海峽兩岸女性小說的敘述聲音對話語權(quán)威的建構(gòu)

王 萌

“聲音”是女性主義批評中非常重要的一個詞匯，指涉范圍非常廣泛，帶有較強的政治內(nèi)涵和社會寓意。對于那些一直被壓抑而寂然無聲的群體和個人來說，這個術(shù)語已經(jīng)成為身份和權(quán)力的代稱；而在敘事學(xué)中，“聲音”的意義雖然狹窄，卻也同樣重要，它指敘事中的講述者，是有關(guān)形式結(jié)構(gòu)的技術(shù)性術(shù)語，與意識形態(tài)等無關(guān)。女性主義敘事學(xué)的創(chuàng)始人蘇珊·S·蘭瑟把女性主義和敘事學(xué)的“聲音”二者融入巴赫金的“社會學(xué)詩學(xué)”中，將作為形式的敘事聲音置于社會地位和文學(xué)實踐的交界處，結(jié)合社會身份和敘述形式、文本與歷史，由此創(chuàng)造性地提出了作者型、個人型和集體型三種敘述聲音模式。

在探討女性的敘述聲音時，蘭瑟認(rèn)為權(quán)威化是任何一位女性作家都無法回避的現(xiàn)實，而敘述聲音則是建構(gòu)話語權(quán)威的重要因素之一：

盡管任何一位女性作家都會對權(quán)威機構(gòu)和意識形態(tài)持有雙重態(tài)度，寫小說并尋求出版的行為本身（也正如我本人寫學(xué)術(shù)著作并爭取出版一樣）就意味著對話語權(quán)威的追求：這是一種為了獲得聽眾，贏得尊敬和贊同，建立營銷的企求……①

女性寫作雖然已有漫長的歷史，但是并沒有獲得應(yīng)有的社會話語權(quán)力。20世紀(jì)以來，海峽兩岸女性小說已經(jīng)逐漸從對男性文本的模仿中突圍，女作家們試圖顛覆和解構(gòu)傳統(tǒng)男權(quán)話語體系，努力建構(gòu)和張揚女性的話語權(quán)。

一、作者型敘述聲音：混聲的訴求與失語

作者型敘述聲音是指異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)。在這種敘述模式中，敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者；他與虛構(gòu)人物分屬于兩個不同的本體存在層面，敘述者存在于敘述時間之外，而且不會被敘述事件加以“人化”，因此這種類型的敘述模式具有更優(yōu)越的話語權(quán)威。

凌淑華的《花之寺》講述了詩人幽泉的妻子燕倩以一個女性崇拜者的口吻寫給丈夫一封匿名信，相約花之寺共賞春色，幽泉赴約后才發(fā)現(xiàn)并沒有所謂的崇拜者，約會的對象原來是妻子。在對男權(quán)話語標(biāo)準(zhǔn)的摹仿和戲謔中，燕倩建構(gòu)了男性眼中的女性雙重角色：乏味的妻子和虔誠的女性崇拜者。在匿名信中，女性崇拜者是男性話語體系的遵從者，“我”的存在和美麗都是因為男性的創(chuàng)造力：

我在兩年前只是高根下的一根枯瘁小草。……好容易才遇到一個仁慈體物的園丁把我移在滿陽光的大地……于是我才有了生氣……幽泉先生，你是這小草的園丁，你給它生命，你給它顏色（這也是它的美麗的靈魂）。②

這一敘述從表面上看，顯然是對男權(quán)文化價值的認(rèn)可，女性的謙卑、仰慕和熾烈的情感都極大地滿足了幽泉作為男性和詩人的虛榮心。然而與此同時，這封信和結(jié)尾處夫妻二人的對話相照應(yīng)，又產(chǎn)生明顯的戲謔和反諷效果：

這時幽泉忽的臉上熱起來，忸怩的笑著……高聲說：“……原來不出我所料，又是你播弄的花樣。”

“得了吧，你那里料得到呢？”③

面對突然出現(xiàn)的妻子，幽泉試圖保住自己的顏面，企圖用高于妻子的聲調(diào)壓制住妻子的話語權(quán)力。而燕倩則毫不留情地戳穿了丈夫的謊言，暴露出其虛偽的面目。由女性話語確立權(quán)威地位的男性，又在女性話語中失去權(quán)威，顯得格外得狼狽不堪。

