法律權威的“戲劇”之維:以信任為視角

法律行為，特別是司法行為具有突出的儀式和戲劇色彩。法庭活動常常被人們以戲劇作比，而且，它也確實包括了許多“戲劇元素”，并且這些元素對于司法場域內的活動影響重大，并非是可有可無的。更深一層來看，戲劇征服其觀眾的機理與法律權威的內在化機制異曲同工，它們都試圖投射一種情境定義并使其為觀眾所接受。因此，有關戲劇行為的理論可以被用于理解法律權威的運作機制。

哈貝馬斯(Juergen Habermas)曾總結出四種行為模式概念:即目的/策略行為、規范調節的行為、交往行為以及戲劇行為。這其中，交往行為模式是哈貝馬斯“法律商談理論”的基礎，戲劇行為模式指的就是戈夫曼(Erving Goffman)的擬劇論。“交往行為概念所涉及的是至少兩個具有語言和行為能力的主體之間的互動，這些主體使用口頭的或口頭之外的手段，建立起一種人際關系。行為者通過行為語境進行溝通，以便在相互諒解的基礎上把他們的行為計劃和行為協調起來。”[1][德]尤爾根·哈貝馬斯:《交往行為理論:行為合理性與社會合理化》，曹衛東譯，上海:世紀出版集團、上海人民出版社，2004年，第84頁。而“戲劇行為概念主要涉及的，既不是孤立的行為者，也不是某個社會群體的成員，而是互動參與者，他們相互形成觀眾，并在各自面前表現自己。為此，他把自己的主體性多少遮蔽起來一些，以達到一定的目的”[2][德]尤爾根·哈貝馬斯:《交往行為理論:行為合理性與社會合理化》，曹衛東譯，上海:世紀出版集團、上海人民出版社，2004年，第84頁。。由上面的定義可見，這兩種行為模式關注的都是人際互動，所不同之處在于，前者為互動設置了一些目的限制，例如“相互諒解”以及“行為協調”等等，從而使其帶上了相當的理想化色彩，而戲劇行為模式的核心是對主體在他人面前的“表現”(或者按戈夫曼自己的話來說，是“表演”)進行分析，這種“表演”(在戈夫曼那里，表演是一個中性概念)的目的在于使得觀眾接受“演員”試圖表現和傳達的“印象”，從而引導他們“自愿按照他(指演員——筆者注)自己的計劃行事”[3][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第3頁。。在筆者看來，戲劇行為模式為研究法律權威與受眾的互動提供了有力的工具，有助于理解法律戲劇化與法律權威的內在化之間的關系。

本文的第一部分將討論法律戲劇化的目的，指出以喚起法律信仰為目的的戲劇化并不適合以祛魅化為特征的現代法制，對信仰的追求應當轉向對信任的追求，而這也正是現代社會中法律權威得以確立的基礎；第二部分以戈夫曼的理論為依托提煉一個分析框架；第三部分則通過對筆者稱之為“神話劇”和“生活劇”的兩種不同的戲劇化形式(同時也代表了不同的司法模型)的比較分析，指出在目前的中國情境下，以宋魚水為代表的“生活劇”形式更有利于建構以信任為基礎的法律權威。

一、法律戲劇化：為了信仰？

伯爾曼(Harold Berman)曾經這樣強調法律“儀式”及戲劇化的重要性:

法官袍服，法庭布置，尊敬的辭令——對他自己(當他作為一個法官時)的影響，這一點引人注意。這類符號應當不僅使法官本人，而且也使審判過程的所有其他參與者、實際上是整個社會都銘記不忘，肩負審判重任者必得擯除其個人癖好、個人偏見，以及其先入為主的判斷。同樣，陪審員、律師、當事人、證人和參與審判的所有其他人，也因為開庭儀式(隨全體起來而喊出“肅靜!肅靜!”)，嚴格的出場順序、誓言、致詞的形式以及表明場景的其他許多儀式而被賦予他們各自的職責。這可不是那種我“就是我”的自由競勝之所。相反，每一個參與其中的人都強使自己的個性服從于法律程序的要求。于是，法律正義的崇高理念——客觀、公正、一致、平等、公平——就被戲劇化了。……法律的各項儀式(包括立法、執法、協商以及裁判的各種儀式)，也像宗教的各種儀式一樣，乃是被深刻體驗到的價值之莊嚴的戲劇化。在法律和宗教里面需要有這種戲劇化，不僅是為了反映那些價值，也不僅是為了彰顯那種它們是有益于社會的知識信念，而且是為了喚起把它們視為生活終極意義之一部分的充滿激情的信仰。更有甚者，如果沒有這個戲劇化的過程，那些價值便無以存身，意義盡失。憑借它們在司法的、立法的和其他儀式中的符號化，司法正義的理想主要不是被當作某種功利的東西，而是作為神圣之物；主要不是作為抽象的理念，而是作為人所共享的情感而得到實現:共同的權利、義務觀念，對公正審理的要求，對法律不一致的反感，受平等對待的熱望，對非法行為的憎惡，以及對合法性的強烈訴求。……法律像宗教一樣起源于公開儀式，這種儀式一旦終止，法律便喪失其生命力。[1][美]伯爾曼:《法律與宗教》，梁治平譯，北京:商務印書館，2012年，第23—25頁。

伯爾曼的上述描繪，道出了法律儀式與宗教儀式所共同追求的東西:通過莊嚴的形式，喚起神圣感與信仰，從而使得每一個參與其中的人體驗一種發自內心的情感滿足，進而將法律與宗教的要求內化為自己必須遵守的義務。對此，舒國瀅在其有關“司法的劇場化”的分析中有類似的理解:“劇場，首先令我們想象到的是一種裝飾華美的建筑，給人以審美的愉悅感覺。法律，作為‘正義’的化身，其結構、程序和語言以及按照程式所進行的活動等等具有特殊的審美性質。……司法活動在以‘劇場’為象征的建筑空間內進行，將法律與建筑兩者的審美特性融為一體，使法律原則和規則的剛健質樸和簡潔對稱的風格凝固成建筑的雕塑形態，這無疑會增加法律的莊嚴肅穆之美，從而內化人們的法律精神，喚醒人們對法律的信仰和尊敬。”[2]舒國瀅:《從司法的廣場化到司法的劇場化——一個符號學的視角》，《政法論壇》1999年第3期，第16頁。可以看出，伯爾曼和舒國瀅都在某種程度上將法律的戲劇化與法律信仰掛起鉤來，在他們那里，戲劇化的最終目的是為了喚起信仰。對這樣一種法律的戲劇化，我們或許可以稱之為“神話劇”，這里的“神話”二字，意指其與宗教信仰相聯系的，與“日常生活”相對照的神圣性與超越性。

在中國，法律信仰命題是與法律權威命題緊密相連的，對這兩者之間的關系，一般性的看法認為:“法治的真正基礎不在強制，而在于信仰，法制權威本質上也應當是一種基于信仰的權威。”[3]謝佑平、萬毅:《法律權威與司法創新:中國司法改革的合法性危機》，《法制與社會發展》2003年第1期，第6頁。伯爾曼在其《法律與宗教》一書中箴言式的名句“法律必須被信仰，否則它將形同虛設”[4][美]哈羅德·J.伯爾曼:《法律與宗教》，梁治平譯，北京:中國政法大學出版社，2003年，第3頁。為許多中國法律人提供了滋養。由此，法律缺乏權威，不能得到有效實施的原因在很大程度被歸結為人們缺乏法律信仰是因為中國傳統文化未能成功地培育出這樣一種信仰所需要的宗教傳統及文化土壤。那么，如果說伯爾曼將重振西方社會對法律之信仰的希望寄托于基督教傳統的話，在中國這一信仰之可能性的基礎何在呢?

