王灼《碧雞漫志》詞體流派論探析

（牡丹江師范學院文學院 黑龍江牡丹江 157012）

關于唐宋詞體流派的劃分，在詞學界至今未能達成共識。在論及詞體流派時，出現過唐宋詞是否存在流派的爭論，一方面，持否定論的有施蟄存、胡云翼、張宏生等。施蟄存先生認為：婉約、豪放只是詞體風格，胡云翼先生亦否認宋詞流派的存在，堅持宋詞無流派的學術見解。張宏生認為:“所謂流派，大致上應該具有以下幾個要素:第一，有著明確的文學主張；第二，有著公認的領袖；第三，在這個領袖周圍有一個創作群體；第四，這個群體有著相同或大致相同的風格。這些要素，從整體上看，清代以前的所謂詞派顯然還不具備?！薄Ｙ澩扑螘r詞派之別的眾多研究者中，早期大都將唐宋詞派簡單的劃分為兩個派別，其間雖除兩派論外也存在三派、多派論，但其亦是在兩派論的基礎上進行劃分的。正如劉揚忠先生說：“我們的研究界對于唐宋詞豐富復雜的風格流派現象十分漠視，把四百多年的漫長復雜的詞體文學流派演變史簡單化地、削足適履地歸納為所謂‘豪放’‘婉約’兩大派‘對立’和‘斗爭’的歷史。”今天的研究者無論是支持還是批判“豪放婉約兩分法”，都忽視了南宋初期王灼《碧雞漫志》對詞派清晰的劃分成果。王灼對當時詞派之劃分達到了較高水平，具有全面性、合理性，值得研究者重視。

一、王灼詞體流派意識產生的基礎

文人詞的產生，詞體流派的產生，詞體流派意識的產生，此三者屬漸進性產生過程，具有不可逆性。即只有詞派出現后，才會有詞體流派意識，才能對其進行劃分。故詞派的出現是詞體流派意識產生的基礎。

詞于晚唐時被文人所廣泛應用，到五代時詞風稍盛。此間，西蜀詞與南唐詞又最具代表性，鑒于時間與地域的不同，歷代學者大都將西蜀詞與南唐詞分而論之，且大都認為二者分屬兩個流派。而王灼在其流派劃分中卻并未將二者列入其中。歸其原因應有以下幾方面：第一，就“花間派”而言，其之所以成派，主要在于后世對其基本創作方法、審美傾向的自覺追求而形成的，即具有傳承性及自覺性，花間詞人及《花間集序》便成為后世追隨者的共同領軍人物和創作綱領。而就《花間集》中十八家詞人，并不能算作一個流派，雖其創作內容大都是對男女戀情的描寫以及宮廷女性飾物的描繪，在詞的風格上也均以輕浮側艷、柔靡低俗為主，但這些詞人歷時上下百年，具有極大的開放性與松散性，詞人之間沒有較密切的聯系，缺乏相互影響，武漢大學余傳棚教授認為《花間集序》作為創作綱領，“并非明揚于流派形成之前，而是形成于流派形成過程之中”，可見花間派的形成應在《花間集》產生之后。且趙崇祚在編選《花間集》時，并無標舉流派的明確意圖，故很難將《花間集》中詞人列為一個流派。其二，就南唐詞而言，主要指南唐二主與其身邊文人的作品，其與花間詞存在一定的差異，在題材的內容選擇上，其詞境較花間詞稍大，一樣的風花雪月、美人遲暮，南唐詞有著更深的旨趣，其以美人而引發自身情感，寓其深意，含帶了憂患意識。王國維先生在《人間詞話》中指出：“予于詞五代喜李后主、馮正中、而不喜《花間》”，也正是由此而發的?！吨袊蟀倏迫珪ぶ袊膶W卷》關于文學流派的定義：“文學發展過程中，一定歷史時期內出現的一批作家，由于審美觀點一致和創作風格類似，自覺或不自覺得形成的文學集團和派別，通常是有一定數量和代表人物的作家群?！憋@然，南唐詞人群已具有了形成流派的基本條件。其三，盡管如此，由于花間詞、南唐詞所處時代大致相同，故二者難以擺脫大的文化背景的影響，從總體上說，南唐詞派與花間一樣，他們詞作的題材仍然沒有超出“男女情事”“傷春悲秋”，其總格調也是柔婉深約、蘊藉含蓄。在體裁方面，花間詞、南唐詞多是小令，無太大區別。《說文》中稱“派，別水也”，也就是說有別為派，也正是二者之間的區別，促使了詞體流派的形成。可以說正是由于南唐詞與花間詞的不同，才使得南唐詞派的形成。而花間詞與南唐詞之間眾多的相同點，又使得在詞派形成之初的文人們無法及時明確的產生流派意識。

