20世紀設計風格流變的外部影響因素分析

文/馮 易（武漢紡織大學 傳媒學院，上海大學 美術學院）

整個20世紀，設計風格作為設計活動外在現象的表現呈現出豐富的歷史更迭和樣貌變化。工業革命后期，設計從以往的手工業制造活動中分離出來獲得獨立的形態后，設計活動就不斷地受到技術變革、審美觀念變化以及外部政治、經濟環境的影響，設計風格也呈現出從工藝美術運動、新藝術運動、現代主義設計到后現代設計的動態變化，而歷史上出現的知名設計師、設計理論家、設計作品和設計思想自然成為我們解讀這段風格史的重要界石。這種以設計師、設計理論家和設計作品為中心的解讀方式固然能讓我們將注意力集中于設計的本體，獲知設計風格變動的內在動因，但卻忽略了設計的社會價值網絡和生存鏈條。設計作為產業鏈條中的一環有其經濟屬性，它宏觀上受技術變革和經濟周期的影響，微觀上受市場因素的影響。設計對象作為社會發展的物質基礎和供人使用的物品，構建了我們生活的外部空間，由此也間接影響了我們的生活方式和精神世界。設計作品當然更是一種藝術化的精神活動產品，它是我們審美的對象。因此除了從內部因素探討設計變革以外，從外部影響因素來考量設計的風格流變能讓我們更完整地把握設計發展的本質規律。

一、設計風格流變的外部因素分析框架

影響設計風格的因素可以分外內外兩個部分，內部因素即與設計本體有關的部分，包括設計師、設計理論家及其作品和觀念等。外部因素則大致體現在以下幾個層面：其一，技術變革層，這個層面包括與設計有關的科技發明、生產技術、材料技術、媒體傳播技術以及直接體現在設計過程中的設計方法、設計管理等；其二，審美心理層面，一個群體的民族意識、

價值觀念和審美態度往往決定其對設計作品的接受程度；其三，消費市場層面，這個層面包括市場趨勢、市場競爭策略、消費心理和行為等；其四，國家政策層面，一個國家的意識形態和產業政策等也會直接左右設計的發展格局。需要說明的是，這幾個層面的界限并不是清晰可辨的，相同的影響因素往往關系到以上多個層面，在進行具體的設計風格解讀時不可以機械的將它們分割開來。如民族意識既可以歸入審美心理層面，有時又成為國家制定相關政策的主因。另外，當我們按歷史的脈絡觀察設計風格流變時，可以發現隱含于其中的幾組關鍵要素，這些要素分別由兩個矛盾的因素組成，即手工生產和機器生產、裝飾和去裝飾、民族傳統與現代國際化、小眾市場與大眾市場，這些矛盾因素的沖突和角力往往是設計風格變化和復雜化的直接驅動力，通過對這些核心要素的把握可以讓我們找到隱藏在紛繁設計風格表象下的邏輯脈絡。

二、外部因素視角下的20世紀風格流變

20世紀主要的設計風格流派包括：工藝美術運動尾聲（1900-1910）、新藝術運動尾聲（1900-1910）、現代主義設計發生期（1900-1939）、裝飾藝術運動（1925-1939）、二戰后美國及西方設計（1945-1960）、現代主義設計后期（1960 以后），其中現代主義設計是20世紀設計風格中影響最大的流派，故與另幾個設計風格有時間上的交織重疊。正如美國設計理論家菲利普·加納所說：“如果說20世紀在什么事情上具有一致性的話，就是在其差異與矛盾的式樣上?！?[美]斯蒂芬·貝利，菲利普·加納著，羅筠筠譯，《20世紀風格與設計》，成都：四川人民出版社，2000年版，第6-7頁。因此要清晰明確地將20世紀設計風格按歷史縱向維度進行分期的想法不僅是難以做到的，而且也沒有必要，以上的年代起始界定往往遵循一種習慣或是方便敘述的需要。為便于梳理分析，本文根據設計史中的重要歷史節點，將此時期 劃 分 為1900-1939、1945-1960 及1960以后三個時間段來進行解讀。