緊接著，燕倩又發(fā)泄了自己被冷落的委屈：

我就不明白你們男人的思想，為什么同外邊女子講戀愛，就覺得有意思，對自己的夫人講，便沒意思了？④

在丈夫的面前，她只是個被忽略的沉默者，她只有偽裝自己的聲音，丈夫才能注意到她的存在，但可悲的是被丈夫注意到的這個存在又不是她自身。當(dāng)然，她的這種不滿和抱怨是適度的和有節(jié)制的，燕倩沒有逾越男權(quán)話語規(guī)范，最后的嬌嗔讓她重回體貼溫柔的妻子角色。顯然，敘述者并沒有挑戰(zhàn)男權(quán)話語和建立女性自己話語權(quán)威的意愿，對男權(quán)話語只是溫和的戲謔和嘲諷而已。

如果說《花之寺》敘述了女性在私人化的家庭領(lǐng)域受制于男性話語權(quán)威之下，那么徐坤的《狗日的足球》則是揭示女性在公共話語空間感受到男性話語霸權(quán)的沉重壓迫。

女性敘述者在前半部分一直占據(jù)著優(yōu)越的地位，擁有著無可爭辯的話語權(quán)。柳鶯冷眼旁觀未婚夫和其他男性球迷的種種表現(xiàn)后，一針見血地指出了男性癡迷足球的原因：

足球原來是他們男人的世界語呵！人際隔膜的時代，他們就靠這玩意兒彼此聊以溝通，并一同遙想和追懷遠(yuǎn)古狩獵時代男子們追逐獵物、追逐女人、追逐占有天地間萬物的剽悍和輝煌。哪個男人若是缺乏了這門語言，……那他就會被摒棄在男性群體之外，簡直就不配當(dāng)個男人了……⑤

但是在女性敘述者的調(diào)侃和嘲諷中，這一話語權(quán)威卻凸顯了男性崇拜背后深藏的恐懼心理，反襯出當(dāng)下文明社會中精神委頓的男性已經(jīng)無法憑借自身去展現(xiàn)所謂的男性雄風(fēng)，只有試圖擠進話語霸權(quán)體系從而樹立個體的權(quán)威地位。

然后，女性敘述者又用足球的公共話語調(diào)侃男性在私密情感和性愛領(lǐng)域的無力感，辛辣地諷刺了男性話語霸權(quán)虛張聲勢的本質(zhì)，強化了男性現(xiàn)實處境的卑微和萎靡，從而消解了男性依靠話語霸權(quán)張揚自我、樹立權(quán)威的可能性。

但是在拆解男性性別神話之后，女性悲哀地發(fā)現(xiàn)這一男性話語霸權(quán)又對女性顯示出極其殘酷的壓迫性，它排斥和貶損一切女性化的表述。柳鶯因為憐憫在賽場上被人欺負(fù)的馬拉多納而進入足球世界，可是她的憐憫之心和所厭惡的野蠻行徑都是男性不屑一顧的；室友邵麗擔(dān)心和男友沒有共同語言，因此強迫自己關(guān)注足球，背誦足球知識，以便能在男友及其男性朋友的世界中擁有話語權(quán)，不至于淪為一個被排擠的異類。她們只有在女性私人化的空間中，才能相互傾吐自己對足球的真實看法，而這種表述在公共空間是受到壓制的。

當(dāng)球場中幾萬人用同一種貶損女性性別的語言叫囂時，憤怒的柳鶯卻找不到一個可以捍衛(wèi)女性和反擊男性的詞匯，她只有無助地用喇叭聲表示自己身為女性的反抗。但這種失語的反抗顯然是無效的。即使男性已經(jīng)孱弱到在現(xiàn)實中無法滿足女性的性別想象，甚至無力與女性抗衡時，他依然可以依靠傳統(tǒng)的話語霸權(quán)肆無忌憚地攻擊和侮辱女性，將女性置于話語弱者的地位。語言暴力最直接地體現(xiàn)出一種文化暴力，女性聲音要么成為其中的一部分，要么成為沉默的失語者，女性無從反抗。

女性敘述者從調(diào)侃和嘲諷的主導(dǎo)地位走向沉默的失語狀態(tài)，昭示著在解構(gòu)男權(quán)話語的同時，建構(gòu)女性話語權(quán)威的必要性和艱難性。

此外，由于深受中國古典小說的影響，“說書人”這一經(jīng)過改造的敘事成分經(jīng)常在作者型敘述聲音的模式中出現(xiàn)，既能提高作者的客觀可信度，以加強女性敘述的權(quán)威性，又可以營造一個敘事場，和讀者之間的直接交流，從而調(diào)動讀者閱讀的積極性和主動性，如陳衡哲《波兒》的開場白：