直到北宋，出現兩位關鍵人物，一為柳永，一為蘇軾?！端膸烊珪偰刻嵋|坡詞提要》指出“詞自晚唐五季以來，以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易；至蘇軾又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾一派?！贝颂嵋[含了兩個不同：第一，柳永、蘇軾之詞風與晚唐五代以來詞風不同；第二，柳永與蘇軾之詞風不同。柳永對晚唐五代以來詞體的創新主要體現在詞調與作法上。其一方面表現在采用賦的創作方式作詞，以感情為線索，層層展開，縱橫捭闔。鄭振鐸曾說:“花間的好處，在于不盡，在于有余韻。耆卿的好處在于盡?！边@便指出花間詞與柳詞的不同，且對柳永“以賦入詞”“鋪敘展衍，備足無余”予以肯定。另一方面則表現在柳詞中鮮明的“俗”的創作個性，柳氏公然宣示:“才子詞人，自是白衣卿相”，其以專業詞人的身份，投身于市井文化之中，崇尚“以俗為美”的詞風，將失意文人的困頓、風塵歌妓的辛酸統統納入詞中。正是柳永在詞體內容、創作手法、體式上的建樹，使得其詞面貌煥然一變。蘇軾的創作方式與柳永又有很大不同，柳氏將賦法融入詞中，而蘇軾將詩法置入詞中?！耙栽姙樵~”最大的作用即擴大了詞的境界，劉熙載稱“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可入也”。蘇氏與柳氏另一不同之處在于柳氏仍保持花間以來婉約細膩、含蓄纏綿的描寫方式及詞體風格，而蘇軾則將詩心亦融入詞的審美構式中，追求詞之雄放，要求將詞提高到與詩相同的地位，以求擺脫“酒邊花前”“偎紅依翠”的庸俗詞風。胡寅評其曰：“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣”另外蘇柳二人亦存在雅俗之別。且當時蘇軾有著明顯與柳詞的對峙意識。在《與鮮于子駿》中稱：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家?！闭怯捎诙说膭撟黠L格與創作手法的不同，自覺的對峙意識，如同豎立起的兩面旗幟，鮮明易見。李清照《詞論》亦指出柳屯田永者“變舊聲作新聲”，且針對蘇軾一派詞人提出“詞別是一家”論，指出二人在詞體創作過程中所展現出不同的創作方法及審美追求?？梢姶藭r的文人已經有了清晰的詞派意識，只是未能對當時詞派進行細致全面的劃分。而王灼也正是在這一基礎上做出了自身對詞體流派理論的貢獻。

二、王灼對詞體流派的劃分及其標準

在詞學界，雖五代與兩宋時期詞之地位不高，但此時期的詞體創作卻是高度繁榮，異彩紛呈，且被稱為“時代之文學”。故兩宋詞史應該是蔚為壯觀、眾芳爭艷的，但在其流派劃分問題上，卻存在著很大的不足。明確提出“詞派”這一觀念的是南宋滕仲因，其《笑笑詞跋》云:“詞章之派，端有自來，溯源徂流，蓋可考矣。昔聞張于湖一傳而得吳敬齋，再傳而得郭遁齋，源深流長”滕仲因在此雖提到“詞章之派”，但其指出的只是詞人之間的傳承，僅從“流”出發而未論及到“派”，且未點明唐宋以來詞派的狀況。反而是早于滕仲因的王灼明確地為后人樹立了北宋以來至當時的詞體流派。在其《碧雞漫志》卷二中，王灼評論了近六十家詞人，在評論中亦勾勒劃分出了三大流派。具體劃分如下：