1、1900年-1939年設計風格分析

這一時期是現代意義上設計的發軔期，促成這一概念形成的首要因素固然是生產工具及生產方式的變革造成的勞動分工。從技術進步的角度看，機器大生產的生產效率優于手工生產，因此必然會取而代之成為主流的生產方式。工廠生產的到來，意味著新材料、新生產方式、新經濟模式的出現，它也切斷了藝術家、建筑師和手工藝師之間的聯系。2[美]斯蒂芬·貝利，菲利普·加納著，羅筠筠譯，《20世紀風格與設計》，成都：四川人民出版社，2000年版，第16頁。但大眾生活方式及審美觀念未必與生產技術變革同步，一方面是企業主只關注生產效率和產量，不考慮產品的設計和美學價值，另一方面是貴族和新興壯大的中產階級為彰顯地位或炫耀財富，追求虛飾奢華之風，這就造成了當時產品生產方式與維多利亞風格的美學品質之間不可調和的矛盾。（圖1）在對待如何解決產品藝術品質與生產技術之間的矛盾問題上，不同的思路和解決途徑產生了三支不同的設計力量及其相應的設計實踐活動。以威廉·莫里斯（William Morris）為代表的工藝美術運動團體反對產品外觀上的維多利亞歷史折衷風格，主張通過恢復手工藝并否定機器生產來彌合藝術和技術的分裂狀態，他們最終從中世紀的歷史傳統和自然界中分別找到了哥特風格和自然風格來賦予設計對象形式外觀；（圖2）更晚階段發起于德國、荷蘭和俄國的設計先鋒組織，發展成現代主義設計的團體，其理念更為激進，他們徹底反對歷史裝飾風格，提出了建立全新的“機器時代”美學，以簡潔的幾何化新形式去適應新材料和大批量生產技術；（圖3；圖4）與此同時，還有一派設計力量偏向于裝飾化傾向，即新藝術運動團體，他們選擇充滿活力的抽象直線和曲線來避開歷史主義和寫實性的裝飾風格，以適應新形勢下的裝飾所需，這一派力量后來演化為20世紀20年代開始的裝飾藝術運動。（圖5 ）

圖1 英國倫敦世界博覽會上展出的花瓶 1862年

圖2 威廉·莫里斯設計的花卉紋樣 19世紀末

圖3 貝倫斯設計的電風扇 1908年

圖4 格利特·里特維爾德設計的紅藍椅 1923年

圖5 裝飾藝術風格壁燈 1920-1930年

綜觀這一時期的設計發展可以看出，生產方式的技術變革是影響設計風格流變的主要原因，但并非唯一決定因素，設計風格也未呈現出遵循20世紀時代新精神的單一的現代主義設計面貌，先鋒設計理論家的理想狀態和社會現實之間存在著種種落差。從審美心理層面來看，裝飾作為人類求美心理本能的反映并未完全湮沒于機器理性之下，我們可以看到包括新藝術運動在內的裝飾主義運動一直與現代主義設計并行不悖，甚至彼此消長。這種裝飾傾向不僅僅出現于專為少數特權階層制造的優秀手工藝品中，也出現于大眾產品中。優秀的裝飾藝術作品在滿足消費者的審美習慣基礎上又加入了符合時代精神的內容，如通過合理的設計方法和改良的裝飾主題，并適應新材料的屬性來跨越大機器生產和裝飾之間的鴻溝。雖然工藝美術運動和現代主義設計都把提升大眾生活品質作為自身的目的之一，具有一定的社會民主改革意味，但工藝美術運動所秉持的低效率手工藝生產方式必然無法滿足大眾的生活需求，反而使其設計作品成為上流社會彰顯身份的收藏品。現代主義設計的機器美學理念則由于過于前衛，甚至逐漸引起人們對這一忽視民族傳統美學的敵意，除了在不受審美習慣支配專為新興市場開發的產品領域得以推進之外，20世紀初期消費者接受起來并不順利，特別是“以手工業為基礎的企業，其產品與傳統的形式和裝飾淵源頗深，大都回應了消費者的預期和渴望。”1[英]喬納森·M.伍德姆著，周博，沈瑩譯，《20世紀的設計》，上海：上海人民出版社，2012年版，第37頁。即使在1930年代，現代主義設計日趨被大眾接受的現實狀況下，在日常消費中仍有“隱藏的傳統”。（圖6 ）