基督教傳統賦予其治下之民這樣一種觀念:人法之上存在一個自然法，而自然法之上還有一個永恒法，這個永恒法是世間萬物的主宰性規律，人法一定要體現自然法和永恒法，法律信仰的理念正是以此為基礎的——法律被認為代表了最高的規律和價值。但是，在韋伯所稱以“祛魅”為特征的現代理性主義的大勢所趨之下，中國難道要從頭開始去建構一種與宗教同源的對于法律的信仰么?這在多大程度上是可能的?現代國家的立法過程實質上就是一個利益競逐與調和的過程，這一過程所產出的法律，又在多大程度上仍能主張自己源于自然法與永恒法?正如張永和所言，“伯爾曼是在最廣泛的意義上談論法律和宗教的，并在盡可能寬泛的含義上——作為人類神圣觀念的宗教，作為人類正義觀念的法律——考察宗教與法律的關系”[1]張永和:《信仰與權威——詛咒(賭咒)、發誓與法律之比較研究》，北京:法律出版社，2006年，第177頁。，因此，伯爾曼所言的法律，并非我們通常所指的國家法。基于此，張永和提出:“在中國，當下的法制問題并不是什么‘法律信仰’，而首先是‘法律信任’和法律權威的觀念如何形成，或者說，就當下乃至更長一段時間，我們應該建立的是‘法律信任’的觀念。我認為，‘法律信任’或許才是正確地表達我們對法律的態度而不是‘法律信仰’[2]張永和:《信仰與權威——詛咒(賭咒)、發誓與法律之比較研究》，北京:法律出版社，2006年，第206頁。。”

法律的存在是為了規制和調控人的行為，要達到這一目的，法律就必須得到人們的服從，當服從出現的時候，法律就被認為具有了權威。服從或者迫于強制，或者出于自愿，強制在很多時候是不可缺少的(所以奧斯丁堅持從強制的角度來理解法律)，但自愿服從卻是法律所追求的主要目標。法律信仰這一命題，正是希望從人們如何將法律的要求內在化這一角度來解釋法律如何獲得自愿的服從。但是，并非只有達到信仰這一內在化的最高程度人們才會自愿服從，信任同樣也是一種內在化的形式。吉登斯(Anthony Giddens)將信任定義為:“對一個人或一個系統可依賴性所持有的信心，在一系列給定的后果或事件中，這種信心表達了對誠實或他人的愛的信念，或者，對抽象原則(技術性原則)之正確性的信念。”[1][英]安東尼·吉登斯:《現代性的后果》，田禾譯、黃平校，南京:鳳凰出版傳媒集團、譯林出版社，2007年，第30頁。盧曼(Niklas Luhmann)則將信任界定為一種復雜性簡化機制，他認為，信任作為人的態度，屬于“內在秩序”，其“在一個更低的復雜性水平上運作，從而相較其環境而言，展示出較少的可能性，或較多的秩序。它們有選擇性地運作；世間的數據間的關系被吸收進來并被作為與系統相關的信息處理。因此，它們用數據加工的內在秩序代替最初的無組織的環境復雜性”[2][德]尼克拉斯·盧曼:《信任》，瞿鐵鵬譯，上海:世紀出版集團上海人民出版社，2005年，第35頁。。也可以說，信任是人們的一種“心理秩序”，在這種秩序之下，外界的復雜性得以簡化，世界呈現為一種由簡化后的可能性所構成的特定形態，從而人們獲得了一種心理上的安定感。對法律的信任，其實就是相信由法律所表達和建構的社會形態的可能性，而放棄、忽視或者弱化其他形態(比如按照經濟學原理或者文學修辭所構造的形態)的可能性。因此，對法律的信任并不是理所當然的，信任對象的地位會一直不斷地處于各種構造形態的激烈競爭之中。信任的這種性質使得它與信仰相比，其內在化程度較低，不穩定性則較高。但是，信任無需依賴于任何宗教基礎，信任的對象是“人”或者“系統”的可依賴性，這主要由對象的品行以及“技術性原則”的可靠性來決定，相關的知識和信息可以通過外圍搜集或者與對象間的直接互動來取得，從而更具有操作性。也正是在這個意義上，法律戲劇化可能獲得新的內涵。

在以信仰為目的所進行的法律戲劇化操作中，符號化本身被認為是最重要的。這一點在伯爾曼和舒國瀅的描述中表露無遺，袍服、辭令、出場順序、誓言、致詞的形式乃至法庭的建筑樣式和布局等等，都試圖以某種可見的形式將法律所追求的客觀、平等、公正等理念予以符號化，并期望憑借這些符號喚起受眾的認同乃至信仰。這類操作成功的關鍵在于，符號及其意圖表達之理念之間的聯系為“演員”與“觀眾”所共享，觀眾不僅僅要理解這種聯系，他們還必須相信這種聯系事實上存在。以此為基礎，符號的出現就等于理念的在場。這樣看來，以信仰為目的的法律戲劇化在相當的程度上預設了信任的存在，如果缺乏信任，符號與理念之間的聯系就會遭到質疑，符號化就可能被視為符號的虛置與操弄。

信仰需要以信任為支撐，而一旦具備了信任，信仰卻不是必需的。以信仰為目的的法律戲劇化將重點放在符號化本身，而以信任為目的的戲劇化卻要求更為細化的理念在場的證據，這需要“演員”證明自己具有將客觀、平等、公正等理念付諸實施的良善意圖，而不僅僅是表面的符號化操作。要做到這一點，“演員”們就需要采取新的戲劇化形式，以逐步建立起觀眾對其意圖的信心，并在此基礎上，使其對情境的定義(在司法場域內，其結果就體現為法官對案件的裁決)為觀眾(亦即法律權威的受眾們)所承認和接受。

二、基本分析框架

在戈夫曼看來，主體間任何遭遇與互動的基本框架都落入以下的描述之中:

當一個人出現在別人面前時，他們通常總會想要了解這個人的情況，或調用他們已掌握的有關這個人的各種信息，他們會對他的一般社會經濟地位、他的自我觀念、他對他們的態度、他的能力、他的可信賴性等等產生興趣……獲得個體的信息，有助于定義情境，能使他人預先知道該個體對他們寄予什么期望，以及他們或許可以對該個體寄予什么期望，獲悉了這些方面的情況，他人自會明曉，為了喚起期望的回應，如何行動最為恰當[1][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第1頁。。

