陜西東府戲曲研究綜述

王麥巧

(渭南師范學院人文學院，陜西 渭南714000)

陜西東府地處陜西省關中平原東部，即今渭南市所轄地區。東府自古以來就是人杰地靈的地方，悠久的傳統文化和獨特的民風民俗積淀、孕育出同州梆子、阿宮腔、合陽線偶戲(又名提線木偶、線腔戲)、碗碗腔、老腔、二華迷胡(又名眉戶)等，這些地方戲曲構成了東府文化獨有的地方色彩和區域個性，引起了眾多學者的關注，先后形成了東府戲曲研究的兩次高潮。

一、20世紀50年代至60年代：介紹戲曲劇種，挖掘戲曲劇目

東府戲曲“濫觴于唐以前的秦聲，使各自得以豐富和提高。至宋元間開始形成了許多不同聲腔的戲曲劇種。明清兩代逐漸達到了鼎盛時期，呈現一派云蒸霞蔚的勝境”［1］。東府地方戲曲劇種的形成與興盛差不多都在明清時期。從明清至民國時期，戲曲演出遍及東府大地，戲曲創作也不甘落后，如李芳桂的“十大本”、李蔭堂的《金琬釵》、李桐軒的《甄別舊戲草》等，使東府戲曲在關中大地獨樹一幟。遺憾的是，在舊社會，戲曲為一般文人所不齒，戲曲研究成為奢談。值得一提的是王紹猷的《秦腔記聞》(易俗社出版，1949)，對秦腔的源流、歷史沿革以及秦腔與同州梆子、阿宮腔等劇種的歷史聯系，都作了較為翔實的考證。新中國成立后，中央政府就戲曲工作提出了“百花齊放，推陳出新”的方針，有力地推動了東府戲曲的創作和演出，東府戲曲研究也迎來了第一個黃金時期。為了使更多的人了解東府戲曲，激發人們對東府戲曲的審美情趣，一些學者開始撰文介紹東府戲曲，如徐謙夫的《燈影“阿宮腔”介紹》(《當代戲劇》，1959.10)、田漢及馬少波等人的《陜西戲曲在北京演出評論集》(東風文藝出版社，1959)，對東府阿宮腔、碗碗腔等給出了比較全面的介紹和高度評價。在東府戲曲普及中，《當代戲劇》功不可沒。1960年《當代戲劇》先后刊文《碗碗腔》(1960.1)、《眉戶戲》(1960.4)等，加大了東府戲曲的宣傳力度，進一步提高了東府戲曲的知名度。比起劇種的介紹，戲曲劇目的挖掘工作更是成效顯著。1957年，陜西省成立了劇目工作室，專門負責挖掘整理傳統劇目，東府地區積極協助，發動群眾“翻箱底”“抖包袱”。至60年代初，“全區共挖掘出傳統劇目1433部，其中秦腔213部，同州梆子213部，阿宮腔25部，碗碗腔93部，迷胡35部，線腔300部，跳戲80部，老腔31部，主要作品已錄入《陜西省傳統劇目匯編》”［2］11－12。

文化大革命爆發后，渭南戲曲研究一度被迫中斷。

二、20世紀80年代至今：廣撒“漁網”，收獲“秋實”

1980年后，特別是開展保護非物質文化遺產工作以來，人們慢慢意識到地方文化的重要性，開始全面研究東府戲曲，涉及源流、音樂、傳承、劇本整理、藝術等方面，形成了東府戲曲研究的第二次高潮。根據研究內容，可分為以下幾個方面：

