如畫：發現、建造與想象

彭 鋒

（北京大學 藝術學院，北京 100871）

如畫是一個在18世紀英國流行的美學范疇，它的淵源可以追溯到法國、意大利和荷蘭等風景繪畫比較發達的地方。但是，在隨后的美學發展進程中，如畫這個范疇幾乎銷聲匿跡。直到20世紀80年代，如畫范疇才再一次回到美學話語之中。但是，這次回歸并不比被遺忘更好，因為它多半是作為美學家們的批判對象被提起。不過，如果我們回到歷史，就會發現如畫范疇中包涵的內容十分復雜，其中部分內容對于我們理解今天的審美現象也許可以發揮積極作用。

一

對如畫的批判主要來自兩個領域：環境美學和政治美學。對于環境美學家來說，如畫這個范疇，無異于“給自然穿上了一件主觀主義和浪漫主義的外衣”［1］，因而完全遮蔽了自然。卡利科直截了當地說，如果我們還用18世紀英國美學家們采用的景觀、風景、如畫等概念來欣賞自然，那么我們的看法就“不是自然地出自自然自身，不是就自然自身而直接針對自然，也不能體現來自生態學和進化動力學方面的知識，這種看法是膚淺的、自戀的，總之是微不足道的。”［2］更多的環境美學家強調，為了將自然作為自然本身來欣賞，我們不僅需要關于自然的生態學、生物學、地理學和地質學等方面知識，而且需要讓自己完全沉浸在自然之中，而不是將自然當作一幅圖畫來旁觀。比如，羅爾斯通就指出：

在森林之中，沒有風景。……對自然的審美欣賞，就森林和景觀來說，要求具體的參與，沉浸和搏斗。我們最初都容易將森林當作風景來觀看。這是一個錯誤。森林是讓我們進入的，而不是讓我們旁觀的。把車停在路邊來體驗森林，這是十分可疑的，它無異于從電視中去體驗森林一樣。在動物園里的鹿沒有野生鹿的經驗。籠子阻擋了真實。從車窗里體驗森林與在森林中體驗森林完全不同，車窗無異于動物園的籠子，它將真實擋在外面。除非你完全走進森林，否則你就沒有真正介入其中。［3］

從習慣于社會學和文化批判理論角度來看審美現象的美學家，則在如畫范疇中看到了各種政治因素。比如，魯賓遜在如畫范疇中看到了輝格黨政治主張在美學上的體現［4］49。安德魯認為，如畫范疇對視覺因素的強調，“不可避免地導致抑制觀察者對那些欣賞對象的道德反應，我們的道德反應不會完全無視諸如廢墟、茅屋和鄉村貧窮現象所蘊含的道德意義”［5］59。伯明翰則發現，那些被認為風景如畫的地方，都不是經濟發達地區，而是十分貧窮的鄉村，她因此得出結論說，“如畫的審美效果似乎剛好建立在貧窮和悲慘之上”，“在如畫理論背后隱藏著一種根深蒂固的悲觀主義”［6］69-70。還有一些美學家突出如畫范疇中所包含的文化帝國主義或者文化殖民思想，他們認為，如畫范疇本來只是英國人在特定歷史階段對自然景觀的一種審美觀念，隨后被輸出到世界各地，對那些與之不同的民族和文化中景觀觀念產生了很不適當的影響［7］。

當代美學家對如畫范疇的批判，從總體上看似乎很有道理。但是，一些美學家為了達到批判的目的，只看到的如畫范疇某些方面的含義，而忽視了它的復雜性。其實，作為美學范疇的如畫是如此充滿歧義，以至于它從來就沒有獲得公認的界定。比如，科普利和加塞德指出：“如畫這個術語在18世紀后期的日常用語中得到普遍采用，并且與更廣泛的文化實踐發生關系，這就更加確定了這種審美的可疑性：即使在那個時期，如畫似乎也沒有得到很好的界定，以至于它在事實上是沒什么意義的。”［8］說如畫范疇實際上沒有意義，這似乎有點過頭了。不過，如畫這個術語的含義的確既多樣又模糊，如狄克遜和威利斯指出：“1801年在約翰遜的《詞典》的補充部分中，如畫這個術語具有眾多含義，包括愉悅眼睛的東西，因為獨特而打動觀眾的東西，憑繪畫的力量吸引觀眾，為風景繪畫提供好題材，或者有助于風景畫的 構思。”［9］