這當中有幾個關鍵詞，首先是“期望”，人與人的互動總是對彼此抱有一定的期望，這些期望既可以是功利性或道德性的目標，也可以是對互動過程盡量順利的一種本能期待。巴伯(Bernard Barber)這樣來定義“期望”:“期望可以被看作社會相互作用的基本要素和成分，正如物質是物質世界的基本要素一樣。期望乃是當行動者選擇在理性上有效，在情感上和道德上適宜的活動和反應時歸屬于他們自己和其他人的那些意義。所有社會上的相互作用都是一個按照一些期望來行動的無止境的過程，而這些期望部分是認識性的，部分是情感性的，部分是道德性的。”[1][美]伯納德·巴伯:《信任:信任的邏輯和局限》，牟斌、李紅、范瑞平譯，福州:福建人民出版社，1989年，第11頁。巴伯進而以期望這一概念來界定信任，表明了信任在基本的期望類別中的重要地位，或者可以這樣說，信任是人們對自然、社會以及人際關系的基本期望之一。戈夫曼在上述描述中的另一個關鍵詞是“信息”，在互動過程中，人們需要依靠信息來了解和判斷對方的情況和想法，信息的范圍包括了經濟地位、自我觀念、態度、能力以及可信任性等等，如何獲取和分析這些信息就構成了行動者的一個主要工作，它是形成前面所說的期望并且據以行動的基礎。問題在于，“個體直接處于他人面前的時候，很少會直接為他人提供關鍵性的信息”，于是，他人就不得不從個體的“有意給予”和“無意流露”等行為所構成的“自我呈現”中搜尋信息[2][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第1—2頁。。第三個重要的關鍵詞是“情境定義”，情境定義是行動者為互動設立議程的行為，“它包含以下要點: (l)人的行為并非單純對他人行為作出反應，更要緊的是解釋或定義彼此的行為，而這種定義的行為本源于人是一種意義(導向的)動物；(2)定義所依據者為兩類:個人的經驗和價值，社會的常識和規范；(3)社會秩序(即持續有效的社會互動)產生和實現于行動者們一致的‘情境定義’中”[3]于海:《社會是舞臺、人人皆演員——讀戈夫曼〈自我在日常生活中的表現〉》，《社會》，1998年，第47—48頁。。因此，人際互動成功的關鍵就是建立一致的情境定義。怎樣做到這一點呢?這也就是戈夫曼在上面一段話中最后一句所問的“為了喚起期望的回應，如何行動最為恰當”?這帶出了第四個關鍵詞“印象管理”，“不管個體心懷何種特定目的，也不管他懷有這種目的的意圖何在，他的興趣總是在于控制他人的行為，尤其是他們應對他的方式。這種控制是通過影響他人正在形成的情境定義而達到的。他能通過表達自己來影響這種定義，給他人留下這樣一種印象，這種印象將引導他們自愿按照他自己的計劃行事”[1][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第3頁。。這就是“印象管理”的含義，即為使他人接受行動者所投射的情境定義而進行的相關操作。“只要他人的行動似乎已經反映了該個體所表達的某種特定印象，我們可以采取一種功能性的或實用性的觀點，說明個體‘有效地’投射了一種特定的情境定義，并已‘有效地’促成了對特定事態的領會。”[2][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第5頁。也就是說，在這種情形下，印象管理就成功了。如此看來，對于法律權威而言，其印象管理的能力就至關重要了，這是使得受眾自愿接受并服從其決定的基礎，當不能做到這一點時，法律權威就不得不動用強制力來推行其決定，從戈夫曼理論的角度看來，這就是互動失敗的結果。那么，互動的失敗是怎樣發生的?

如果說個體出現在他人面前時都會有效地確定一種情境定義，我們就可以假定，在互動中也許會發生抵觸或不信任這種定義的事件，要不然就是對這種定義產生懷疑。當這些破壞性的事件發生時，互動本身可能會陷入一種混亂且窘迫的停滯之中。據以推斷參與者反應的一些前提假設變得站不住腳了。參與者發現自己陷入一種情境曾被錯誤地定義，而現在又無任何定義的互動中。此時，自我呈現不被信任的個體也許會感到十分羞愧，而在場的其他人也會感受到敵意。[3][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第5頁。

可見，在戈夫曼看來，互動失敗的原因主要是由于出現了對情境定義的“抵觸”、“不信任”或者“懷疑”的情況。由于個體主要是通過自我呈現這種方式來表達其對情境的定義的，因此，對個體自我呈現的不信任就成為導致互動失敗的最主要原因。

為了使其理論更為清晰化，戈夫曼對其中重要的環節進行了定義[4][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第12頁。:其中，個體“在特定的場合，以任何方式影響其他任何參與者的所有活動”被定義為“表演”，有表演就有“觀眾”，這指的是“以特定的個體和他的表演為參照點”時，周圍“那些做出其他表演的人”。“在表演期間展開并可以在其他場合從頭至尾呈現或表演的預先確定的行動模式”則被稱為“角色”或“常規程序”。如此看來，法律程序正屬于這一所謂“常規程序”的范疇，而其中所包含的對于法官和當事人的行為模式要求就構成了“角色”。

三、戲劇化與司法模型：基于信任視角的比較分析

運用上一章所提煉的分析框架，本章將比較兩種主要的戲劇化形式——“神話劇”與“生活劇”(其同時也是兩種主要的司法模型)——在建構以信任為基礎的法律權威方面的不同作用。

首先從“期望”這一要素出發。“期望”是在特定社會文化影響下“理性人”的選擇。這是一個很廣的范疇，不能漫無邊際地談，更重要的是，期望是一個帶有強烈主觀性的概念，用當事人的主觀愿望來定義司法活動的性質是不合適的，本文要發掘的更多的是“期望”這種表達形式背后的社會結構性因素，在此，可以稱之為“社會需求”。“被司法者的視角，并不意味著要從中國一般民眾——被司法者以及潛在的被司法者——的種種意見中概括觀念、意識，而是意味著需要深入提出一個經由‘被司法者’體現出來的社會需求的概念。這一概念包含著這樣一個含義:中國的被司法者針對司法始終存在著自己的‘什么才是司法’的理解，以及由此而來的愿望。”[1]劉星:《走向什么司法模型——“宋魚水經驗”的理論分析》，蘇力主編，《法律和社會科學》(第二卷)，法律出版社，2007年，第96頁。在劉星看來，這種“愿望”包括了兩點主要內容:首先是受眾對司法功能的期望，“中國的被司法者是以‘預期不斷擴張’的‘解決問題’這一意識，作為進入司法的預設點。中國的被司法者，在要求諸如‘伸張法律正義’、‘獲得權利認定’等正統——現代所說的正統——司法保護內容的同時，也在時常額外地期待‘解決剩余具體問題’的司法回報”[2]劉星:《走向什么司法模型——“宋魚水經驗”的理論分析》，蘇力主編，《法律和社會科學》(第二卷)，法律出版社，2007年，第96頁。。其次，是受眾對司法方式的期望，“我們可以發現，‘馬錫五’、‘人民司法’等‘親民審判’的觀念，甚至‘包公’、‘海瑞’等‘父母官的為民審判’的觀念，在中國‘群眾’中是具有長久喚醒力的。今天，在前面提到的中國社會現實條件下(比如群眾問題時常難以解決)，人們依然會以集體認同的方式等待這些‘概念’的現實化”[1]劉星:《走向什么司法模型——“宋魚水經驗”的理論分析》，蘇力主編，《法律和社會科學》(第二卷)，法律出版社，2007年，第97頁。。劉星認為，由中國受眾的這些期望所推導出的司法模型是與司法者群體(包括法學家群體)所謂的“標準司法”模型不同的，對此，他提出要重新理解“什么是標準的司法”，“這一‘標準司法’顯然是或多或少想象化的‘西方現代司法模型’——并且賦予了其‘本質’的含義。在我看來，這種‘標準司法’當然是種司法模型，但是，‘司法模型’本身又是歷史建構的，因而這種‘標準司法’只是歷史中的各類司法方法樣本中的一種，并不具有‘西方的普遍性’，更不具有‘世界的普遍性’”[2]劉星:《走向什么司法模型——“宋魚水經驗”的理論分析》，蘇力主編，《法律和社會科學》(第二卷)，法律出版社，2007年，第88頁。。基于此，中國司法活動的方式就不應當由司法者群體自我界定，而是“應由以中國‘群眾’作為表征的被司法者和司法者彼此合作界定”[3]劉星:《走向什么司法模型——“宋魚水經驗”的理論分析》，蘇力主編，《法律和社會科學》(第二卷)，法律出版社2007年，第97頁。。在筆者看來，這種合作界定的工作在本質上是實踐性的，是各方參與者們互動的產物，而非由幾個元概念出發進行推演的結果。