第一派：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨境笑春，不顧儕輩?！藷o咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八。……后來學東坡者，葉少蘊、蒲大受亦得六七，其才力比晁、黃差劣。蘇在庭、石耆翁入東坡之門矣，……趙德麟、李方叔皆東坡客。

第二派：“沈公述、李景元、孔方平、處度叔侄、晃次膺、萬俟雅言，皆有佳句，就中雅言又絕出。然六人者，源流從柳氏來。”

第三派：“長短句中作滑稽無賴語，起于至和，嘉之前，猶未盛也。熙、豐、元間，兗州張山人以詼諧獨步京師，時出一兩解。元間，王齊叟彥齡，政和間，曹組元寵，皆能文，每出長短句，膾炙人口。彥齡以滑稽語噪河朔。組潦倒無成，作《紅窗迥》及雜曲數百解，聞者絕倒，滑稽無賴之魁也。夤緣遭遇，官至防御使。同時有張兗臣者，組之流，亦供奉禁中，號曲子張觀察。其后祖述者益眾，嫚戲污賤，古所未有。”

王灼在此雖未明確使用流派一詞，但其所列各派已然十分鮮明地表現出作為一個詞派所具備的條件，即每一派別都由一個風格獨特的作家和其吸引的一批模仿者或追隨者構成，且已經形成一個自覺的文學團體。

統觀王灼對這三派的劃分，可以看出其劃分標準，即一個詞派之所以形成的條件。

其一，即淵源繼承關系，或稱統系關系。王運熙在《中國文學批評通史》中曾指出：“有淵源繼承關系的作家作品，就在詩歌史上形成了流派”。陳文新論及中國文學流派意識的發生和發展也稱：“一個流派的形成，首先必須確立其統系歸屬。”王灼對詞派的劃分，也正是以統系關系為出發點的。以第二派為例，其提到“然六人者，源流從柳氏來”，指出此派以柳永為宗。王灼亦云：“(萬俟)雅言初自集分兩體，曰‘雅詞’，曰‘側艷’，目之曰《勝萱麗藻》。后召試入官，以側艷體無賴太甚，削去之”“次膺亦間作側艷”，這就指出此派特色以側艷為主，源流出自柳氏。岳珍就王灼提出的“側艷體”有專題論述，此不贅言。而在此，我們也不防將第二派稱為側艷詞派，對于側艷派的統系問題，王灼并未將眼光拘泥于柳永即止，而又指出：“溫飛卿號多作側辭艷曲，其甚者‘合歡桃核終堪恨，里許元來別有人’‘玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知’”。從而與花間詞人溫庭筠相聯系，建立了一個完整的統系歸屬，點明了此派的淵源繼承關系。而統系的確立，不但能為一個流派定位，且明確了此流派的風格走向。

其二，詞派創作風格的大體一致。以風格來劃分流派最早可以追溯到鐘嶸的《詩品》，其評曹丕曰：“其源出于李陵，頗有仲宣之體則。”此中所言的體，即體貌特征之意，也就是現代所說的風格。鐘嶸之后，風格便成了劃分流派最基本也是最重要的一條標準?？梢哉f王灼是較早對這一標準也有良好把握的。唐弢先生明確指出：“我們談流派，一定要注意從風格上鑒別，不能一講流派，就這也是流派，那也是流派，……流派是自然形成的，不是人為濫劃的。藝術風格是劃分流派的基礎。”側艷派風格以側艷為主，那么第一派又是以何種相似風格而得以成派呢？在論“雅鄭所分”中王灼云：“東坡知有中聲”“中正則雅”，在“各家詞短長”中云：“晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八?！薄叭~少蘊、蒲大受亦得六七”“蘇在庭、石耆翁入東坡門矣，短氣跼步，不能進也?！睆纳鲜鲈u論中我們不難看出，以蘇軾為首的詞派倡導“雅”及“韻”。在此我們暫且將其稱為雅韻派。關于“雅”“韻”之內涵，顏翔林先生《論<碧雞漫志>的詞學思想》一文論述較為詳盡合理，讀者可參閱。第三派就其風格而言，主要是“嫚戲污賤”。

