重讀與建構——關于巴贊電影風格論的理論筆記

褚亞男

摘 要：中國電影理論界對巴贊理論的接受一度產生了誤讀和削減現象。本文旨在探討長時間以來較少受到國內理論界關注的風格論，從風格即人、風格化與情感、風格的永恒特質三個層面來重讀巴贊風格論的文本，試圖還原這一理論的建構軌跡。

關鍵詞：巴贊；風格論；重讀；建構

中圖分類號：I235.1 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）02-0082-02

一、引 言

馬軍驤在《另一個巴贊——讀安德魯〈電影手冊〉和另一種理論的延伸》中提出巴贊所推崇的電影現實主義不能絕對地排他的認為這是電影唯一合理且必然的存在方式，是它的本性。這篇文章引發了筆者對巴贊電影理論文本的重新思考。下文試圖在對其理論中國化誤讀的反撥中探尋長期為人所忽視的風格論的理論軌跡。

巴贊認為真正掌握了攝影機的導演是形成自己風格的導演。崔君衍將這一觀點抽象為：“風格即人”，只有通過風格，藝術家才能挖掘自己的全部潛力。風格不是一種應予表現的實體，而是一種允許藝術家進行探索的內心向導，即“內在自我”，但是，它僅僅浮現在真實的運動之中[1]。

北京電影學院教授郝建在《安德烈·巴贊在中國：被言說與被削減》中指出巴贊的風格論和本體論一樣重要，應該予以重視。看來，探討風格論不是不可行的，現實主義并不是它唯一的關鍵詞，對風格論的探討并不意味著對本體論的否定，反而會成為對本體論的擴展和充實。應在一種更富于變化和充滿辨證的理論語境中對巴贊理論進行審視，對于風格論的重新關注將成為全面看待巴贊理論的一個微觀入口。

二、風格即人

在巴贊的理論視野中，風格近乎于一個形而上的概念，它統領的是電影這門藝術區別于其他藝術的特征，且這種特征經由長時段的實踐而達到穩定的狀態并形成一定的系統。在這個系統中，視聽語言的要素處于不同的位置，發揮其應有的作用，共同建構電影是一門獨立藝術的美學品性。

1948年6月，巴贊在《電影雜志》發表了《風格即人》一文。他在這篇文章中將導演分析作為影片批評的切入點，以此為例證，論述了電影風格的形成與導演的關系。在他看來，有一類電影，它的風格是概念化的，是導演理念的衍生品，對此類影片的分析恰恰與對導演的分析是重合的。“我在討論《最后的假期》之前要多費筆墨介紹羅杰·萊昂哈特其人，因此從一定意義上來說，了解其人似乎比了解這部影片更為重要。首先是因為萊昂哈特的基本特點總是體現在他的談話中，而他的作品，無論多么重要，始終只是這些談話的一種副產品。[2]”

導演的意志控制了整部影片，因此你無法從其他方面對影片做出評述，因為也許其他方面偏離了導演的中心意圖，而運用導演分析的方法則會事半功倍。一方面，導演處于拍攝某類型影片的主導地位，擁有絕對權威；另一方面，巴贊對導演的中心地位提出質疑：“在電影領域，一個創作者能否一下子就形成自己的風格，能否學藝數日便可駕馭一切技巧以服從自己的意志和意圖，能否省略長期嚴格的訓練也拍得出既有藝術水準又有商業價值的作品？[2]”

針對這一問題巴贊深入指出，不能單純地將電影的風格歸結為導演的風格，而應該視具體導演和影片而定；也不能以導演風格即電影風格為出發點去有意識地使創作者迎合這一觀點，使電影淪為導演概念的附屬品。電影風格的形成是一個歷時性過程，對拍攝過程中技術因素的把握以及如何實現電影價值的探索不是簡單的過程。

成熟的風格應首先具備兩個重要條件：一是擺脫技巧的束縛，使技巧服從導演的風格；二是保證拍攝的影片既有商業價值又有藝術水準。巴贊在這里將技術化與風格化做了細致的區分，“一定會有些技術能手認為這種場面調度風格失諸貧乏，甚至粗拙。觀眾也看不出這里有什么技巧效果，因而也就自覺不自覺地把這種情況看成是手法貧乏的表現。這是因為人們不很理解，或者幾乎還沒有理解什么是電影的風格。[2]”“相反，雷諾阿的影片就是風格本身，他的影片的分鏡方式在大多數情況下不合常規，無視一切電影語法。[2]”

在巴贊看來，技巧并不是構成風格的全部因素，風格的形成并不依賴于技巧，技術化的過程僅針對電影表現手法而言，而風格化則包含更廣闊的范圍，且風格化與對傳統的顛覆，個性的表達，社會歷史背景都有一定關系，而技術化則是個相對來說單純一些的概念。

巴贊通過探索風格形成的具體過程，洞見了風格的本質：對傳統的反撥與顛覆，對當下事物的原本體現，顯示導演個人處于特定時代的個性，同時，觀眾的接受與商業的成功將保證風格的歷時性發展成為可能。

三、風格化與情感

1951年6月，巴贊在《電影手冊》發表《〈鄉村牧師日記〉與羅貝爾布萊松的風格化》一文，這篇文章更細致地鋪陳了關于風格的種種問題，并向更加深刻的批評領域推進。較之《風格即人》中對于風格的論述更加具體、清晰，觀點也更加凸顯出巴贊的哲學背景和美學傾向。