受眾所抱持的“解決問題”的期望以及對“親民審判”方式的認同，不能被簡單地歸結為中國人“重實質、輕程序”的文化傳統，它更多的是對中國社會現實問題的一種理性回應。由于司法腐敗和不公現象的存在，受眾是帶著傾向性的“前見”進入到司法場域之中的，他們對司法者的意圖存有懷疑，或者，起碼是不確定的。按照美國心理學家泰勒(Tom.R.Tyler)等人的研究，當對權威意圖的判斷呈現負面或者不確定的狀態時，在對待權威的態度上，受眾就會賦予結果以壓倒性的權重，[4]湯姆·R.泰勒、彼得·迪高伊:《對組織權威的信任——動機歸因對接受決策意愿的影響》，陳晨、徐靜譯，沈杰校，載羅德里克·M.克雷默、湯姆·R.泰勒編《組織中的信任》，管兵、劉穗琴等譯，北京:中國城市出版社，2003年，第450頁。這一心理機制并不是“中國特色”。伯爾曼所描繪的那種神圣莊嚴的戲劇化表演要想成功地達到它的目的是有前提的，這一前提就是觀眾們相信“演員”對于其“表演”的真誠性。讓我們重溫洛克界定信仰的那句話:“信仰是根據說教者的信用，而對任何命題所給予的同意。”[1][英]洛克:《人類理解論》，關文運譯，北京:商務印書館，1959年，第742頁。因此，“說教者”必須要獲得受眾的信任，否則，“神話劇”就可能被視為一場裝腔作勢的鬧劇。

這樣看來，受眾對“解決問題”以及“親民審判”的期望所透射出的不僅僅是社會需求概念，更重要的是法律信任的缺失，這集中表現為對司法者意圖的懷疑和不信任。我們不得不面對的嚴峻問題就是:中國的法官們要在受眾的這種懷疑與不信任的“前見”下證明他們是可堪信任的。這與在以英美為代表的西方國家法官總體上受到尊重和信任的情況很不同，由此也決定了我們的司法方式需要作出有針對性的回應。“當司法因為種種原因——比如不能及時審判或者極端形式的審判腐敗等問題——逐漸失去社會對其信念的時候，主動貼近民眾式的審判，是在什么意義上起到重建信念作用的?”[2]劉星:《走向什么司法模型——“宋魚水經驗”的理論分析》，蘇力主編，《法律和社會科學》(第二卷)，北京:法律出版社，2007年，第100頁。對于這一問題的分析，戈夫曼的框架有其價值，以下，筆者將以其為工具，從“信息”、“情境定義”及“印象管理”等幾個方面予以展開，剖析的對象一方是伯爾曼的“神話劇”和舒國瀅的“司法的劇場化”，另一方則是劉星的“宋魚水司法模型”。需要說明的是，在具體分析的過程中，這幾個方面往往是結合在一起而不是分開的，把他們分列開來只是出于理論說明的需要，以使框架顯得更清晰和有條理。

先看信息方面，對此，戈夫曼作出過如下的分析:

對于那些在場的人來說，不難發現有眾多的信息源，許多載體(或“符號媒介”)都可以傳遞這種信息。如果與個體素昧平生，觀察者也能從他的行為舉止與外表中搜尋某些線索，因為這些舉止和外表允許觀察者挪用以往與類似的人的交往經驗，或者，更重要的是，允許他們在他身上驗證那些未經證實的原有假定。他們也能根據以往的經驗來假定:在某種特定的社會環境中，只可能發現某些特定類型的個體。他們可以根據個體所談論的有關他自己的情況，或者個體所提供的有關他是誰、干什么的等材料來進行判斷。根據以往的經歷，如果他們認識或知道這個個體，那么他們就能依據心理特質的持續性和普遍性的假定，來預測他現在和將來的行動。

然而，個體直接處于他人面前的時候，很少會直接為他人提供關鍵性的信息，而他人若要明智地指導他們自己的行動，這種信息又是必需的。許多關鍵性的真相存在于互動的時間和場合之外，或隱匿于互動之內。例如，個體“真實的”或“真正的”態度、信念、情感，也許只有間接通過他的坦誠，或幾乎是不知不覺流露出來的行為才能弄清。同樣，如果個體向他人提供一種產品或服務，后者就會經常發現，在互動期間不可能當場檢驗這種產品或服務。他們不得不接受某些東西，因為它是感官所不能直接接觸的某種東西的約定俗成的或慣常的符號。用古斯塔夫·伊克海澤的話來說就是，個體將不得不采取行動來有意無意地表達自己，反過來，其他人又會不得不以某種方式接受他所造成的印象。

個體的表達(因而連同他給人造成印象的能力)看來包括兩種根本不同的符號活動:他給予(gives)的表達和他流露(gives off)出來的表達。前者包括各種詞語符號或他們的替代物，使用這種方式公認地、僅僅只是用來傳達附在這些符號上的人所周知的信息。這是傳統意義上的和狹義的傳達。第二種符號活動包括了被他人視為行動者的某種征兆的范圍廣泛的行動，它預示著:表現出來的行動是由某些原因導致的，這些原因與以這種方式傳達出來的信息是不同的。[1][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第1—2頁。