回顧歷史，在如畫變成美學范疇的過程中，有許多美學家都做出了積極的貢獻，其中吉爾平、普利斯和奈特的貢獻最大，他們關于如畫的界定，剛好涉及發現、建造和想象三個不同的方面。通過對他們三人有關如畫的論述的梳理，我們可以獲得對如畫范疇更加全面的把握。

二

根據羅 斯 的 考 證［10］511-515，作 為 美 學 范 疇 的 如畫，是18世紀后30年在英國確立起來的。在18世紀早期英語中已有如畫（picturesque）這個詞匯，它是從法語pittoresque和意大利語pittorésco演變而來。比如，批評家愛迪生就用到這個詞語，指風景中某種適合繪畫描繪的特性。詩人蒲柏在他的《伊利亞特》英譯本注釋中，也用到如畫這個詞語，指荷馬的描述能夠在讀者心目中引起栩栩如生的畫面感覺。

在將如畫由日常語匯轉變為美學范疇的過程中，吉爾平作出了開創性的工作。在1768年出版的《論版畫》一書中，吉爾平將如畫界定為“一個表達圖像中令人愉快的特定之美的術語”［11］。這個界定顯得過于寬泛，因為令人愉快的圖像之美可以是各種各樣，不同時期和不同傳統中的圖像之美也相當不同。其實，吉爾平這里所說的圖像，并不是指一切圖像，而是特指18世紀中期以來英國觀眾鐘愛的那種風景畫。

在隨后出版的一系列有關旅游導覽的著作中，吉爾平都將如畫用到書名之中。在這個系列的著作中，吉爾平不僅記述了令人愉快的風景，而且對他推薦的風景還附有銅版畫插圖進行圖解。由于吉爾平的系列著作的影響，探尋典型的如畫風景成為18世紀中期英國旅游者的主要目標。所謂如畫風景，就是類似于他們所熟悉的繪畫和詩歌中有關描述的風景。當時的旅游者不僅涌入鄉村尋找吉爾平推薦的如畫風景，而且試圖將眼見的風景用繪畫記錄下來。

1791年吉爾平發表了《三篇論文》，其中第一篇是“論如畫之美”。盡管文章的標題容易讓人把如畫與優美等同起來，或者說把如畫看作優美的一種表現形式，但是實際上吉爾平的目的是要在如畫與優美之間做出區分。文章開篇即說：“為了讓有關美的爭論變得不那么混亂，也許我們該在優美的對象與如畫的對象之間做出區分，在那些以其自然狀態愉悅我們眼睛的東西與那些由繪畫圖解的特性愉悅我們的東西之間做出區分，這種區分明顯存在。”［12］421

如畫與優美之間究竟存在怎樣的區別呢？由于博克關于優美和崇高的著作的廣泛影響，將光滑視為優美的特征的看法，在18世紀后期已經為英國人普遍接受。要弄清如畫與優美之間的區別，首先需要確定如畫的特征。對于如畫的特征，吉爾平有非常明確的看法：“我們可以毫不猶豫地斷言：將如畫與優美區別開來的根本特征是粗糙。這種特性尤其能夠讓繪畫中的對象變得令人愉快。”［12］421讓我們先做一個簡單的對照：吉爾平認為，優美的特征是光滑，如畫的特征是粗糙；如畫指用來評價繪畫的，優美是用來評價現實中的事物的。對此，吉爾平列舉了一些例子來加以說明：

一幢帕拉第奧建筑可以說是十分優雅的。它的各部分之間的比例，它的裝飾物的妥貼，以及建筑整體的對稱，都是高度令人愉快的。但是，如果我們把它畫到畫面上，它就會變得刻板拘謹，而不再令人愉快。如果我們還希望給它以如畫之美，就必須用大錘而不是小錐：我們必須把它打掉一半，破壞另一半的表面，將破碎的部分堆成一堆。總之，我們必須將一幢光整的建筑變成一片粗糙的廢墟。如果讓畫家在這兩個對象之間做出選擇，他會毫不猶豫選擇廢墟。