圖6 威廉·卡格為普通消費者設計的餐具并未受到歡迎 1933年

其次，“市場”這個概念正是誕生于工業革命之中，特別是30年代隨著消費需求的顯著增長和信貸工具提供的購買便利性，設計服務的主要對象已由某些個人和組織，轉變為一個抽象的、大量的、不定型的消費群體，消費群體的品味和需求偏好直接作用于設計師的決斷，當時社會中出現的各種文化思潮，如超現實主義、新浪漫主義都在時尚設計風格中有所體現，由此造成了“現代主義”與裝飾性幻想并存的矛盾傾向。另外，在國際市場競爭日趨激烈的情況下，各個地方在普遍接受現代大批量生產技術的前提下，結合自身的傳統優勢形成一套獨特的地方性設計語言。起源于法國的裝飾藝術運動即源自法國政府部門一戰后發展工業和恢復經濟的需要，法國有長期的裝飾風格和技巧積淀，這種結合了機械美學和異域文化的抽象幾何裝飾風格雖脫胎于機器大生產的大語境，但與德國工業同盟的現代主義設計原始理念相去甚遠。1925年巴黎國際工業裝飾藝術博覽會上的展品在展會結束后馬上占據了高檔百貨公司的展示臺，百貨公司也開始設立專門的設計部門，設計供銷售的具有裝飾風格的奢侈品。北歐則由于其深厚的手工藝傳統和對自然材料的偏愛，在現代設計中致力于合理地保留傳統形式，以期達到創新和傳統之間的微妙平衡。美國的實用主義表現在設計上則將其視為市場經營的工具之一，“設計只是一個產品的特點及其便于更好賣的外觀的綜合”1[美]斯蒂芬·貝利，菲利普·加納著，羅筠筠譯，《20世紀風格與設計》，成都：四川人民出版社，2000年版，第242頁。，由于美國的財富新貴們醉心于傳統風格的聲望，因此先鋒派的理性觀念遠沒有歷史主義的華麗風格有吸引力。

再次，國家政策也對這一時期的設計風格產生了直接影響，如兩次大戰期間日益緊繃的國際政治和經濟環境促進了各國對民族身份認同的強力回歸，民族傳統被作為激發強烈“愛國主義”價值觀的重要工具被政府所重視，而現代主義設計主導的日趨國際化無差別的設計風格遭到了來自政府和民眾的抵制。（圖7）如在30年代，德國和蘇聯都曾出現了各種形式的反“現代主義”運動，由此也導致了現代主義設計力量的分化，其中一派繼續“功能美學”的主張，另一派則順應傳統工藝美學的復興，但這種復興不是簡單的歷史重復，而是一種改良后的現代化的工藝美學，它汲取了機器生產提高效率的合理因素，采取有選擇的裝飾形式，結合了自然材料和現代工業材料。在對待傳統的態度上，設計領域也有了新的動向，設計中的“傳統”不再是一個僅僅指向歷史的封閉系統，而是一個結合當下不斷更新的系統，在20世紀前40年里，它逐漸吸納了同時代的科技進步的象征，如體現速度感的流線型以及鋼管等現代材料也成為體現當代傳統的重要組成部分。

2、1945年-1960年設計風格分析

隨著二戰結束后經濟水平的逐漸恢復和生產效率的持續增長，美國成為世界頭號經濟強國和科技強國，同時美國國內也形成了一個龐大的中產階級群體。由于在電子計算機、航天科技和材料科技等方面的一系列突破，及在20世紀初期已廣泛應用于工業生產中的福特主義和泰勒主義，造成了美國物質產品的大量豐裕，如何滿足“豐裕社會”時期公眾曾在戰爭時代被抑制的消費欲望成為當時美國設計的主要任務。這一時期的設計風格是與美國的經濟緊密聯系在一起的，并隨著美國資本輸出輻射到歐洲大陸和其他地區。（圖8、圖9、圖10）