戈夫曼的理論以其細致入微而又深刻明晰著稱，由上面的分析已然可見一斑。它為我們提供了一把鋒利的手術刀，可以用以切開那些符號化運作的表層而深入其內在機理。在伯爾曼的“神話劇”中:“陪審員、律師、當事人、證人和參與審判的所有其他人，因為開庭儀式(隨全體起來而喊出“肅靜!肅靜!”)，嚴格的出場順序、誓言、致詞的形式以及表明場景的其他許多儀式而被賦予他們各自的職責。這可不是那種‘我就是我’的自由競勝之所。相反，每一個參與其中的人都強使自己的個性服從于法律程序的要求。于是，法律正義的崇高理念——客觀、公正、一致、平等、公平——就被戲劇化了。”這里的戲劇化，顯然屬于戈夫曼所言之“給予的表達”:法官的袍服、法庭布置、出場順序、誓言、辭令等等都是用來“傳達附在這些符號上的人所周知的信息”，這種表達是刻意營造的，其目的也是公開聲明的。舒國瀅對“劇場”一語的解析，以一種更為形象的方式將這種營造提升到美學的高度，他還進一步說明:“劇場是一個間隔的、不透明的空間——一個規限的空間。……它要求人們在‘劇場之內’活動時必須遵守已經預設的規范、制度和程序。”[1]舒國瀅:《從司法的廣場化到司法的劇場化——一個符號學的視角》，《政法論壇》1999年第3期，第16頁。簡而言之，這些“給予的表達”既是一種權威者意圖的自我呈現和自我約束，也是一種對于受眾的規訓與限制。受眾會發現，他們在當時“不得不”接受這一切，否則，就有因“蔑視法庭”而受罰的危險。但是，權威的意圖是否真的如這些“公開的”、“慣常的”符號所呈現的那樣呢?這些“給予的表達”是真實可信的么?對此，“理性”會引導受眾們調用以往的經驗、其他符號媒介的相關表達或者努力建立與權威的某種聯系來獲得更多的信息，同時，他們還會從權威“不知不覺流露出來的行為”中進行推斷。也就是說，個體的表達被認為由兩個大的部分構成，即有意呈現的“給予的部分”和不經意地“流露的部分”，而后者被認為往往泄露了個體未予公開的某些真實信息。這種看似細微的區分卻有著遠非細微的意義，它意味著，個體精心進行的場景和符號操作往往被視為屬于某種例行公事的“人所周知”的東西，而不經意流露的部分卻被認為指向其真實的意圖和信息。這是因為，“他人知道個體也許會以一種對他自己有利的方式來表現自己”，所以“他們也許會把親眼目睹的事件分為兩部分:一部分是個體相對容易隨意操縱的，主要是他的言語表達；另一部分則是個體看起來幾乎沒有留意或加以控制的那部分，主要出自他流露出來的印象。因此，他人可以利用他們認為他的表達行為中難以控制的那些方面，來對照檢查那些可控制方面所傳達出來的事情的真實性”[2][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第6—7頁。。關于這一點，只要回想一下我們自己面對他人的表達時察顏觀色以及對細節的反復推敲的行為就能夠很好地予以理解了。從信息的角度看，這是一種被信息不對稱的狀態所激發的探索式反應。作出表達行為的個體掌握著信息的主動權，并根據其目的需要而進行選擇性披露。而觀眾一方不得不在有限的時間內作出決定——接受、拒絕或者半信半疑，為此，他們努力尋求盡量多的有關表演者及其表達內容的信息，為其決定提供依據。給予不經意間“流露的部分”更大的權重，是對表演者控制信息主動權的一種反向制衡，使得表演者與觀眾之間的信息對稱性得到部分的恢復。從另一方面看，在某些情形下，這也可能是觀眾的無奈之舉，對于某些制度性地封鎖信息交流的場合，或者是有意識地進行神秘化操作的場合，觀眾對于信息獲取的需求無法得到正式制度的支持，或者“給予”的信息被認為其真實性存疑，因而被迫轉向搜尋“流露”的信息。

“神話劇”式的表演以及典型的“劇場化”的司法，在懷著將信將疑心態的中國民眾看來，可能是“給予”的信息與“流露”的信息之間差異最為巨大的一種司法方式。這不僅僅是觀眾從一個信息接受者角度所作的劃分，它更應當說是劇場化司法制度自身追求的產物。“劇場嚴格規劃出‘舞臺’與‘看臺’(觀眾席)之間的距離界限和區域界限。‘演員’與‘觀眾’的角色與活動也完全地分離，演員在舞臺表演，觀眾在看臺觀賞，兩者的角色與活動不能互換。在法庭內進行的司法活動，也具有完全相似的特點:法庭既阻隔了庭審活動與庭外活動，也限定了‘訴訟參與人’與一般的‘旁聽人’之間的角色及活動的界限，以防止法庭之外和之內的各種‘嘈雜的聲音’對庭審活動可能造成的干擾。”[1]舒國瀅:《從司法的廣場化到司法的劇場化——一個符號學的視角》，《政法論壇》1999年第3期，第16頁。這種在司法活動中嚴格設定的“演員”與“觀眾”之間的距離界限，被認為是對法官中立性的一種保障措施。但是，它在起到“隔音墻”作用的同時，也制度化地隔斷了當事人與法官的交流，或者說，這種交流受到嚴格的規限，必須以刻意設置的“給予”的方式進行:比如開庭時的調查或詢問。在這一過程中，法官們以正襟危坐、不茍言笑的“冷冰冰”的態度預圖塑造一種超然的形象，但是，對于心存疑慮的當事人來說，他們可能認為這僅僅是“演員”的一張面具，他們總是試圖探究這張“面具”背后真實的想法是什么。面具越超然，隔絕越刻意，越會激起強烈的探究欲望——在信息獲取渠道嚴重受限的情況下，當事人不得不將注意力轉向那些似乎與法律無關的問題，比如法官們的表情、語氣、動作和神態等等:某位法官對待對方當事人的態度似乎比較平和而對我方比較嚴厲(或者剛好相反)，這意味著什么?某位法官在我方陳詞的時候似乎沒有認真在聽，這意味著什么?對方或者我方發言時被法官打斷的次數多一些(或少一些)，這又意味著什么?當事人們總是希望從這些“細枝末節”中發現些什么，揣度些什么，預測些什么，他們并不認為這是與案件無關的，相反在他們看來，這些細節可能暴露出了法官們內心的傾向或想法，因而與他們的案子息息相關。對此，或許有些人會指責當事人的“神經過敏”、“小題大做”，但是按照戈夫曼的分析，當事人之所為卻是再正常不過的一種心理反應，他們只是希望從法官們不經意間所流露的信息中搜尋“真相”而已。確實，這種搜尋帶有強烈的揣測意味，從而有可能是與現實不符的主觀“臆斷”，并且這種主觀判斷一旦形成，就具有很強的“韌性”。更重要的是，它在很大程度上影響了當事人對裁決的接受程度，一份法律上“正確”的裁決，有可能被當事人出于對法官意圖的負面判斷而拒絕，在法律信任普遍缺失的大背景下，這種情況可能相當普遍，究其根源，制度性的信息隔斷是一個重要的因素。

除了信息問題以外，本文在上面的分析已經涉及“情境定義”與“印象管理”的問題。伯爾曼的“神話劇”與舒國瀅的“劇場化司法”都企圖建立這樣一種“情境定義”:法律(包括作為主體的法官、作為決策方式的程序以及所應用的實體規則)是公正的。而他們用以建立和維護這種“情景定義”的基本方法可以歸結為舒國瀅所說的“距離的間隔”:“司法的劇場化的真正價值在于他們通過‘距離的間隔’來以法律的態度和方式處理‘法律的問題’。”[1]舒國瀅:《從司法的廣場化到司法的劇場化——一個符號學的視角》，《政法論壇》1999年第3期，第17頁。以“間隔”為中心發展起來的控制方式可以從“印象管理”技術這一角度來加以解析。“印象管理”是“為使他人接受行動者所投射的情境定義而進行的相關操作”，其構成包括戲劇實現、理想化、表達控制、神秘化、區域行為以及防衛性措施等等。[2]對戈夫曼印象控制理論的一個簡要介紹，可以參見王勝利、伍玥《淺析歐文·戈夫曼的印象管理技術》，《社科縱橫》2012年3月，第30—41頁。這其中，與“間隔”這一控制方式關系最為密切的是“神秘化”與“區域行為”。

