重啟被遺忘的饑荒記憶

莊稼昀

草場地空蕩且黑暗的舞臺上只有8個演員、兩樣道具（手電筒和中學歷史教科書），以及一塊支在舞臺后方的投影幕：《回憶：饑餓》（2012年版）在此上演。幾縷孤獨刺眼的手電光線在黑暗中掃過，仿佛照向歷史中某個黑暗的角落，試圖點亮那些從農村挖掘、整理出的關于1959～1961年大饑荒的民間記憶。

在這個舞臺上，對歷史的見證和對記憶的追尋并置；對痛感的回憶、體驗和反思，在采訪對象和兩個表演者的身體間傳遞；而這段被湮沒的記憶也從那些偏僻的村莊中浮出歷史地表、記錄在案，并試圖向劇場之外延伸。

青年參與者：從城市走向鄉村

2008年前后，吳文光—草場地工作站的創辦人，中國獨立影像的重要先行者—鼓勵參加紀錄片工作坊的學員們返回自己的鄉村，通過挖掘家庭和村落的記憶，建構創作者的主體身份意識。這個訓練逐漸梳理出更為明確的主題和方向，也發展成為今天的“民間記憶計劃”：旨在于官方文獻和歷史教科書的壟斷書寫之外，還原3年大饑荒的歷史細節和記憶碎片，也是在愈發活躍和伸展的社會空間中建立民間寫史的機制。

“民間記憶計劃”參與者身份值得一提。首先，他們大部分屬于典型的“80后”和“90后”，在參與記憶計劃之前，對大躍進運動和3年大饑荒的認識僅限于教科書的撰寫。再者，這批參與者大多數有農村背景，在離鄉進入城市追求高等教育和職業發展的過程中，他們仍然與自己的家庭和村子保持聯系。吳文光在策劃記憶計劃的過程中反復強調了一種“逆流而上”的精神。與“從鄉村走向城市”的都市化潮流相反，也與線性發展的現代化范式相反，記憶計劃鼓勵參與者們回到被邊緣化的村莊，也回到那段被埋沒的農村記憶，以一種返回家鄉返回真實的方式和心態進行工作。

截至2012年10月，共有108位草場地民間記憶計劃的參與者陸續返回自己的村莊，對來自18個省130個村子中的926位老人進行了關于3年大饑荒的采訪。根據超過2萬分鐘的采訪影像素材以及其他采訪記錄，制作了10部紀錄片、11部劇場作品（包括個人創作和集體創作），在其新浪博客上刊登了超過180份村民們回憶大饑荒的口述筆記，以及超過120份參與者的回村筆記。

民間記憶計劃年輕的參與者們在返鄉之行上所遇到的壓力和重重困難，恐怕是他們在參與計劃前并沒料到的。

村莊：被打開的“饑餓記憶”

27歲的鄒雪平根據幾次返回老家山東省濱州市陽信縣鄒家村的采訪經歷，創作了紀錄片鄒家村系列三部曲。三部曲記錄了村里那些大饑荒親歷者的沉重回憶：刮“五風”入（公）社時期的一番鬧騰、不同的野菜和樹皮的食用方法、家人和鄉親們餓死的慘痛記憶。

紀錄片也呈現了鄒雪平在追尋記憶過程中與村子的摩擦：她的母親對一個城里大學生畢業后不找正式工作卻回到村里做些不掙錢還有可能犯錯誤的作品而焦急憤怒；她做村支書的父親拒絕在鏡頭前表達自己對那段歷史的任何看法；很多被鄒雪平問詢那段饑荒經歷的老人們明顯記憶力衰退，甚至連鄒的問題都聽不大清楚。再有，無論是出于家國一體的儒家價值取向還是對國家權力的懼怕，老人們雖然同意在攝像機前描述自己經歷饑荒的故事，卻對影片將在國外放映感到焦慮和抵觸，村子里的小孩子也生怕“外國人笑話咱們、看不起咱們”。

也正是由于這些碰撞不斷介入鄒雪平尋找記憶的過程，其個人行動才能發展成為鄒家村村民們理解見證之意義并同意作見證的行動總和。在這三部曲中，作為第一部影片《饑餓的村子》主角的老人們，在第二部影片《吃飽的村子》中合計著是否應該讓更多的人知道那段“苦日子”；《吃飽的村子》講述了村里兩個孩子如何組織同齡人觀看第一部影片；而在第三部影片《孩子的村子》中，村中10幾個孩子參與了由鄒雪平發起的為饑荒死難者募捐立碑的活動。這些孩子一邊請村里老人們回憶逝者的名字，一邊在筆記本上寫下募捐者的名字和募捐數目，由此成為鄒家村記憶計劃新一批參與者。