圖7 復原英屬殖民地時期的威廉斯堡櫥柜制作商店 1937年

圖8 美國工業設計之父雷蒙德·羅維

圖9 Piaggio 公司生產的vespa 牌摩托車 1949年

圖10 法國雪鐵龍公司生產的女神DS 汽車 1955年

圖11 Braun 公司生產的KM32 廚房用具 1957年

圖12 亨利·德里夫斯繪制的人體測量學圖表 1960年

圖13 雅各布森設計的蛋椅 1958年

圖14 羅賓·戴設計的聚丙烯椅 1963年

現代主義的大本營歐洲在戰后恢復了對現代主義的進一步探索，功能主義仍是其中的核心要素。由于設計領域的擴展，設計內涵和外延都發生了相應的變化，其中一個重要的變化是設計與其他學科的交叉融合，如人機工程學和實證方法在提高設計對象功能性的研究中被廣泛采用，設計院校的教學方案中的材料學、數學、社會學和經濟學替代了原來純藝術的科目。此時的功能主義是一種更為關注人的物質屬性（人的尺度和活動）的功能主義，強調人機互動，以往機械僵硬的現代主義風格逐漸被一種無論形式或者材料都能理想地適合于批量生產的有機現代主義風格所代替。（圖11；圖12；圖13）如果說早期的現代主義雖有其民主性和改革先鋒意識，但在具體實施上由于缺少足夠的技術支持，因此更多地表現為一系列極簡主義風格實驗，戰后技術的發展為現代主義找到了契合生產的實施路徑，人們對技術進步的樂觀情緒催生了流線型未來主義風格的流行。

技術變革的另一重要領域發生在傳媒界，商業電視的普及、好萊塢電影工業的壯大、面向細分市場發行的商業雜志成為一種大眾傳媒進入人們的日常生活，形成遠比各類設計委員會和設計協會更有力量的影響力。生動的圖像能夠迅速引領新的時尚品味，消費者的需求也呈現出多元文化形態和流行趨勢，其中“一個重要的新的市場類型是都市青年，他們大約在1955年開始在美國及其某些歐洲國家——尤其是英國——表現其自己特有的風格上的抱負”1[美]斯蒂芬·貝利，菲利普·加納著，羅筠筠譯，《20世紀風格與設計》，成都：四川人民出版社，2000年版，第435頁。。（圖14）科技進步支撐了這種多元化流行風格的實現，隨著產業成熟度進一步提高，計算機控制系統被引入生產運轉，意味著可以用更少的時間生產相似但不相同的產品，建立在機器生產基礎之上的小批量生產技術日趨成熟。特別是微型集成電路的發明應用，電子產品的外觀更少受其功能的限制，“造型、風格和功能的桎梏已經被新的電子和新的材料所打破了?！?[美]斯蒂芬·貝利，菲利普·加納著，羅筠筠譯，《20世紀風格與設計》，成都：四川人民出版社，2000年版，第435頁。（圖15）

這一時期是設計風格上承前啟后的時期，“正如第一代‘現代主義’與多樣化的裝飾風格共存一樣，戰后的‘有機現代主義’也與新的裝飾風格并存。”2[美]斯蒂芬·貝利，菲利普·加納著，羅筠筠譯，《20世紀風格與設計》，成都：四川人民出版社，2000年版，第304頁。其重要原因來自戰前和戰后的一個最大區別，即力量強大的新的中產階級市場成為設計服務的主要對象，這個新的消費階層不拘習俗，消費品位呈現出流行化趨勢，由此導致通俗性、時髦感和與之對立的追求持久價值的“好設計”之間的二分。如1947-1951年間，萊維特父子公司開發的長島萊維特鎮住宅就是用現代批量生產方式生產的具有傳統風格的房子，屋內裝配有各種新型的現代化生活設施。（圖16）同時，由于戰爭期間緊張的政治環境得到緩解，現代主義單一的風格較少遭遇來自民族身份認同的阻力，當歐洲的現代主義設計觀念在美國得到認可時，由于其服務對象是美國的國際化大公司，繼而轉變成一種商業化的國際風格，并通過大企業的跨國項目流行于世界。由此可見，現代主義和民族傳統之間的角力主要受以下幾個關鍵因素的影響：一是消費市場的審美趣味是否具有包容力；二是民族身份認同是否成為國家政治層面的主要考量；三是企業經營策略的選擇，是樹立國際化形象還是遵循本土化路線。另外我們可以發現，隨著外部環境的變化，現代主義設計的內涵也在發生著相應變化：從早期的具有先鋒精神理念和民主意識的精英行為到包豪斯時期融合技術和藝術的機器美學理念再到20世紀60年代烏爾姆造型學院開發的科學系統的優質產品設計方法和一種跨國企業開拓國際市場的營銷手段，現代主義設計脫去了起初的精英理想主義，越來越融合到消費市場及日常生活中來。