這里所言的神秘化技術是指“表演者通過限制與觀眾的接觸，進而與觀眾保持著一定的社會距離，從而使觀眾對表演者的世界不了解，對表演者的生活揣摩不透，最后使得表演者的一切神秘化，使得觀眾對表演者懷有一層說不清道不明的敬畏”[1]王勝利、伍玥:《淺析歐文·戈夫曼的印象管理技術》，《社科縱橫》2012年3月，第31頁。。在舒國瀅看來，“間隔”的作用在于:“從法官的角色而言，他們與法庭之外和法庭之內的人保持適度的空間距離，一方面可以使其免受政治的、經濟的、道德的或其他情緒性社會因素的影響，以便能夠運用法律的手段，‘以法律的立場和姿態’來處理和應對復雜的社會沖突和矛盾；另一方面，也由于這樣的間隔而強化法官職業和法律本身的神圣性和權威性。”[2]舒國瀅:《從司法的廣場化到司法的劇場化——一個符號學的視角》，《政法論壇》1999年第3期，第17頁。企圖將法律與政治、經濟、道德及其他社會性因素隔絕開來的想法，在很大程度上已經被證明是一個過時的神話，關于這一點，法律現實主義等批判性法律理論已經作出了淋漓盡致甚至是有點極端的批評。伯爾曼所描繪的“神話劇”中的那些“場景和道具”，在多大的程度上能夠讓身為“演員”的法官自己相信?或者說，法官們現實的審判行為在多大程度上與“劇場化司法”所力圖呈現的神圣形象相符?按照波斯納(Richard A.Posner)的看法，“法官并非圣人、超人，而是非常人性的，行為受欲望驅動，追求諸如收入、權力、名譽、尊重、自尊以及閑暇等他人同樣追求的善品，因此受工作條件和勞動力市場的影響。……法官的政治偏好和職業經驗，會塑造他的司法前見，進而直接塑造他對案件的回應”[3][美]理查德·波斯納:《法官如何思考》，蘇力譯，北京:北京大學出版社，2009年，第4頁。。請注意，筆者在這里的意思絕不是說法官們都是騙子或者“玩世不恭”之徒，我想指出的僅僅是，“神話劇”和“劇場化司法”所呈現的演出太過完美，而現實并非如此。悖論的是，正因為現實并非如此，“神話劇”和“劇場化司法”就愈發需要“間隔”，因為這樣的“間隔”可以被用以“強化法官職業和法律本身的神圣性和權威性”，這正是“神秘化”的要義所在。關于這一點，戈夫曼說得很透徹:“有一種普遍的看法認為，限制接觸，即保持社會距離，能使觀眾產生并維持一種敬畏——如肯尼思·伯克所言，它能使觀眾處于一種對表演者深感神秘的狀態之中……這種理論所包含的邏輯，不管它事實上是否正確，都是為了阻止觀眾對表演者體察入微。我們經常可以看到，當表演者聲稱自己有了神圣的身份和權力時，這個邏輯推論就開始生效了。”[1][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第54—55頁。

除了神秘化以外，“神話劇”與“劇場化司法”還特別仰賴另一項印象管理技術，即“區域行為”技術。簡單而言，這指的是與表演相對應的“前臺”與“后臺”的劃分，以及在前后臺之間不同的行為方式及其之間的切換。“前臺”是什么呢?戈夫曼將它定義為:“個體在表演期間有意無意地使用的、標準的表達性裝備。”前臺可以分為“舞臺設置”和“個人前臺”兩部分，前者包括“舞臺設施、裝飾品、布局，以及其他一些為人們在舞臺空間各處進行表演活動提供舞臺布景和道具的背景項目”，而后者則指的是帶有表演者個體屬性，并且會隨著表演者的移動而移動的裝備，比如官職、服飾、儀表、舉止等等。[2][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第19—20頁。如此看來，前臺就是表演者面對觀眾進行表演時所使用到的那些裝備的總稱，而后臺則是表演者休息、換裝、與同一個“劇班”的成員進行交流，策劃和等待下一場演出的場所，在這里，演員們可以暫時忘掉他們的角色而放松一下。對于出演“神話劇”和“劇場化司法”角色的法官而言，演出成功與否的一個關鍵因素就是保持前臺與后臺的嚴格界限，“由于表演中最具關鍵性的秘密都可以在后臺看到，演員在后臺的行為也與他所扮演的角色完全不符，可想而知，封閉前臺通往后臺的過道不讓觀眾進入，或者隱藏整個后臺，就是自然而然的事了”[3][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第98—99頁。。波斯納所提到的法官們作為受到欲望和需求驅使的“凡人”的那一面，都會在后臺顯露出來，它們是與前臺表演不相一致的，因此必須被隱藏起來。而這種操作，在相當程度上，又與神秘化技術掛起鉤來了，神秘化的目的一方面是為了“營造”，另一方面也是為了“隱藏”。“權威，特別是那些想要掩蓋個人固有的弱點的權威，總是會用各種儀式和人為的神秘氣氛在自己周圍筑起一道屏障，這些形式和神秘氣氛的作用在于阻止過往甚密，因此給了想象一個制造理想化的機會。……而這種自我隱藏，除了其他作用外，還可以起到一種對頭腦簡單者維持支配地位的作用。”[1]參見查理·H.庫利《人的本性與社會秩序》，紐約:斯科利布納公司，1922年，第351頁。轉引自[美]歐文·戈夫曼《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第54—55頁。

信息控制、神秘化、前后臺的劃分等等印象管理技術的目的都是為了獲得表演的成功，看起來這似乎完全依靠于表演者的技巧和努力程度。是這樣嗎?答案是否定的，戈夫曼告訴我們，還有一個重要的因素，這就是觀眾的配合:“有一點必須指出，雖然我們都很容易意識到，如果不使用防衛措施，就很難建立起任何可以存留下來的印象；但是我們卻不容易發現，如果那些接受印象的人在接受印象時不以‘圓滑’相配合，也同樣幾乎沒有什么印象可以幸存。”[2][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第11頁。這里所謂的“圓滑”，戈夫曼指的就是觀眾們有意識地不去打擾表演者正在進行的表演:“給予適當的注意和關心；克制自己的表演，以免引起太多的矛盾，中斷或者予以注意的要求；禁止所有可能會導致失禮的言行，最重要的是，避免爭吵的意念。”[3][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第196頁。在這個意義上說，對情境的定義就是表演者與觀眾在互相配合之下完成的，而前提是，觀眾對表演者的自我呈現予以信任。

以上，本文以戈夫曼的人際互動框架考察了“神話劇”與“劇場化司法”作為一種法律戲劇化形式的特征，我們發現，這一形式不能很好地適應中國受眾的期望，它所使用的主要技術:信息控制、神秘化以及前后臺之劃分等等不但不能喚起信任，還可能由于其操作和表演的“刻意性”引發更多的懷疑及對所謂幕后(后臺)真相的探究欲望。更嚴重的是，如同舒國瀅也予以承認的:“司法在法庭(劇場)這樣一個不透明的空間內進行，它們不僅阻隔了多數人(由于空間的客觀限制)的旁觀和凝視，而且也排拒了‘在場’的人的直接評論或批評。這樣，即使那些本性善良的法官，也可能受到黑暗的誘惑，在陰影的遮蔽之下‘心安理得’地從事法庭幕后的交易，使整個司法的形象更加隱暗和渾濁。”[4]舒國瀅:《從司法的廣場化到司法的劇場化——一個符號學的視角》，《政法論壇》1999年第3期，第18頁。這促使我們努力探尋新的法律“戲劇化”形式，在這一方面，劉星所提出的“宋魚水司法模型”是一個可能的選擇。