再如，為什么沒有人畫優雅的花園？它的形狀令人愉快，各種東西的組合也很和諧，還有彎曲優美的小路。所有這些都是真的。如果只是限于自然之中，這種整體的光整是對的，但是，在繪畫中它就會令人生厭。將平整的草地弄得凸凹不平，種上粗獷的橡樹替代花叢，讓地上布滿車轍，再零星散落一些石頭和灌木，總之，要將它弄得粗糙而不是平整，這樣你就會把它 變 成 如 畫 的 。［12］421

在這篇專門論述如畫之美的文章中，吉爾平不僅明確地指出了如畫的特征是粗糙，而且明確指出如畫是繪畫追求的特征。盡管一個光滑的對象也可以畫得很粗糙，一個粗糙的對象也可以畫得很光滑，但是總體來說，畫家更喜歡把粗糙的對象畫得粗糙。因此，為了追求如畫的風格，畫家要挑選繪畫對象。一般說來，自然景物比人工制品更加粗糙，因而更容易成為畫家鐘愛的對象。對于吉爾平來說，到自然中發現具有如畫風格的景物并用繪畫的形式將它們記錄下來，是藝術家和旅行者的重要任務。正是在這種意義上，我們說吉爾平只是發現并記錄如畫的風景，他并沒有制造如畫風景。事實上，吉爾平的文章中已經提到，為了追求如畫的感覺，可以將花園毀壞，將建筑變成廢墟。但是，他關注的主要對象還是自然景觀，而不是人造園林。換句話說，吉爾平更多關注的是在英國方興未艾的旅行或者游歷，而不是造園，盡管后者也引起了眾多的實踐興趣和理論興趣。

三

跟吉爾平關注自然景觀不同，普利斯關注人造園林。在18世紀英國，引人注目的除了作為一種教養方式的大范圍旅行之外，還有舊園林或者莊園的改造運動。布朗是園林改造運動中聲名顯赫的設計師，據說他改造和新建的莊園超過170多處。布朗將他的前輩設計師留下的各種裝飾統統鏟除，設計出大面積緩慢起伏的草地和水域，再裝點一些樹叢，蜿蜒的小徑和水渠，形成具有鮮明個人風格的布朗式莊園。由于布朗并沒有給莊園增加什么裝飾物，他設計的莊園看上去跟自然一樣，因此他的莊園也被稱之為無花園的花園。到了18世紀中期，布朗風格的莊園，在英國一統天下。

布朗設計的這種風格鮮明的莊園，在它獲得成功之時也招致了許多批判。比如佩奇就指責布朗，說他“慫恿有錢的客戶們摧毀他們那些輝煌壯麗的花園，毫不費力地將草地、樹木、灌木叢以及毫無形式感的水池和湖泊組合來取代它們”［13］384。今天更多的批評者看到了布朗式莊園的偽自然性，它們表面上看起來是自然物的組合，沒有過多的人工干預和修飾，但實際上這種自然只是按照某種特別的趣味重造的自然，而不是自然本身。

普利斯平對布朗式莊園的厭惡，既不是因為它的自然性，也不是因為它的偽自然性，而是因為它沒有體現如畫的特征和趣味。普利斯與布朗在園林的審美趣味上非常不同，他不喜歡布朗對平緩和單純的追求，而是熱衷變化和復雜。普利斯說：

對我來說，現代改造者們的作品中普遍存在的缺陷，就是對如畫的忽略，因為他們都專注于線條的高度平滑和流暢，他們是如此專注于迷人性，以至于完全忽視了我們還有另外兩個辦法能夠最有效地引起人們的愉快。第一個是變化，它是愉快的最重要和最普遍的源泉，它的效力可以獨立于優美之外。如果沒有變化，就算是優美自身也不再令人愉快。第二個是復雜。盡管它是一個與變化不同的特性，但是它與變化是如此緊密相連甚至完全融合，以至于離 開 對 方 它 們 無 法 存 在 。［14］434