3、1960年以后設計風格分析

經濟衰退、戰爭、技術懷疑論和悲觀主義，以及來自社會學者對“豐裕社會”的批判構成了1960年代以后最大的社會背景。經過近20年的持續動蕩，世界進入了多元化價值觀的時代。這一時期仍然有秉持現代主義設計理念的設計師和設計理論家，但消費者逐漸對這種標準化的美學形態失去興趣?，F代主義對功能的孜孜追求被質疑為一種對非個性化、非人性化過程的追求，人們發現技術發展并非能許諾一個進步和美好的未來，產品的本質特征到底是“功能性”還是“意義”成為爭論的焦點。伴隨現代主義走下神壇的是符號學在設計中的核心位置被強調?！叭藗儗Ξa品的欣賞并非由于其功能性，而是它對使用者來說所具有的意義。產品的審美經驗是建立在它之于使用者的價值基礎上的，這種價值基礎是基于使用者賦予它的意義?！?[荷]J·W·德魯克，滕曉鉑譯，《倫理VS.審美：基于功能主義和后現代主義視角的設計批評》，裝飾，2012年第2 期，第59-61頁。（圖17）

隨著“好設計”評價準則——“形式服從功能”的動搖、瓦解，設計風格也呈現出不同以往的任意性和混雜性，諸如流行、折衷、庸俗、懷舊等，發達的大眾媒體能夠把全世界古往今來的各種文化形態一股腦地呈現在大眾面前，正迎合了因生活枯燥乏味而渴望更豐富的審美表現的流行心理，因此此階段的“設計師可以在一個相對短暫的時間跨度內毫不費力地在眾多風格語匯間游走”4[英]喬納森·M.伍德姆著，周博，沈瑩譯，《20世紀的設計》，上海：上海人民出版社，2012年版，第243頁。。傳統風格、現代風格、未來風格在當代時空下混合成一個異彩紛呈的狀態，去滿足各種消費群體變化多端的審美需求。琳瑯滿目的圖像為消費者提供了一個豐富多彩的可供“審美地”享受的意義對象，但“與現代主義藝術的深層審美價值相左的是，產生于后現代時期的消費文化產品所具有的是表面的、淺層次的審美價值?！?王寧，《后現代社會的消費文化及其審美特征》，學術月刊，2006年第5 期，第8頁。（圖18）雖然歷史主義、傳統風格作為設計個性化語言的來源仍然不時被喚起，除少數具有文化意義的公共建筑設計作品外，這種傳統更多地被商業因素所裹挾，成為在現代營銷計劃下生產出來，滿足消費者懷舊情緒的“新傳統”。

圖15 索尼公司生產的TR610 便攜式收音機 1958年

圖16 建造中的萊維特住宅 1950年左右

圖17 Paolo Venini 公司生產的玻璃瓶1961-1970年

圖18 羅杰·丁設計的Blow 充氣椅 1967年

圖19 埃托雷·索特薩斯設計的calton 書架 1981年

圖20 阿萊西公司出品帶銅哨子的壺 1983年

圖21 juicy salit 檸檬榨汁機 1990年

對符號意義的追求是這一時期消費市場的新特點，人們試圖在消費過程中體味產品功能以外的象征意義。如這一時期幾個著名的設計團體進行了相應的設計實踐，德國青蛙設計公司提出了“形式追隨樂趣”的口號，意大利的孟菲斯設計集團在明顯損害功能的情況下強調裝飾，用明亮的色彩和大膽的圖案表達未來感，英國的設計組織“獨立團”對設計評價標準提出反思，主張適當減少對功能的關注，多注意消費者的要求和愿望。60年代以后，消費者“參與”設計的概念漸漸受到重視?？鐕髽I也將精心設計的具有象征意味的產品推向世界各地，這種全球化的推廣與此前現代主義的國際化風格是截然不同的，后者沒有裹挾符號的象征意味或者說是一種單一的意味，即理性、明晰，前者則蘊含了豐富的內涵，如美國可口可樂和李維氏牛仔褲成為自由民主的象征符號，受到年輕族群的追捧?！斑@種有意義的大眾語言取代了理性主義的嚴格標準，訴諸情趣和機巧的設計取代了現代運動合乎邏輯的設計。”1王寧，《后現代社會的消費文化及其審美特征》，學術月刊，2006年第5 期，第8頁。（圖19；圖20；圖21）