在劉星看來，宋魚水的事跡吸引他的不在于許多模范人物所具有的令人稱道的那種“高山仰止”般的道德光環和完美形象，而恰恰在于她沒有呈現出這種光環和形象。宋魚水的成功(或者說她的司法方式之所以具有一種成為“模型”的意義)在于，她的以“充分說理”為表征的職業活動譜系和以“以誠相待”為表征的日常活動譜系之間構成了一種辯證的互為支撐的關系——劉星將其提煉為一種“耐心說理”的結構。在這兩者當中，更為重要的是其日常活動譜系的影響，“尤其需要提到的是，在‘宋魚水的經驗’中，某種以特定方式為主要特征的日常活動譜系是頗具吸引力的，可以對上述‘宋魚水方法’中的‘耐心說理’，形成別具一格的功能意義上的有力支持；宋魚水的‘司法模型’，從而也就可以進一步地呈現區別于其他司法模型的內涵特質”[1]劉星:《走向什么司法模型——“宋魚水經驗”的理論分析》，蘇力主編《法律和社會科學》(第二卷)，北京:法律出版社，2007年，第64頁。。在這一日常生活譜系中，劉星認為最值得深入討論的是其“樸實、平易”的特征，它與“以誠相待”一起構成了所謂“耐心”的內涵。

日常活動譜系的表達，其內容是主體性格、思想、情緒愿望的內在流露。主體性格、思想、情緒和愿望，滋生、培育并且決定著“耐心”的呈現和性質。在此，我們可以發現宋魚水的“樸實、平易”甚至頗近人情的日常活動，是怎樣推動而且制約著其“耐心”自然而然地表達的。講情講義、心靈“矛盾”、待人平和，使其“耐心”沒有矯飾或者人為的痕跡。另一方面，更為重要的是，“耐心”的他者接受是可以憑借日常生活的“樸實、平易”當然包括頗近人情來鋪墊的。在講情講義、心靈“矛盾”、待人平和等情形中，宋魚水的性格、思想、愿望沒有呈現出“高山仰止”的道德光環(當然她有時也有很高尚的情懷表現)，其大體來說是更為“內在人性”的。于是，由此搭建的日常活動譜系對他者來說是“鄰家”的，“身邊”的。而由此滋生的或說由日常活動譜系襯托的“耐心”，通常來說，也就不大可能是過于“烏托邦”的，或者戰術策略化的(至少在很多情況下)。經由這里而來的宋魚水的“耐心”，在自然流露之際，同樣是可以自然感化他者的。[1]劉星:《走向什么司法模型——“宋魚水經驗”的理論分析》，蘇力主編《法律和社會科學》(第二卷)，北京:法律出版社，2007年，第67頁。

在筆者看來，或者說，按照戈夫曼的理論邏輯，這是另一種戲劇化形式。與伯爾曼的“神話劇”相對照，我們或者可以將其稱之為“生活劇”。顯而易見，“生活劇”有著與“神話劇”不同的特征，其中最主要的，可能就在于劉星所言的“樸實、平易”，或者說，它的“親民性”。對于中國的民眾而言，“神話劇”式的表演總是表現出一種虛飾性，這不僅是因為在中國的文化傳統中，法律缺乏像它在西方那樣的與超越性宗教的內在聯系，更重要的原因在于，民眾在自己的生活中所聞所見的不公正現象所帶來的對司法的不信任感。這一點，與戈夫曼所描述的人們普遍具有的在“給予的”信息和“流露的”信息之間所作的區分，以及更傾向于從后者那里探究表演者“真實”意圖的心理模式相匯合，會使得人們傾向于抗拒和抵觸“神話劇”那種拉開距離、高高在上、故作姿態的神秘化表演形式。

而宋魚水的“生活劇”恰恰在這一方面具有與“神話劇”不同的要素，并以之呼應了受眾的社會和心理需求。在這當中，最為關鍵的是，宋魚水呈現了其意圖的可信任性。她是怎樣做到這一點的呢?當筆者這樣設問的時候，并非預示表演者“操縱”了這一切，而毋寧是希望揭示“生活劇”這一表演形式所可能具有的某些內在特質與觀眾期望之間的呼應性。

首先，宋魚水的“樸實、平易”使得其在表演中“給予的”和“流露的”信息之間的差異趨向于縮小。“神話劇”之所以可能被認為是虛飾的，在于其努力將法官“凡人”的一面隱藏起來，而通過前臺的各種儀式、符號和程序將法官“營造”和“拔高”至一種趨于完美的程度。戈夫曼已經指出，任何“印象管理”要想成功，都不可能由表演者一方的努力獨立完成，它依賴于觀眾有意無意地配合。“觀眾會有一種自我適應的能力，他們會根據自己的信念來接受表演給予的暗示，并把這些暗示看成比符號本身更為重大，或者是不同于其本身符號載體的證據。”[2][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第47頁。因此，表演者需要對觀眾所持有的信念有所認識，在司法的場合，這種信念更多指的不是觀眾個人的“感覺”，而是特定社會對于司法的總體印象，它是歷史地形成與變遷的，司法者們的“引導”充其量只是其中的一個影響因素而已。“維護表達的一致性，主要靠的是表演者的小心謹慎，防止出現任何細微的不協調，而不是依靠申明表演目的來引導觀眾的思緒。”[1][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第53頁。因此，當“神話劇”所呈現的法官的完美形象與其“凡人”的本質距離越大，“給予的”和“流露的”信息之間的差異也就越大，表演者要付出的“小心謹慎”的注意力成本和難度就越高，要維護表達的“一致性”也就越難。同時，在觀眾這一方面，當“神話劇”所呈現的意象與他們的前見和信念差距越大，他們可能越不容易接受“給予的”符號載體上所傳達的信息。在宋魚水那里，情況變得有些不一樣。她的“樸實、平易”顯示出司法者“接地氣”的“凡人”一面，“講情講義、心靈‘矛盾’、待人平和”等等方式，更接近于觀眾們對于“人性”的理解，或者說，接近于他們生活中時不時會遇見的那些面對著各種壓力和難題，而又想努力做好自己“本分”的“好人”形象的理解。面對著這樣一種“源于生活”的表演，觀眾們就不會有那樣強烈的虛飾感和對背后“真相”的探求欲望。而對于宋魚水而言，這種形象的塑造并沒有超出她的日常活動太多，所以在表演過程中她所“給予的”和“流露的”信息之間也就不會有太大的差異，她所需要付出的“小心謹慎”維持表達一致性的成本就比較低，從而也相對容易做到。