這篇中的情節(jié)有一半是我親眼看見的。我因受了它的感動，所以禁不住要來替波兒這一家人說兩句話。⑥

張愛玲更是偏愛這一敘事成分，在多部作品都使用該敘述策略，如：

請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。（《沉香屑 第一爐香》）⑦

我給您沏的這一壺茉莉香片，也許是太苦了一點。我將要說給您聽的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦——香港是一個華美的但是悲哀的城。

您先倒上一杯茶——當(dāng)心燙！您尖著嘴輕輕吹著它。在茶煙繚繞中，您可以看見香港的公共汽車順著柏油出道徐徐地馳下山來。（《茉莉香片》）⑧

張愛玲有意地模糊“我”的在場身份，賦予“我”參與者和觀察者的雙重功能，由此將主觀敘述者直接介入到客觀敘述中，提升了女性敘述聲音的可靠性和真實性，并使讀者的代入感和在場感加重。

臺灣女作家朱天心在《想我眷村的兄弟們》的開篇摹仿了張愛玲的這一敘述策略，只不過將東方的古典韻致?lián)Q成了西洋的現(xiàn)代意蘊，舒緩悲涼的基調(diào)也被親昵清新取而代之：

我懇請你，讀這篇小說之前，做一些準(zhǔn)備動作——不，不是沖上一杯滾燙的茉莉香片并小心別燙到嘴，那是張愛玲《第一爐香》要求讀者的——，至于我的，抱歉可能要麻煩些，我懇請你放上一曲Stand by me，對，就是史蒂芬·金的同名原著拍成的電影，我要的就是電影里的那一首主題曲，坊間應(yīng)該不難找到的，總之，不聽是你的損失哦。⑨

“我”仍是兼具參與者和觀察者的雙重作用，敘述者向假想的聽眾（讀者）“你”平靜地講述一個眷村女孩“她”的成長經(jīng)歷和眷村整體的生活圖景。隨著故事的展開，“她”在文本中消失，“你”從假想者的身份突然成為一個離開眷村而又想念著眷村的女孩，類似之前的“她”。聽故事的“你”變成了故事中的人，敘述者的語氣也變得激動、怨憤、委屈，還夾雜著深深的眷戀。這種敘述聲音的策略必然會使假想聽眾對眷村的生存處境和身份認(rèn)同的尷尬感同身受，從而達到甚至超出女性所預(yù)想的敘述效果。

二、個人型敘述聲音：獨白的寂寞與偽裝

個人型敘述聲音是指有意識講述自己的故事的敘述者，其中講故事的“我”也是故事中的主角，是該主角以往的自我。這一敘述模式曾經(jīng)在女性小說創(chuàng)作中形成過兩次熱潮：一次是20世紀(jì)二三十年代，剛剛開始現(xiàn)代書寫的女性迫切地要爭取和表達自己的話語權(quán)，但是同時她們又對建立自己的話語權(quán)威還是有所顧慮和懷疑，主要表現(xiàn)為文本中的受述者多指向私下的不公開的，即敘述者對著文本內(nèi)的受述者私下講述“我”的故事；另一次是20世紀(jì)90年代以來，個體性的極度張揚，使女性寫作中公開的個人型敘事聲音成為主流模式，也就是敘述者對著文本外的受述者公開講述，自我賦權(quán)，樹立和捍衛(wèi)自己的話語權(quán)威。

丁玲《莎菲女士的日記》的敘述模式屬于私下的個人型敘述聲音。莎菲寫日記是應(yīng)蘊姊的請求，為了要蘊姊知道自己的生活而記下的一些瑣瑣碎碎的事，由此可見蘊姊為受述者。隨著蘊姊的突然死亡，受述者消失，日記變成莎菲自己和自己的對話，不過由于此前敘述者莎菲已經(jīng)被賦予了一切的優(yōu)越地位，牢牢占據(jù)著話語權(quán)的強勢地位，所以女性話語的權(quán)威性并沒有受到影響。

莎菲在日記中反復(fù)呈現(xiàn)了自己的孤傲、狂狷、敏感和倔強，言語之間把自己任何行為都視為理所當(dāng)然，不管在別人看來如何的不合時宜，她都毫不在意，我行我素。因為日記這種話語的私密性，莎菲就避免了針對自己言行的外界道德說教，可以毫無顧忌地坦露真實的自我。