1.戲曲源流研究。戲曲源流問題關系著劇種的歸屬，是其地位、價值的標志。因此，在戲曲研究中源流問題首當其沖，不可避免。東府各劇種一般形成于明清時期，由民間曲藝發展變化而來。在眾多劇種中研究比較多的有同州梆子、迷胡、碗碗腔、阿宮腔、老腔、線偶戲等。同州梆子即東路秦腔，孟繁樹在《梆子腔源流概說》(《當代戲劇》，1986.4)一文指出，梆子腔“最初發祥地是第十七編東府戲曲秦韻秦聲同州地區”，形成于明萬歷、崇禎時期，盛行于清康熙、乾隆時期，是由同州的說唱詞話衍變而來。海震的《梆子腔淵源形成辨析》(《戲曲研究》，2004.1)認為，梆子腔形成于同州和蒲州，因為兩地“戲劇傳統比較深厚”，“屬于一個方言文化區，又同唱一種梆子腔”。

東府迷胡主要流行于華陰、華縣，郭永銳在《眉戶戲源流與發展略論》(《中華戲曲》，2007.1)一文指出，民歌是迷胡形成的基礎，民間社火表演(如華陰的竹馬表演)的繁盛是迷胡由地攤子走上舞臺的動因。《中國戲曲志·陜西卷》記載，清嘉慶、道光年間，迷胡已經走上舞臺。那么，迷胡的形成時間應該在嘉慶、道光之前，即明末清初。

碗碗腔原是大荔、朝邑一帶流行的皮影戲腔調，后傳入二華、渭南各地，深受東府人喜愛。碗碗腔發端于漢，顧頡剛在《中國影劇史及其現狀》一文中說，西安在漢時“亦有影戲，且已甚完備”，說明這個看法是有根據的。張晉元的《皮影戲的淵源與流播》(《當代戲劇》，1998.3)指出，碗碗腔在隋唐時得到發展，宋元時逐步完善，明清時已是人才濟濟，班社林立，進入歷史的巔峰。

阿宮腔是清末民初流行于富平一帶的燈影戲，是秦腔的一個流派，因而又稱之“北路秦腔”。關于阿宮腔的名字，呂自強《為“遏工腔”正名》(《當代戲劇》，1984.4)認為稱阿宮是“把遏工腔杜撰為阿宮腔”。孟君正《阿宮乎?遏工乎?》(《當代戲劇》，1984.8)根據阿宮腔的唱腔特點認為阿宮不能稱之為“遏工”。曾長安《阿宮腔之我見》(《當代戲劇》，2008.2)指出阿宮腔原名窩工調，因其具有翻高遏低的特點，故改名為遏宮腔，稱遏宮腔為阿宮腔是“字音之誤，時尚之誤，源流之誤、史實之誤”。

老腔是流行于東府華陰的皮影戲，其獨特的魅力引起很多學者對其源流的探索。曹冠敏《“老腔影子”史考》(《當代戲劇》，1988.6)認為，老腔聲腔“源于西漢”的說法不準確，應該是產生于西漢，至于“老腔影子”則是形成于宋代。楊洪冰《陜西老腔皮影藝術》(《文藝研究》，2007.6)、梁志剛《老腔皮影戲的起源、生存環境及演出形態》(《美與時代》，2007.10)、辛雪峰《老腔采風紀略》(《四川戲劇》，2008.1)根據歷史資料的分析，指出老腔發源地是華陰縣雙泉村，老腔是在船工號子、戍卒情懷的基礎上融合當地文化與外來藝術而形成的。

合陽線偶戲“起于漢代，興于唐朝，盛于明清”［3］54。無獨有偶，辛雪峰《合陽提線木偶戲歷史考略》(《戲曲研究》，2008.1)提出了相同的看法。唐代產生了“勸善調”，“勸善調”促進了線腔調的產生。宋金時期，傀儡戲告別城市，落戶西河之地。元代，線戲調形成。明代經過李灌的改良，清朝時線偶戲進入鼎盛時期。史耀增《線腔戲的老家在合陽——兼與山西同行商榷》(《當代戲劇》，1989.2)根據線偶戲在音樂、唱腔、表演等方面的地方特色得出這樣的結論：“線腔戲的老家在合陽。”