同時，“生活劇”的形象塑造方式還使得表演者更易于“相信自己所扮演的角色”。在這一方面，戈夫曼描述了兩種極端的情形:一端是個體完全投入自己的角色，另一端則是一種玩世不恭的態度。在前一種情形中，“表演者可能完全進入了他所扮演的角色之中，他可能真誠地相信，他所呈現的現實印象就是真正的現實”；而在后一種情形之中，表演者“有可能去操縱觀眾的信念，僅僅把他的表演作為達到其他目的的一種手段”[2][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第15—16頁。。在“神話劇”和“生活劇”這兩者之間，何者更易于使表演者自己相信?答案應當不難找到。戈夫曼曾說過，那些被公眾以類似宗教敬畏之心看待的那些職業經常會使其成員在“堅信”與“玩世不恭”的態度之間徘徊，其原因在于他們“能夠用這種玩世不恭作為一種避免他們內心自我與觀眾發生接觸的手段”[1][美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京:北京大學出版社，2008年，第18頁。。如此看來，一種要求其受眾以對宗教般的信仰和敬畏態度來看待的職業，其表演者本身反而越難以相信自己所扮演的角色，這不能不說是一個令人難堪而又發人深省的悖論。相比之下，“生活劇”中的表演者們可能會更少面對這樣一種“精神分裂式”的情形，而更容易投入自己的角色，從而也就更可能贏得觀眾們的信任。

在前后臺的劃分與控制這一方面，“生活劇”會持有一種折中的態度。如吉登斯所分析的那樣，前后臺的劃分本身是“專業化的一種特質”[2][英]安東尼·吉登斯:《現代性的后果》，田禾譯、黃平校，南京:鳳凰出版傳媒集團、譯林出版社，2007年，第75頁。。這種特質建立在一個重要的區別之上，那就是:專家并不等于專業知識。即使知識是正確的，專家卻可能犯錯。因此，前后臺的區分可以使得專家們在前臺的“表演”中以修飾過的形象出現，而一切關于知識的分歧、專家間的矛盾乃至生活的雞毛蒜皮都被遮擋在后臺帷幕之中。這樣做是出于一種通常有效的假設:如果非專業人士看到這一切，他們對專家的信心就會打折扣。從這個角度看來，對前后臺的劃分本身在相當程度上就是出于一種維護信任的需要。但是必須指出，這里面仍然有一個程度的問題，由于完全的隔絕總是難以做到的，因此，前后臺的差異越大，一旦觀眾以無論何種方式窺知了后臺的秘密，那么前臺的辛苦經營就可能毀于一旦。對此，盧曼也曾經指出，信任帶有強烈的“符號控制”[3][德]尼克拉斯·盧曼:《信任》，瞿鐵鵬譯，上海:世紀出版集團上海人民出版社，2005年，第40頁。色彩。“信任的麻煩性質在它反射到周圍世界的方式和途徑上一目了然。賦予信任的人與社會格局變成符號復合體，這種復合體對騷亂特別敏感，它仿佛根據信任問題記錄下每一個事件。所以，在這種信任問題的范圍內發生的任何事情獲得了典型的關聯。如在隨機檢驗的例子中，個體事件對整體而言具有壓倒一切的重要性:一個謬誤就可以使信任全然無效，根據它們的符號值，相當小的錯誤和表達不當，都可能揭開某人或某事的‘真面目’，經常帶有冷酷無情的嚴格。”[4][德]尼克拉斯·盧曼:《信任》，瞿鐵鵬譯，上海:世紀出版集團上海人民出版社，2005年，第38頁。應對這種“麻煩性質”的方法之一是縮小前后臺的差異，這可以通過偶爾透露一些后臺的“秘密”等方式來實現。劉星曾經記述過宋魚水的一些所謂“另類”的言詞，它們在相當程度上有意無意地起到了這種作用。

針對審判中“領導過問”的問題，她有這樣的看法:“領導過問要看是從私人角度過問，還是從國家大局出發過問，問題不在于過不過問，而在于過問什么；而且，領導素質有時是比較高的。”在更為抽象的法學家們“時常價值態度一致”的權與法的關系問題上，宋魚水說，“兩者不一定是沖突的，重要的是解決問題”。關于法官回避問題，她同樣是別具一格地這樣理解:“回避不一定就是一個很好的方法，重要的是有誠意地審判案件。”宋魚水還曾帶有幾分生動地講過:“當舉辦一場音樂會的時候，許多人都會買票，而法官更多地應該關注那些進不了音樂會的弱勢群體，怎么樣給他們精神上的慰藉。”[1]劉星:《走向什么司法模型——“宋魚水經驗”的理論分析》，蘇力主編《法律和社會科學》(第二卷)，北京:法律出版社，2007年，第70頁。

很明顯，這些話不符合一個法官“標準前臺”的要求，所以顯得有些“另類”。但是，這些卻都是法官們在“后臺”處理問題時經常碰到的情形。對此，宋魚水當然可以給予一個滿足“標準前臺”要求的回答而將這些情形“隱藏”起來或者規避過去，但她沒有這樣做，而是選擇了承認問題并表明自己的立場。這種表演方式使她看起來更為“實事求是”，也因此可能贏得觀眾們更多的認同。

可以看出，相對“神話劇”而言，“生活劇”有一種去神秘化的效果，拉近了權威與其受眾之間的距離。通過適當地放低姿態，創造一種“親近感”，權威就能夠使受眾“感覺”到權威對自己的關注，從而相信權威會認真考慮自己的訴求。借此，“親民司法”就有可能逐步地重建民眾對于法律的信任。

從戲劇化的角度去理解司法模型，對我們的思維有一種開放作用。當司法活動的許多設置被視為一種符號化的操作時，它就暴露出了一個非常重要的問題:我們可能在很多時候將符號與其欲圖表達的理念同一化了，或者說，把符號當作了理念本身。而事實上，同一個理念可以使用不同的符號乃至不同的戲劇化方式來表達。此外，法律的戲劇化還提出了演員與觀眾的互動問題，戲劇的成功不在于演員們“自認為”自己的表演如何精妙，而在于其能否征服觀眾，否則它就僅僅是一場“獨白”而已。因此，如何喚起觀眾給予所期望的回應，就是法律戲劇化的一個主要課題，這其中，正如本文已經闡明的，核心在于演員們的自我呈現必須為觀眾所信任，否則互動就可能瀕于停滯或失敗。是否能夠促進信任，應當成為司法模型建構中最重要的指標之一，這一點，在以往顯然是被忽視了。

(初審:劉誠)

法律權威的“戲劇”之維:以信任為視角

黃衛[1]

法律行為，特別是司法行為的符號與儀式要素，使得其具有強烈的戲劇化特征，這種戲劇化特征服務于法律需要擁有權威這一本質要求。法律的權威基于人們的服從，除了攝于強制的服從外，人們的自愿服從由何而來呢?這需要人們將法律權威的指令內在化。有一種廣泛流傳的觀點認為，這種內在化需要得到法律信仰的支撐，并且，法律戲劇化的目的就是為了喚起人們的這種信仰。本文將指出，以喚起法律信仰為目的的戲劇化并不適合以祛魅為特征的現代法制，對信仰的追求應當轉向對信任的追求，在中國情境之下，信任對法律權威的建構尤其重要。為此，本文以擬劇論為工具，通過法學、心理學、社會學等多學科的知識共融，對筆者稱之為“神話劇”和“生活劇”的兩種不同的戲劇化形式及其代表的司法模型進行了比較分析，指出后者更有利于建構以信任為基礎的法律權威。

法律權威；法律戲劇化；法律信仰；信任；司法模型

[1] 作者黃衛，男，中山大學博士研究生，研究領域為法理學，E－mail:williamhw＠163.com。