在對《鄉村牧師日記》的評論中，巴贊非常重視情感的功能，他在開篇就點出了情感的意義對于這部電影的重要性。筆者依據巴贊對《最后的假期》的評述中得出如下結論：在風格化的過程中注入適當的情感因素，是影片獲得商業和藝術雙重成功的保證之一，也是形成成熟風格的保證。正是得益于情感的合理表現，《鄉村牧師日記》不僅打動了許多幼稚的觀眾，也能使批評家為之感動，達到了電影中情感的最高感受形式，形成了一種普遍共鳴。如何達到情感的共鳴，成功塑造一種成熟的風格呢？巴贊通過對電影的文學改編的論述中回答了這一問題。

導演對原作的尊重和對自己意圖的掩飾使影片極具風格化。一方面他按照原文的意圖進行拍攝，另一方面他既成的導演風格又否定這一原則，這是基于導演自身層面的矛盾關系，導演也就是從這樣矛盾的關系中獲得大量靈感使影片兼有文學和寫實性，達到了一種電影手法的革新，正是巴贊所堅持的：技巧應服從導演的風格。尊重原著也就成為導演自由處理題材的一個入口，使電影展示自然而然的真實具有了現實的依據。

如果說在對《最后的假期》進行評論的時候，風格化只是被當作一種概念來界定的話，那么對《鄉村牧師日記》的分析，風格則成為一種動態的，充滿辨證因素的過程表達。巴贊抽離出風格化的策略，經由文學性和寫實性的沖突與矛盾，達到一種充滿張力的平衡，進而在文學與電影并置的場域中彰顯矛盾。此時，情感就成為溝通兩者的最有效策略。正如巴贊所指出的：通過不同元素的這種分離，布萊松明顯剔除了非本質的東西。兩類對應的現實并現在銀幕上，它們之間在本體論上的不一致性突出了兩者唯一的共同尺度——靈魂[2]。

四、風格化的永恒特質

巴贊在對于好萊塢傳統西部片的文本解讀過程中發現，這一類型所開創的風格為日后西部片的發展奠定了基礎，并形成了其中具有永恒性的某種特質，即使由于某些導演過分注重技巧的運用和場面的恢弘而使戰后西部片的風格偏離其原有精神而使這一風格趨于瓦解的時候，這一永恒性特質依然在起作用，保證西部片能夠持久地生存下去。這種特質還保證了西部片獲得觀眾的認可和客觀的商業效益。

如果將這一思考擴展到電影美學的層面，那么風格的永恒特質是什么呢？巴贊從西部片的表面構成元素逐一進行分析之后，發現了蘊含在這一類型深層文化機制中的共同點——神話。經典西部片就是神話和一系列表現手法結合而成，用來傳達某些人道主義觀點，或倫理悲劇，來進行救贖。風格正是在這種穩定的神話的制造與接受模式中得以形成，巴贊稱之為史詩風格。他認為：“史詩風格的真正意義只能從作為它的基礎和為它提供依據的道德內容中引發出來。[2]”

在對經典西部片和超西部片的比較過程中，巴贊的意圖在于指出風格的歷時性發展在于情感的表達和更細化的挖掘，而非技巧層面的努力。超西部片盛行時期為數不多的幾個保持經典西部片創作的導演證明了在這一時期，真摯還是可以做到的，并非依靠巴洛克式的奇巧。“既然西部片的美恰恰源于對傳奇內容的完全無意識的自然表現，傳奇內容就應像鹽溶于海水一樣融于影片之中，因此，那種精心提煉的做法就是違反其本性的，它破壞了神話所揭示的內容。[2]”

對于西部片風格的形成來說，技巧并不能凌駕于神話之上，服從神話的主旨才能顯得自然而然，合情合理。由于神話所顯示的魅力和號召力以及道德倫理上的普遍易于接受的特性而使西部片的風格被觀眾所接受，獲得藝術和商業上的好評。因此巴贊對經典西部片的成功給予了充分的關注，成為其風格論的研究范本。他對于西部片的持續關注使風格論植根于電影現實中，更加充實，更具活力。

五、結 語

綜觀巴贊的風格論，一種風格并不是那么輕易地衰竭或消亡，總會有一些永恒的特質在起作用。就像史詩風格形成之后，對于之后的風格的演變就應該從導演和影片的情感為切入點進行分析，因此大部分導演都熟知了史詩風格，而是否貫徹這一風格，擺脫既有的技巧和理念的束縛，就取決于導演以及他所處的外部環境，包括文化、政治、經濟等多方面的影響。因此，巴贊始終對作者論持有辨證的看法，并不能籠統地將風格完全歸屬與導演名下，也不能機械地認為導演會順從某一風格的表現。

從巴贊對《最后的假期》、《鄉村牧師日記》的評論以及對西部片演化的論述來看，巴贊對電影形成一種成熟自然大度的風格有著熱烈的期盼，更為重要的是，巴贊推崇對于風格的論述，他認為風格的形成根植于特定的社會歷史心理原因，一經形成就具有穩定性而不會輕易衰退或消亡；在風格的形成過程中，充滿了辨證的矛盾運動，這正是使風格獲得長久生命力的保證。這些風格論的觀點與巴贊的真實美學觀一起共同構筑了巴贊的理論大廈，對電影美學發展發揮著經久不衰的影響，還原其應有的原貌將促進學界對于巴贊理論全面完整的認識，同時對于中國電影理論的完善具有積極的建構意義。

參考文獻：

[1] 李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].香港：讀書·生活·新知三聯書店出版社，2006.

[2] （法）安德烈·巴贊著.崔君衍譯.電影是什么？[M].南京：江蘇教育出版社，2005.