2.音樂唱腔研究。從唱腔風格來看，東府戲曲可分為兩類，一類是豪放類，高亢激昂，如同州梆子、老腔;另一類是婉約類，優雅動聽，如碗碗腔、線偶戲、迷胡、阿宮腔。碗碗腔、老腔、阿宮腔同屬東府皮影唱腔，但風格迥異。碗碗腔清新優雅，細膩委婉，民間有“一清(眉戶)、二簧(漢調二簧)、三桄桄(秦腔)，細膩不過碗碗腔”之說。最早研究碗碗腔音樂的是《碗碗腔音樂》(王依群等編，西北人民出版社，1953)，之后，張志文的《碗碗腔的節拍特點》(《當代戲劇》，1996.3)、曹曉芳的《秦晉皮影碗碗腔的調查與研究》(西安音樂學院，2000)相繼介紹了東府碗碗腔的音樂特點。

老腔粗獷豪邁，雄渾奔放，高亢激越，跟碗碗腔形成了鮮明的對比。楊洪冰在《古老聲腔藝術的表意性空間——陜西老腔戲劇藝術的個性特點》(《中國音樂》，2010.3)一文指出，老腔的最大特點是“剛勁、蒼涼、老辣”，集說、念、唱于一體。此外，楊甫勛的《華山老腔》(中國文化出版社，2008)、師玉麗的《淺析陜西華陰老腔的唱腔藝術特征》(《當代戲劇》，2006.2)、孫潔的《“華陰老腔”研究三章》(上海師范大學，2008)等文也談及到老腔的音樂特點，為老腔音樂的整理研究提供了翔實的資料。

阿宮腔較之老腔細膩，較之碗碗腔剛勁，其唱腔、音樂很有特色。《中國戲曲曲藝辭典》(上海辭書出版社，1981)解釋說，阿宮腔“每開戲以前，先奏十番音樂，鑼鼓打擊極為講究。唱腔用鼻音和喉音，口不放音，唱七字句或十字句中間停頓處與句尾落音講究‘起止’，有‘三顫’不及‘一遏’的說法”。遺憾的是阿宮腔音樂的研究很零碎，時至今日，尚沒有人專門研究，有待于后人填補空白。

線偶戲音樂的研究始于《合陽線偶戲音樂》(陜西人民出版社，1957)，它對線偶戲音樂做了全面系統的梳理。繼之有張丹《合陽線偶戲音樂技術現象研究》(陜西師范大學，2008)，從起源、發展的角度介紹了線偶戲音樂的構成、特征及音樂技法。線偶戲的唱腔分為線偶調和亂彈調，述說性強，適合表現人物內心喜怒哀樂的不同情愫。

迷胡，顧名思義令人迷迷糊糊，說明迷胡音樂富有迷人的特點。迷糊音樂研究比較成熟，50年代有《眉戶音樂》(陜西人民出版社，1954)一書，介紹了眉戶的打擊樂、弦樂、起板、唱腔、聯唱、曲牌等。60年代有《迷胡清曲劇選》(曾剛，北京音樂出版社，1960)等，對于迷胡音樂的繼承和發展、普及和提高具有承上啟下的作用。1980年后，研究論文、介紹材料、評論等更是如雨后春筍般涌現，如張丹的《淺析“眉戶”唱腔結構的混合形式》(《音樂天地》，2006.10)、曾剛的《迷糊音樂縱橫談》(《當代戲劇》，2001.3)及《迷糊音樂淺說》(《交響——西安音樂學院學報》，2001.1)等。

同州梆子是梆子腔的鼻祖，但其研究與其地位嚴重不配。除了源流的研究，其他方面很少有人問津。關于同州梆子音樂，只能見到一些介紹材料，如楊興主編的《陜西省戲曲研究院院志》(三秦出版社，1998)，該書指出，同州梆子音樂由唱腔與曲牌兩大類組成。其唱腔以板眼變化體為主，曲牌僅是一種輔助性音樂形式。其“旋律凝煉質樸、節奏明快，唱腔高亢豪放、直起直落”。