與葦?shù)芎土杓康年P(guān)系中，莎菲也占據(jù)主動地位，并常常以譏諷和輕蔑的語氣敘述他們的言行舉止，這無疑就使得他們顯得既可笑又可悲，從而顛覆了男性的傳統(tǒng)形象和在兩性關(guān)系中的主導(dǎo)地位。葦?shù)艿难蹨I、癡情和順從讓莎菲忍不住捉弄他，事后莎菲又以不容質(zhì)疑的態(tài)度認(rèn)同自己行為的合理性：

我是不能負(fù)一點責(zé)，一個女人應(yīng)當(dāng)這樣。其實，我算夠忠厚了；我不相信會有第二個女人這樣不捉弄他的……⑩

然而在莎菲擁有無可辯駁的話語權(quán)的同時，這種話語權(quán)的虛幻性也顯示出來。莎菲為了消除葦?shù)軐ψ约旱恼`解，把秘不示人的日記給他看，而結(jié)果卻是葦?shù)茉俅握`讀了莎菲。不僅是葦?shù)?，其他人包括女性朋友在?nèi)，同樣不理解莎菲，只有蘊姊明白莎菲，可惜她已經(jīng)不在了，這就意味著在事實上莎菲的話語權(quán)對他人不構(gòu)成任何影響力。莎菲最終無人可訴、悄然離去的結(jié)局，其實也是女性試圖突破傳統(tǒng)話語體系、建構(gòu)自己話語權(quán)威的歷史進程中所必然遭遇到的悲涼和孤獨。

林白《一個人的戰(zhàn)爭》則是屬于公開的個人型敘述聲音。這部半自傳體的小說講述了主人公林多米女孩從幼年到成年的成長經(jīng)歷。從五歲自慰到輕易失身、再到同居墮胎以及貌似混亂多變的異性戀和同性戀，多米離經(jīng)叛道的生活無疑不符合社會道德倫理規(guī)范，讓這樣一個女性敘述者擁有反抗男權(quán)話語的權(quán)威地位，廣大讀者可能無法認(rèn)同，而林白采取示弱的敘述聲音策略，就自然而然地回避或者減弱了可能引發(fā)的種種質(zhì)疑。

多米首先被設(shè)置為一個家庭殘缺和不幸的孩子：幼年喪父，長期缺乏母愛；其次她在兩性關(guān)系中又被塑造成一個男權(quán)文化的順從者和受害者：她和強暴她未遂的男人談戀愛，是因為她認(rèn)同所謂的女性“渴望強奸”的心理；她被灌輸了浪漫傳奇和服從強權(quán)的觀念，所以才會被船員誘騙失身；尤其是在和導(dǎo)演N的情感糾葛中，她堅守癡情，無可救藥、卑賤地深愛著N：

我無窮無盡地愛他……其實我跟他做愛從未達到過高潮，從未有過快感，有時甚至還會有一種生理上的難受。但我想他是男的，男的是一定要要的，我應(yīng)該作出貢獻。［11］

甚至為了挽留住他的感情，多米不惜墮胎。癡情女子負(fù)心漢的傳統(tǒng)情節(jié)模式，無論是感情還是道德的天平，公眾都會傾向女性一方。

多米在敘述自己從可憐的孩子到遭遇不幸的女人的過程中，將責(zé)任都推向了家庭和猥瑣卑劣的男性，喚起了公眾對弱小者的同情之心，寬容和諒解她的部分甚至全部的所作所為。

在女性小說公開的個人型敘述聲音中，示弱策略是司空見慣的，而這在男性的同類敘述模式中比較少見，無法回避的性別劣勢地位使女性在自我賦權(quán)的時候，面對公眾難以用一種堅定和頑強的姿態(tài)來爭取和捍衛(wèi)自己的話語權(quán)威。

在運用示弱策略的同時，多米又被打造成信念堅定、歷經(jīng)磨難終于事業(yè)有成的奮斗者和成功者，符合主流社會文化的價值規(guī)范。作者不斷有意地把自己以往作品中的人物和情節(jié)鑲嵌進多米的生活世界中，刻意模糊真實作者和虛構(gòu)人物的關(guān)系，以強調(diào)多米知名作家身份的策略強化其敘述聲音的真實性和有效性。