由此，尋找民間記憶的過程也成為了參與者在“民間”中與自己的家庭、村子，以及村子的現實進行協調和角力的過程。從這些例子來看，民間記憶計劃更看重的是在挖掘記錄大饑荒歷史過程中，將個體作見證的單一行為發展成為培養見證意識的參與模式的可能性，也由此強調在公民社會中承擔“記住”這種責任的必要性。

這個計劃所包含的公共性，內在地要求村莊向異己的時間與空間打開。從時間上來說，記憶計劃走回歷史，挖掘個人記憶、彌補集體記憶的缺省，并重建一段有別于官方歷史的社會記憶，特別是令那些幸存者將個人在極左浩劫中屈辱的消極忍受轉變為今天向公共作見證的積極承擔，對意識形態滲透下的饑荒歷史“再次書寫”。從空間上來說，記憶計劃激發了記憶在公共領域中的表達和轉遞，將被遺忘或被否定的饑荒記憶重新納入村莊的公共生活和集體經驗，使村莊在處理這段記憶的過程中，以平等、互信和參與式的協商，逐漸打破村民們內化意識形態要求后所表現的對大饑荒的沉默與麻木。隨著計劃向前推進，包含社會關系與村民互動的社會空間逐漸擴張，也必然有助于帶動接下來對記憶的繼承和傳播。

兩個“現場”

現場是吳文光一貫推崇的審美原則和創作方式，它涉及記錄現場中，如考古學家般的記錄者如何進入拍攝對象的現實，在避免干涉事件過程的狀況下堅持跟隨并記錄現實本真的過程。除了以上所述的“回憶之現場”，從民間記憶計劃中可閱讀出另一重現場—這恐怕也是現場這個詞匯最直接的定義—劇場的此時此刻，即“現場之回憶”。

年老的幸存者所回憶的大饑荒是身體性的：是他們用來算工分換糧食的本錢，是他們吃野菜樹皮后肚子的劇疼，是因饑餓癱倒在地的無力，更是目睹親人在災難中離去的悲痛。因此，在參與者創作的《回憶：饑餓》的“貧困劇場”中，各種舞臺輔助作用降至最低，表演者的身體在行動瞬間成為主體，承擔著表達的任務，也成為表達之意義所在。他們以身體質量與能量呈現著幸存者的昨天與今天，也講述著參與者尋找記憶的歷程。

王海安模仿著自己91歲的祖父，佝僂著腰，緩慢前行，找其他老人聊聊“吃食堂”的往事。賈楠楠彎下腰，頭貼近兩膝，倒著向臺前慢慢挪動，并在這個尷尬的行動中講述爺爺因為饑餓偷食公社糧食的經歷。章夢奇在回憶自己的采訪經歷時，不由感嘆那個空巢村的絕望、衰老，以及與自己價值觀的格格不入。她在舞臺上手電光束間快速尋找著，反復問著“我是誰”，不禁將尋找村子記憶的過程和尋找自我身份的過程重疊起來。

就這樣，民間記憶計劃的參與者在地板上匍匐、于黑暗中摸索，用身體外化幸存者記憶中的疼痛、饑餓、無助與悲傷，也用身體表達著自己被卷入這場“歷史的黑洞和現實的泥潭”（章夢奇）后的掙扎與反思。而對于沒有經歷過饑荒也沒有參與計劃的都市觀眾而言，這個現場與其說是展現過去的紀實報告，不如說是一個邀請他們在當下見證饑荒記憶的場域。

在這個記錄與劇場合作并互補的過程中，以表現主義和極簡主義形式所表達的“劇場之現場”通過“記錄之現場”與現實充分聯系起來，而“記錄之現場”則通過由觀演雙方共同建構的“劇場之現場”所具備的見證感、緊迫感和情感力，在傳達信息的基礎上進一步感召在場觀眾，并寄希望于由此影響他們所啟動的社會空間和他們參與社會關系的行為。

民間記憶計劃已進入了第四個年頭，參與者目前正進行2013年的回訪。而采訪過的幾位老人尚未等到回訪已告別人世，使得記憶計劃的任務更加急迫。記憶和歷史類似：他們既是文化產物，也被權力選擇和支配，其敘事內容和模式必經歷反復建構與書寫。民間記憶計劃的行動恰恰證明了參與者如何憑借他們的韌性和勇氣，將這段被官方、都市知識分子和大眾都忽視或尚未表述的過去，放入記憶表達和傳承的公共平臺之上。他們期待著這段災難被更多人注入當下問題意識而進行反思，也期待著更多熱心人參與尋找記憶的行列，或成為在劇場中見證饑荒的一員。