3.傳承研究。當代社會，傳統戲曲普遍不景氣，面臨這樣那樣的困境。如何保護和傳承地方戲曲成為整個社會關注的問題，東府戲曲也不例外。目前，東府戲曲面臨著四大問題：一是人才流失。東府戲曲歷來是師徒口頭相傳，現在這種傳承方式已經不再。老藝人相繼去世，年輕人不喜歡也不愿意學。石朝陽《老腔——一個瀕危劇種的隱憂》(《金秋》，2008.6)指出，“目前會唱老腔的大約20人，能登臺的也就五六人”。除了同州梆子、老腔，碗碗腔、線偶戲也存在類似問題。秦雯的《遠去的藝術，最后的華縣皮影》(《京華報》，2005-2-28)指出，在華縣，碗碗腔皮影戲“鮮活的表演已薪火不繼”，“很多20歲以下的年輕人不但沒看過皮影戲，甚至不知道皮影戲是什么”。比起碗碗腔，線偶戲也是同病相憐，從“創作、音樂、偶人制作到后備人才都嚴重缺乏”［3］55。二是戲不養人。東府戲曲大多活躍在遠鄉僻野，只是農閑時或遇紅白喜事才演出，收入微薄，不足以養家糊口。華縣皮影藝人姜建合說，“靠演戲是維持不了生活的。我當時學的時候皮影戲很紅火，我本想只要把這個學好，一輩子生活就不用愁了。誰料想我辛辛苦苦學了幾十年，到現在竟然沒人看了，根本也養不了家了”［4］。富平阿宮腔的日子也不好過，南璐《富平阿宮腔采訪手記》(《當代戲劇》，2008.2)介紹了富平阿宮劇團人才流失、資金短缺、生存艱難的情況。之后，《陜西日報》(2010-9-19)登載了《瀕危劇種阿宮腔，能否絕處逢生?》一文，報道了富平阿宮劇團令人心酸的現狀。三是戲曲陣地萎縮。目前，在新的文化背景下，傳統戲曲受到了嚴重的沖擊。因為傳統皮影戲的內容、形式陳舊，脫離現代生活，不符合現代青年的審美觀念。因此，“皮影戲的觀眾市場從城市退居農村，在農村又大面積地萎縮，以至于如今基本只零星地存在于農村當中，而且年輕觀眾大量流失”［5］。四是“外熱內冷”。東府戲曲雖然在本地受到了冷遇，但在省外、國外很受歡迎，是“墻內開花墻外紅”。碗碗腔皮影、老腔、線偶戲都曾出國演出。碗碗腔皮影足跡遍布英、美、德、法等數十國;老腔被稱為中國戲劇的活化石，曾代表國家遠赴臺灣、美國演出;線偶戲曾赴巴西演出。阿宮腔、同州梆子等雖然沒有出國，但在國內演出得獎無數，榮耀無比。當他們回到本地時，“面對的仍然是貧瘠的黃土高坡和習慣了電視和流行歌曲的大眾”。看來外國觀眾、獎杯都不能挽救東府戲曲。

東府戲曲的出路在哪里?雖然越來越多的人關注東府戲曲的生存現狀，但是卻很少有人提出相應的解決方法。值得一提的是蘇軍《現代文化背景下陜西老腔的傳承與發展》(《當代戲劇》，2010.6)。蘇軍為老腔的傳承提出六種措施。師波《華縣皮影戲保護與發展的思索》(見陜西非物質文化遺產數據庫)一文就華縣皮影戲的傳承和保護提出七點看法，不外乎改變傳承方式、提高待遇之類。