普利斯不僅批判以布朗為代表的園林改造者忽視了園林應該具有的如畫特征，而且還力圖對如畫做更加明確的界定。普利斯承認自己受到吉爾平的影響。但是，他不滿吉爾平將如畫視為優美的一種形式，尤其是不滿如畫之美這種說法。更重要的是，普利斯認為吉爾平將如畫范疇局限在繪畫之中是完全沒有道理的。如畫既可以指繪畫，也可以指景觀，還可以指動物、植物、建筑、人、音樂，等等。當然，在各種現象中，普利斯更加青睞用人造景觀作為如畫的例子。

普利斯對于如畫作為美學范疇的主要貢獻，在于他在與優美和崇高的對照中對如畫作了較為明確的界定。我們知道，在普利斯之前，博克的美學著作將優美與崇高并列起來探討，從而將崇高提升為一個被普遍接受的或者說合法的美學范疇。普利斯試圖將如畫提升為像優美和崇高一樣的美學范疇，他的著作的標題就是“論與崇高和優美匹敵的如畫”。普利斯把如畫視為一種介于崇高與優美之間的審美特性，從而將如畫與優美和崇高徹底區別開來。根據博克的觀點，崇高的事物具有巨大、強力和晦暗的特征，優美的事物具有光滑、嬌小和精巧的特征。普利斯發現，在崇高與優美之間，還有許多可以引起我們視覺愉快的事物，他把這些事物歸入一個類，并且把這個類命名為如畫。普利斯說：

關于自然中崇高和優美這兩個主要特征的原理，已經有大師做出了充分的闡明和區分。但是，在我最初讀到他那本最有原創性的著作時，我就覺得有無數讓我們眼睛產生極大愉快的東西，與崇高和優美二者都有極大的不同。自那時起我就一直在進行反思，最終讓我確信這些東西可以構成一個完全不同的類別，它就屬于也許可以被適當地稱之為如畫的那個類 別 。［14］434

根據與崇高和優美的對照，普利斯將如畫的特征確立為粗糙、突然變化和沒有規則。普利斯說：

因此，如畫好像處于優美與崇高之間。由于這個緣故，如畫經常恰當地與優美和崇高相配，甚至甚于優美與崇高相配。當然，如畫也能完美地與優美和崇高區別開來。首先，就優美來說，……它與如畫建立在完全相反的特性上：優美建立在光滑之上，如畫建立在粗糙之上；優美建立在逐漸變化之上，如畫建立在突然變化之上；優美建立在年輕和新鮮的觀念之上，如畫建立在年老甚或衰亡的觀念之上。

……

有一些根本因素將如畫與優美區別開來。同樣如畫也可以與崇高區別開來。盡管如畫與崇高共有某些特征，但是它們在許多根本點上是完全不同的，而且它們產生于完全不同的原因。首先，幅員遼闊是引起崇高感的強有力的原因，但是如畫與尺寸沒有任何關系（在這一點上如畫也與優美不同），既可以在最小的東西中發現如畫，也可以在最大的東西中發現如畫。崇高建立在驚愕和恐懼的原理之上，它從來不會落入輕松或者玩樂的事物之中；如畫的特征是復雜和變化，它既可以適合于最莊嚴的事物，也可以適合于最玩笑的事物。無限是引起崇高感的最有效的原因之一，正因為如此，無邊的海洋可以引起驚愕的感覺；如果要賦予某物如畫的特征，就一定會摧毀產生崇高感的原因，因為如畫差不多必須建立在邊界分明的形狀和安排的 基 礎 之 上 。［14］434

普利斯還意識到，盡管優美、如畫和崇高的特征不同，但它們都是美學范疇，都是審美特征，都能引起視覺愉快，正是在這種意義上它們與丑不同。丑是形式的缺乏或殘缺，只會讓人感到不快。

普利斯沒有把如畫僅僅限于繪畫之中，他特別希望園林設計者能夠根據繪畫的原則來建造園林。據說他自己的莊園就有小徑穿過長滿野生樹木的林地，還有小橋橫跨急湍的溪水，與布朗建造的平緩起伏、純凈空曠的莊園全然不同。他認為他的莊園才是在審美上最令人滿意的莊園。