技術因素對設計風格仍然具有重要意義，至少技術的進步緩解了在設計中功能需求和藝術表現之間的矛盾，藝術感性和技術理性之間的碰撞為設計帶來了更多的驅動力和創新靈感。同時，技術的主導作用被削弱了，消費市場的成熟和日益強大也反過來影響技術應用和發展的方向。如為了適應不斷細分的市場和更準確精細的小眾消費群的差異化需求，由計算機控制的機器批量生產技術演化成建立在高科技之上的更具彈性的準手工藝制造體系，這一點在平面設計、紡織品設計等領域表現得尤為突出，曾經因為技術變革導致的藝術、設計、手工藝之間的區隔，又隨著技術的進步被彌合了。我們應該認識到傳統是一個動態發展的概念，而不能只定格在手工藝，在新的條件下，它不斷將發展中的進步要素吸納進來成為新傳統，因此利用新的生產技術服務于傳統就順理成章。另外，隨著人們對整個生存環境和自我差異化生活方式的重視，促進了生態學迅猛發展并應用于設計領域，由此導致了“組合設計”、“綠色設計”、“循環設計”、“人性化設計”等新觀念的產生。

三、結語

跳脫僅僅考察設計本體和單一視角透視設計風格的局限，讓設計風格回歸到宏觀社會復雜性的視野下，讓我們看到了一個不同面貌的設計世界，也匡正了我們以往一些簡單的兩極化看法：其一，設計風格的線性發展觀，一個最典型的論述就是從世紀初的歷史裝飾混合風格經現代主義的洗禮，在陷入國際現代主義窠臼后又展開了后現代設計對歷史文脈的反思；其二，設計風格是各種矛盾傾向的復雜混合物，無規律可循，是一種藝術式的自由發展。通過上文的梳理分析，筆者發現我們不能對設計風格這種個性化創造語言進行一刀切的整齊劃分，但在復雜變化的表象之下依然可以把握其發展變化的邏輯脈絡。在經濟發展和技術進步的大背景下，審美心理不僅反映了人類社會發展的普遍動態規律，又受國家政策、市場競爭等因素的影響。而其中，裝飾與去裝飾、民族傳統與現代國際化一直都并行不悖地存在于整個風格流變過程中，彼此角力又彼此融合。從微觀層面來看，設計和人的關系是最緊密的，如果脫離了人的語境來單獨考察設計就是不全面、不準確的。人將自身的復雜性投射到設計對象上，因此我們就不能用均一的眼光看設計而忽視了其重要的差異性。

表一 20世紀主要設計風格總結

綜上所述，設計風格不僅是一個設計的樣貌形態，它有著豐富的社會內涵，甚至是一個國家文化影響力的重要表征。以往的歷史表明，技術的推進和社會結構的改變自然會影響到人們的日常生活，也會帶來人們價值觀和審美理念的改變，當今的信息時代正構建著新的國際社會文化樣貌，這也給新興的設計理念和設計力量走上國際舞臺提供了契機，這正是我們必須抓住的歷史機遇。

[1][英]彼得·多默著.梁梅譯.1945年以來的設計.成都：四川人民出版社，1998.

[2][美]斯蒂芬·貝利.菲利普·加納著.羅筠筠譯.20世紀風格與設計.成都：四川人民出版社，2000.

[3][英]喬納森·M.伍德姆著.周博.沈瑩譯.20世紀的設計.上海：上海人民出版社，2012.

[4]王寧.后現代社會的消費文化及其審美特征.學術月刊，2006.5.

[5][荷]J·W·德魯克.滕曉鉑譯.倫理VS.審美：基于功能主義和后現代主義視角的設計批評.裝飾，2012.1-2.