由于其比起歷史人物畫來說，能讓人虛明澄靜、寵辱皆忘；比起花鳥畫來說，又更讓人有江湖之思的特點，正適合宋代文人士大夫“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君”的典型心態(tài)。正是在這種特殊的歷史背景下，山水畫以其特有的立意，以借物寓心的方式，形成了創(chuàng)作高潮。可見，中國古代的畫論表面上是關于藝術的討論，但它們所包含的精神卻反映了中國士大夫階層在精神上的獨特追求。

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［1］ 劉義慶.《世說新語》卷中之下《贊譽第八》［M］／／徐震堮.世說新語校箋，北京：中華書局，1984.

［2］ 徐復觀.中國藝術的精神［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

［3］ 陳傳席.宗炳畫山水序研究［M］／／六朝畫論研究，天津：天津人民美術出版社，2006.

［4］ 鄧喬彬.中國繪畫思想史［M］.貴陽：貴州人民出版社，2002.

［5］ 余英時.中國近世宗教倫理與商人精神［M］.臺北：臺灣聯(lián)經出版事業(yè)公司，1987.

［6］ 繆鉞.詩詞散論［M］.上海：上海古籍出版社，1982.

［7］ 朱熹.《朱子語類》卷一三《學七·力行》［M］／／《朱子全書》第十四冊，北京：北京中華書局，1986.

［8］ 余英時.宋明理學與政治文化［M］.長春：吉林出版集團，2008.

［9］ 僧智圓.《閑居篇》卷一九《中庸子傳》［M］／／石峻，等.中國佛教思想資料選編，第三卷第一冊，北京：中華書局，1987.

［10］ 僧契嵩.《鐔津集》卷一《輔教編上》［M］／／石峻，等.中國佛教思想資料選編，第三卷第一冊，北京：中華書局，1987.