其三，相近的創作方法及題材選擇。在創作方法方面，王灼在《碧雞漫志》中指出側艷派“乃遭柳永野狐涎之毒”“從柳氏家法”，從中可見王灼認為側艷派在創作方法上遵循的是“柳氏家法”。蔡篙云稱“往往有佳句而乏佳章。自屯田出而詞法立，”“而章法大開大闔，為后起清真、夢窗諸家所取法”“周詞淵源，全自柳出。其寫情用賦筆，純是屯田家法?！币簿褪钦f柳氏家法就是前文所言慢詞創作及俗詞的運用。雅韻派在創作方法上，主要是“以詩為詞”。如王灼指出“陳無己所作數十首，號曰語業，妙處如其詩”“陳去非、徐師川、蘇養直……佳處亦各如其詩”。在題材選擇方面，王灼認為側艷派主要描寫對像以“斜陽芒草”“淡煙細雨”，第三派則以“滑稽語”為主要題材?？煞Q為滑稽派。滑稽詞派的統系問題王灼也做了明確的闡述。指出曹元寵、王齊叟為其代表人物。如“組之流”“即學曹元寵”。

此后，大部分學者均將唐宋詞派均按期主流采取了二分法。即“婉約”“豪放”兩派。此分法起于明張涎《詩余圖譜》：“詞體大約有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調期藉，豪放者欲其氣象恢寵。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約；蘇子瞻這作，多是豪放。”自此后，歷代文人大約都遵循此法。直接繼承張涎的可屬清人王士禛，其在《花草蒙拾》中提到:“張南湖詞派有二:一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首。” 此間也有其它劃分之法，有三分，多分等。而后世的多分法也主要是由于詞壇新領軍人物的出現才得以劃分。對此前的詞派劃分依然是兩分，沒有任何變化。

綜上所述，王灼對于每一個流派的劃分，都至少符合其兩個標準。王灼對詞派的劃分標準，筆者認為是具有科學性、合理性和有效性的。

[1]張宏生.清代詞學的建構[M].江蘇古籍出版社，2001年.第140頁.

[2]劉揚忠.唐宋詞流派史[M].中國社會科學出版社，2007年.第3頁.

[3]余傳棚.花間詞派評辨[J].武漢大學學報，2001年3月.第2期.

[4]王國維.人間詞話新注附錄第23條[M].齊魯書社，1991 年.第45頁.

[5]鄭振鐸.插圖本中國文學史[M].作家出版社，1957年.第458頁.

[6][宋]李之儀.跋吳思道小詞，金啟華等.唐宋詞集序跋匯編[M].江蘇教育出版社，1994年.第36頁.

[7]劉熙載.藝概[M].中華書局， 2009年.第354頁.

[8][宋]胡寅.酒邊詞序，金啟華等.唐宋詞集序跋匯編.[M].江蘇教育出版社，1994年.第117頁.

[9][宋]蘇軾.蘇東坡全集，東坡續集卷五[M].大東書局，1936年.第45頁

[10][宋]滕仲因.笑笑詞跋， 金啟華等.唐宋詞集序跋匯編.[M].江蘇教育出版社，1994年.第230頁.

[11][宋]王灼著.碧雞漫志[M] .中華書局，1958年，第59-60，60，61，65，68，57，59，60，60，59，59，60，60，61，62頁.

[12]王運熙等.中國文學批評通史·魏晉南北朝卷[M].上海古籍出版社，1996年.第179頁.

[13]陳文新.中國文學流派意識的發生和發展[M].武漢大學出版社，2007年.第117頁.

[14]岳珍.論宋詞中的“側艷體”[J].天府新論，2003年.第4期.

[15][南朝]鐘嶸.詩品集注[M].上海古籍出版社，2011年.第257頁.

[16]唐弢.藝術風格與文學流派，中國現代文學流派討論集[A].人民文學出版社，1984年.

[17] 顏翔林.論《碧雞漫志》的詞學思想[J].文學遺產，2003年.第4期

[18] 蔡篙云，唐圭璋.柯亭詞論，詞話叢編[M].中華書局， 1986年.第4912頁.