總體說來，普利斯的實踐興趣大于理論興趣，他的最終目的是給園林設計師提供一個處方，讓他們按照處方上的要求制造如畫的莊園。為此，他與繼承布朗衣缽的職業景觀設計師萊普頓展開了針鋒相對的爭論。不過，根據湯森德的解讀，普利斯與布朗在根本上并沒有什么不同，他們都是在根據繪畫來改造自然，只不過他們所根據的繪畫具有不同的風格而已。湯森德說：

在風景畫家的影響下，自然風景被塑造得適合繪畫的標準。景觀園林變成了藝術。最初，這只是將自然理想化的另一個例子。平滑和剪裁講究的形式取代17世紀景觀園林過分的形式主義。……大規模的原木、水和樹叢，呈現為狹長的景色，并取代古舊的建筑。布朗和萊普頓成為偉大的自然改進者。然而，更為有效的是，將自然呈現為一個舞臺，讓擁有土地的新貴們在上面扮演他們的社會角色。景觀變成了讓人觀看的，而不是讓人居住的。風景畫家必須將自己從風景中分離開來。盡管如畫要求更強烈的情感，但依然以許多不同的方式將距離強加于風景之上。……為了制造某種布局，有可能要將整個村莊遷移或者摧毀。一種新的人造物出現了，它與早期如畫風景的理想化的古典主義不同。所要求的距離，既包括時間距離，也包括活的空間距離。所需要的不是布朗的平緩，而是羅薩和洛林的野性。如果沒有這種現成的風景，就要建造這種風景。對如畫風景的追求，激發了有目的地建造的廢墟和鄉村景象，對這種風景的不便性甚或破壞性則毫不介意。這種趣味的早期體現，因為浪費和做作而激起了人們的鄙視。如畫風景的建造，將這種 浪 費 推 到 了 極 點 。［14］434

在湯森德眼里，普利斯和萊普頓之爭，其實沒有多少實際意義，因為他們都是在矯揉造作地建造自然景觀。具有諷刺意義的是，越追求自然的景觀，就顯得越不自然，并且會導致越大的浪費。造出如畫的風景的成本，遠遠超過繪出如畫的風景。

四

我們既可以在自然中發現如畫的風景，也可以按照繪畫建造出如畫的風景。前者是自然給藝術的啟示，后者是藝術替自然立法。除此之外，還有沒有其他的方式獲得如畫的風景？答案是有的。我們還可以通過聯想和想象，獲得如畫的風景，一種心靈里的如畫風景，它可以既不同于自然，也不同于藝術。賴特關于如畫的思考的意義，正在于此。

與普利斯一樣，賴特也反對以布朗為主導的景觀改造運動。在賴特看來，我們的感官總是渴望新奇和刺激，光滑和無變化最容易讓人感到厭倦。賴特宣稱：“所有的變化，只要不是如此猛烈，以至于它的刺激引起感官的絕對疼痛，就都是令人愉快的，而且比任何統一性和沒有變化的滿足都要優越。”［10］511-515賴特心目中的如畫風景，在很多方面接近普利斯的想法。

但是，賴特與普利斯有了根本的不同。從總體上來說，他們之間的不同，源于他們對于審美和趣味的不同看法。在普利斯那里，審美和趣味更多地跟感覺有關；在賴特那里，它們更多地跟聯想有關。換句話說，普利斯主要是用感官特別是眼睛去審美，賴特則是用心靈或者內感官去審美。這種美學觀的區別，導致了它們對如畫的界定的差異。如果說普利斯對如畫的理解，最終有可能導致比布朗還要惡劣的后果，那么賴特與普利斯的不同，是否可以成為賴特避免這種后果的契機？我想答案有可能是肯定的。

在賴特看來，普利斯的根本錯誤在于，從外在對象中去探尋優美、如畫與崇高之間的差別，因為如畫實際上是一種聯想原理，而不是由一系列可感知特征所標志的客觀特性。賴特說：

如畫一詞所表達的與繪畫的真正聯系，是通過聯想獲得的整體愉快，因此它只能由某些特別的人感覺到，這種人要擁有與之發生關聯的相關觀念。也就是說，這種人要在某種程度上熟悉那種藝術。那種有看精美圖像習慣并且能夠從中獲得愉快的人，在觀看自然中的這些對象時，就會很自然地感到愉快，這種愉快還會激 發 那 些 模 仿 和 潤 飾 的 力 量 。［15］154-155