4.其他。在源流、音樂、傳承研究之外，東府戲曲的研究還包括劇本研究、皮影藝術、語言等方面。劇本研究體現為劇目整理和劇目評論兩方面，前一方面已經小有成就。2009年2月，史玉中編著的《東府迷胡》由陜西旅游出版社出版，共收華縣、華陰地區流行的大小傳統迷胡劇目54個，其中小場戲30個，大場戲24個。2009年11月，《渭南市歷代戲曲劇作精品選》(譚昭文等編，中國文藝出版社，2009)出版，該書收錄了從明清至今49位東府戲劇家的65部經典戲劇作品。2011年10月《李芳桂劇作全集校注》(李芳桂著，王相民校注，三秦出版社)出版，對李芳桂的“十大本”進行了點校、勘誤、注釋等。后一方面的研究成果多是觀感式的劇目評論，如劉玉凱的《渭華秧歌劇的藝術魅力——觀華縣民間小戲匯報演出》(《當代戲劇》，1983.6)、曾長安的《三姑娘(阿宮腔現代劇)》(《當代戲劇》，1987.2)等。

東府戲曲流行于民間，是原汁原味的東府民俗，蘊含著東府人的審美意識和價值取向。馬雅琴的《陜西東路皮影戲的審美價值》(《當代戲劇》，2011.5)從審美對象、審美主體兩個角度論述了東府皮影戲的價值。高海平的《寫意精神——非物質文化遺產背景下的陜西華縣皮影藝術研究》(陜西人民美術出版社，2009)認為，東府皮影具有非常強的“寫意精神”。趙國婷的《淺談陜西皮影藝術與民俗文化特征》(《中國美術館》，2008.3)對東府皮影給出了更高的評價，認為它是“民間美術中集大成者，它廣泛吸收地方戲曲、民間剪紙、民間年畫藝術的造型特征”，“具有黃河流域母體文化的藝術特征及內涵”。

東府戲曲語言研究始于2009年，2009年12月渭南師范學院秦東歷史文化基地成立，秦東戲曲是其研究的一個子項目，從此，開始了東府戲曲語言的研究。代表作品有田曉榮的《〈李十三十大本〉中的助詞“加”》(《咸陽師范學院學報》，2011.5)、王麥巧的《淺析渭南方言中“(這/你看)+把+NP的”結構》(《秦東歷史文化研究》，2011)等。雖然研究還不夠全面，不夠深入，但是它填補了東府戲曲研究的空白，開拓了東府戲曲研究的新領域。

三、存在問題

東府戲曲研究在取得喜人成績的同時，也暴露出一些問題，主要表現在以下幾方面：第一，研究領域有待開拓。以前的研究主要集中在源流、音樂、傳承、藝術四方面，還有一些處女領域等待開拓，如語言、民俗、受眾、曲牌等。戲曲語言、民俗雖有零星的研究成果，但往往屬于個案，沒有系統性，無法形成持續效應。戲曲受眾、曲牌等方面還是空白，有待開拓，從而使東府戲曲研究多元化。第二，研究深度有待提升。東府戲曲研究論著具有介紹性、梳理性、整理性特點，涉及文字音韻、歷史、宗教、民俗、天文地理等國學知識的專題研究很少，這種局面與東府作為“戲曲之鄉”的稱號不配，不利于擴大東府戲曲的影響。第三，研究范圍有待擴大。對渭南戲曲的研究，單個劇種的研究比較多，整體性研究不夠。從上文的分析可以看出，東府戲曲的研究主要是針對某一種具體的戲曲，沒有放眼整個東府地區，進行整體研究。

［1］曹冠敏.渭南市歷代戲曲劇作精品選(第一卷)綜述［EB/OL］.渭南市人民政府，http：//www.weinan.gov.cn/cul/whcl/hq/dfhq/fzzs/65129.htm.

［2］譚昭文.渭南歷代戲曲精選［M］.北京：中國文聯出版社，2009.

［3］王衛東，張丹.合陽提線木偶戲的起源發展及現狀［J］.中國戲曲學院學報，2007，(1)：54 －55.

［4］秦雯.堅守皮影戲的人們［N］.中國民族報，2005－03－18.

［5］劉煒茗.皮影戲：能否堅守最后一塊陣地?［N］.南方都市報，2005－11－08.