弱與強看似相反的兩面，實則被和諧地統(tǒng)一到建構(gòu)女性敘述的話語權(quán)威中。多米敘述的故事內(nèi)核實質(zhì)上是弱女子的勵志傳奇，這是任何一種文化都不會排斥的模式，是建構(gòu)敘述者話語權(quán)威一種非常行之有效的敘述策略。

臺灣女作家廖輝英的《油麻菜籽》和杜修蘭的《逆女》也是運用強弱相間的敘述策略，樹立了女性的敘述權(quán)威。

《油麻菜籽》以女兒“我”的視角，展現(xiàn)了禁錮在男權(quán)文化傳統(tǒng)中的母親悲劇的一生。家世良好的母親遵從外祖父之命，嫁給了浪蕩自私的父親。母親憎惡毫無責(zé)任心的父親，卻又不得不為他一次次收拾殘局，認(rèn)命地忍受他對自己的一再傷害。在吵鬧和艱辛的生活中，母親從年輕貌美、嬌生慣養(yǎng)的少女成為吃苦耐勞、尖酸刻薄的老婦。敘述故事的“我”是完全符合社會價值規(guī)范的成功人士：受過良好教育，事業(yè)有成，婚姻正常，這就使得“我”的話語權(quán)威不會受到挑戰(zhàn)，從而保證母親故事的真實可信度不會遭遇任何質(zhì)疑。同時，在所回顧的過往生活中，“我”又是一個處在無助地位的弱小者，面對母親的坎坷困頓，“我”常常是驚惶無措，只能以淚相陪：

那樣母子哭成一團的場面，在幼時是經(jīng)常有的。只是，當(dāng)時或僅是看著媽媽哭，心里又慌又懼地跟著號哭吧？卻哪里知道，一個女人在黃昏的長廊上，抱著兩個稚兒哀泣的心腸呢？［12］

如今強者的“我”和當(dāng)年弱小的“我”共同審視母親的悲哀凄涼和無所依傍，更加凸顯出母親無以言說的內(nèi)心傷痛，增強了文本的情感力量，并且也使母親老年時期無理取鬧的行為得到讀者的理解和同情。

《逆女》中的主人公丁天使是個被母親忽略的孩子，她一直渴望母親的愛，但母親的冷漠無情和蠻橫暴戾讓她的心愿至死都沒有實現(xiàn)。童年的心理創(chuàng)傷讓她成為同性戀，并因此飽受歧視。面對家庭和社會的雙重壓迫和苦痛，天使沒有墮落成問題少女，而是靠著自己的努力考上大學(xué)，后又成為白領(lǐng)階層，擺脫了原本不體面和沒有溫情的家庭。如此惡劣環(huán)境下的人生經(jīng)歷，讓公眾對天使更多的是同情而不是指責(zé)，包括她的放縱情欲。小說的結(jié)局是身患絕癥的天使在戀人美琦的陪伴下，走向死亡。這更是將天使的苦難渲染到極致，使公眾道德上的一切抵觸情緒完全消失，感情的天平徹底倒向天使。

當(dāng)然，如果一味地示弱也會削弱甚至無法建構(gòu)女性的話語權(quán)威，比如陳染的《私人生活》。書中的女主人公倪拗拗和林多米、丁天使相比，同樣是不符合當(dāng)下道德倫理規(guī)范的叛逆女性，但她社會身份的模糊和精神病患者的事實，在一定程度上影響了其聲音的權(quán)威地位，很難達到作者所希望的敘述效果。

三、集體型敘述聲音：和聲的建構(gòu)與拆解

集體型敘述聲音是指“在其敘述過程中某個具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威；這種敘事權(quán)威通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音；也通過某個獲得群體明顯授權(quán)的個人的聲音在文本中以文字的形式固定下來”［13］。與作者型聲音和個人型聲音不同，集體型敘述基本上是邊緣群體或受壓制的群體的敘述現(xiàn)象。蘭瑟將集體型敘述聲音又分為三種形式：某敘述者代某群體發(fā)言的“單言”形式、復(fù)數(shù)主語“我們”敘述的“共言”形式和群體中的個人輪流發(fā)言的“輪言”形式。這種敘述模式非常少見，較為典型的有張潔的《方舟》和蔣韻的《櫟樹的囚徒》。