也許有人會有這樣的疑問：如果只是通過聯想，讓自然景觀與繪畫和詩歌發生關系，那么任何自然景觀就都可以是如畫的，因為我們可以通過許多方式建立起它們之間的聯想關系。古德曼在討論再現時曾經指出，任何東西都可以再現任何別的東西。而聯想關系比再現關系還要松散，因此我們完全可以說，由任何東西都可以聯想到任何別的東西。如果真是這樣的話，如畫風景就因為過于寬泛而毫無意義。羅斯試圖從社會學上來解決這個問題，她認為賴特所說的聯想可以具有某種適當性，通過這種適當性將繪畫與風景聯系起來，從而可以確保不是任何自然景觀都是如畫的。羅斯說：

賴特所處時代的紳士們，都有同樣的教育，看過許多同樣的繪畫，在遍游歐洲大陸的教育旅行以及在英國境內的旅行中欣賞過許多同樣的景色，他們可以有同樣的聯想。他們可以贊美許多同樣的風景繪畫，認同某些同樣的實踐，比如在緊鄰房子的區域避開荊棘，做舊原木。因此，在賴特的社會和文化圈子中，如畫的確具有固定的含義，盡管他的定義原則上是開放的，聯想的過程可以是隨意。［11］

羅斯認為，盡管賴特對自然景觀與風景繪畫之間的關系并沒有做出明確的界定，但是由于當時的紳士具有同樣的教育和旅行背景，他們能夠在自然景觀與風景繪畫之間做出同樣的聯想，從而確保了如畫范疇具有確定的內涵。

我感興趣的，不是聯想的普遍可傳達性，而是如畫范疇所描繪的對象究竟是一種怎樣的對象。如果說吉爾平所說的如畫，主要是用來描述繪畫的，普利斯所說的如畫，主要是用來描述景觀的，那么賴特所說的如畫究竟是用來描述什么的？顯然，它既不是用來描述繪畫，也不是用來描述景觀，因為如果這樣的話，賴特完全可以像吉爾平和普利斯一樣，從對象的特征角度對如畫做出規定，比如將粗糙視為如畫的定義性特征。當賴特將如畫歸入聯想領域的時候，他顯然不指望從對象的客觀屬性角度來界定如畫，而是要從主體的某種心理狀態（比如愉快）或者心理對象（比如觀念）的角度來界定如畫。

18世紀英國哲學家所說的觀念，并不是抽象的概念，而是一種心象或者意象。它是心靈或者內感官的對象。當哈奇森說美是觀念的時候，并不是說美是抽象的概念，或者柏拉圖意義上的理念，而是說美是心靈的對象，是內感官的對象。作為美學范疇的如畫，所描繪的就是這種存在于心靈之中的心象或者意象。

這種認識十分重要，它不僅加深了我們對于審美經驗和審美對象的認識，而且可以避免對自然的不恰當的改造，無論是布朗的平緩，還是普利斯的粗糙。因為如畫并不要求自然景觀跟繪畫一模一樣，而是要通過自然景觀讓我們聯想到繪畫。換句話說，自然景觀依然是自然景觀，繪畫依然是繪畫，它們之間在外在特征上可以沒有相似關系，它們之間的關系是通過欣賞者的聯想建立起來的。而聯想可以有多種方式，可以是根據相似關系的聯想，也可以是根據接觸關系的聯想，還可以是各種其他關系的聯想。同一處自然景觀，對于有教養的觀眾來說，可以是如畫的，因為它讓他想起了某幅繪畫；對于沒有教養的觀眾來說，它不是如畫的，因為它不能讓他想起某幅繪畫，或者他根本就沒有見過那幅繪畫甚至任何一幅繪畫。由此可見，在賴特的如畫觀念中，重要的不是對自然景觀進行單方面的改造，而是在自然與文化之間建立起聯系。

如畫最終指向的是一種教養，而不是大興土木的改造運動。如何在自然與文化之間保持一種適當的聯系，是啟蒙時代的思想家們思考的主題。這個話題在今天依然有效。

］

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