《方舟》將曹荊華、柳泉和梁倩三人的故事相互穿插在一起，敘述聲音由“她們”和“她”不斷變換，互為補充，個體的辛酸、困惑和心境，匯聚成為女性都必然面對的共同主題：“做一個女人，真難。”［14］與此同時，對男性個體的批判也被經(jīng)常擴展為對男性群體的批判和拒斥，使女性以群體的形象與男性成為相互對立的兩個陣營。結(jié)尾處，“為了女人，干杯”［15］的祝辭建構(gòu)了為全體女性說話的聲音權(quán)威。

然而，這種由個體聲音最后匯成一個拒斥男性的群體聲音的模式，無疑帶有非常濃厚的性別對抗色彩，很有可能導(dǎo)致部分公眾的抗拒性閱讀，而且最終由一種聲音代表群體中的所有人。這顯然在某種程度上又壓制了女性個體的表述權(quán)利，其權(quán)威性值得商榷。王安憶的《弟兄們》可以看作是對這一敘述模式的拆解。這個文本講述了三個女性的情誼因為男性的介入而破裂的過程，敘述聲音從三個人的“她們”變成兩個人的“她們”，到最后只剩下一個人的“她”，揭示了女性同盟的脆弱性和不可靠性。

《櫟樹的囚徒》則是輪流發(fā)言的敘述模式。在天菊、蘇柳和賀蓮東三個女性輪番的講述中，共同譜寫出一曲范氏家族女性絢麗而又悲慘的命運詠嘆調(diào)。在她們的敘述中，家族中女性關(guān)系不再只是按照男權(quán)倫理譜系的簡單劃分，而是有著共同精神傳承、跨越時空的同盟者。從陳桂花到段金釵、關(guān)莨玉，再到蘇柳、賀蓮東，最后到憫生、天菊，這些女性以剛烈和頑韌的兩種生存方式，共同抵御男權(quán)社會的壓迫和歷史風(fēng)云的變幻莫測：

我想起我們家族的女人，她們有多少是用“死亡”這種方式擺脫了生命的困境。她們選擇了死來保存了生的自尊。她們是一些美麗而易折的喬木，構(gòu)成了我們家族樹林的重要景觀，而我們，茍活者和幸存者，則是她們腳下叢生的灌木和蒲草。我們永沒有她們那種身披霞彩的千種風(fēng)情，而她們，則不如我們——堅韌。［16］

這部小說的敘述特色在于，個人型敘述聲音是既相互獨立又相互關(guān)聯(lián)的，每個人都可以自由平等地講述自己和他人的故事，而且每一個人所講述的故事都是零散的，三個人的合在一起才完整地展現(xiàn)了范氏家族由盛而衰的歷史過程和家族女性悲劇命運的深刻相似性，這樣的敘述模式讓女性既自我賦權(quán)，又相互賦權(quán)，從而建構(gòu)起女性的話語權(quán)威。

綜上所述，敘述聲音的選擇和使用，對于女性作家來說不僅僅是形式與技巧的問題，更重要的是從中傳遞出她們沖破男權(quán)文化規(guī)約、構(gòu)建自己話語權(quán)威的意圖和努力。女性寫作如果想要從傳統(tǒng)性別文化的敘述困境中徹底突圍、建構(gòu)起自己的話語權(quán)威，那么就必須以兩性平等和諧為基礎(chǔ)，任何一方視角的傾斜都毫無疑問地會產(chǎn)生新的藩籬和霸權(quán)。

注釋

①［13］［美］蘇珊·S·蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學(xué)出版社，2002年，第3、23頁。②③④凌淑華：《花之寺》，《現(xiàn)代評論》第2卷第48期。⑤徐坤：《狗日的足球》，《徐坤獲獎小說集》，作家出版社，2010年，第34-35頁。⑥陳衡哲：《波兒》，《新青年》第8卷第2號。⑦張愛玲：《張愛玲文集》（第2卷），安徽文藝出版社，1992年，第1頁。⑧張愛玲：《張愛玲文集》（第1卷），安徽文藝出版社，1992年，第46頁。⑨朱天心：《想我眷村的兄弟們》，《采薇歌》，花城出版社，2005年，第215頁。⑩丁玲：《莎菲女士的日記》，《小說月報》第19卷第2號。［11］林白：《一個人的戰(zhàn)爭》，《林白文集》（2），江蘇文藝出版社，1997年，第211頁。［12］廖輝英：《油麻菜籽》，中國文聯(lián)出版社，1987年，第3頁。［14］［15］張潔：《方舟》，北京出版社，1983年，第137、136頁。［16］蔣韻：《櫟樹的囚徒》，《收獲》1996年第5期。