五代及兩宋工筆畫作品中墨筆語言的解析與研究

摘 要：中國畫通過中國毛筆與宣紙這些獨特材料的運用，抒發出創作者的情感與思想，并表達了傳統中國文人的詩情畫意的境界。這種墨筆繪畫語言成全了傳統文人畫、寫意畫的形成與發展。我們在梳理這些筆墨語言形成的發展過程中，領悟學習感受了中國文人的精神與藝術表達技巧，并通過自己的繪畫創作實踐來繼承發揚傳統精髓，并在此基礎上探索現代式的中國畫筆墨繪畫語言課題。

關鍵詞：墨筆語言；工筆畫；五代；兩宋

自五代開始，繪畫達到了中國古代繪畫的新水準，它繼承了唐代的傳統，尤以山水畫和花鳥畫方面的發展最為顯著。在花鳥畫的發展上出現了對后世有影響的黃筌和徐熙，用“黃家富貴”和“徐熙野逸”兩種風格完全不同的畫派引導了花鳥畫的風格發展。五代時期的山水畫發展雖“并非盛時”，但有少數畫家的成就還是非常突出的，比如荊浩與關仝，他們不但能夠代表這個時期的山水畫發展，也能夠在山水畫的歷史上具有承上啟下的作用。宋代統一全國后，雖民族矛盾一直復雜、尖銳的存在著，但這階段的繪畫活動還是比較活躍的。由于宋徽宗對繪畫的熱衷，設立了規模龐大的翰林圖畫院，人物畫、山水畫、花鳥畫都得到了長足的發展，尤其工筆花鳥畫達到了鼎盛時期。我們通過對這段時期幾個典型運用了墨筆語言的工筆畫作品的解析，更深入的了解墨筆語言在工筆畫中的運用及價值。

1 徐熙《雪竹圖》的落墨為格

上海博物館藏的徐熙《雪竹圖》，寒冬的殘雪最適合野逸一路的題材，老竹于寞石間，旁有古木相伴，用筆工細、粗放相交，竹竿的筆致較粗，竹葉及小枝稍細。墨色變化精微，竹節兩頭用重墨，至下渲淡，中間空白，小枝有些不勾勒而直接以烘暈底色留白形成，部分竹葉也是如此，生動表現出殘雪的意味。這正是徐熙畫風中“落墨為格”的體現，以墨代色的現存的第一幅完全意義的墨筆工筆花鳥畫，對他而言就像一幅尚未“略施丹粉”的“半成品”，而在我們看來卻是一幅古意盎然的水墨花鳥，“它是工整精致的寫實，通過不同的描法，又結合了多種深淺不一的墨彩所組合而成，表達了一林竹樹，在雪后高寒中勁挺的風神。這種“落墨為格”的繪畫新語匯，在徐熙的時代己是敢為天下先了。此畫中極力追求曠古寧靜的境界，與暈染賦色的技巧相比，筆墨的技巧卻能以一抵十。粗筆與細筆相結合的勾勒，枯、濕、濃、淡的墨色變化，豐富著畫面的層次，使“無色勝有色”。徐熙就是這樣駕馭筆墨與色彩的，色只是筆墨的一種輔助，重點在于用墨、用筆，即使用色也是色與墨不相隱映。這種技法決定了徐熙的格調不是絢麗，而是“野逸”。 墨彩的運用，可見其對于水墨的天生的敏感心志和潛在的于花鳥領域進一步發展水墨的能力。水墨在其中功不可沒。

2 南宋佚名《百花圖卷》的沒骨之法

故宮博物院館藏的南宋佚名《百花圖卷》，這是南宋佚名畫家的作品，整體風格工而雅，逸而韻，延續了北宋末期宣和體的風格。如果說趙估的墨筆花鳥中在工細中閃動著“意筆草草”的靈氣，這卷作品則從始至終保持著大家閏秀般的端莊與矜持，一絲不茍地延展著黃簽的精細勾勒與層層渲染，只不過這種渲染的重任是由墨擔當的。

《百花圖卷》中的線條僅起到了輪廓線的作用，所繪植物的葉與莖在墨色渲染之后，作為墨彩之骨的線條幾似淹沒在一片水墨之中除了以墨代色完成渲淡過程之外，整體風格為黃體的沒骨之法。這里所說的沒骨不同于我們理解明代周之冕和清代惲壽平直接以色塑形的點染與點寫，而指的是“趙昌式”的沒骨，因為線最終消融在墨色之中，這種沒骨之法大量出現在作品的葉片、嫩枝與鳥蟲的表現上。而淺色的花朵則多由勻稱精妙的“春蠶吐絲”勾勒，并以淡墨暈染。每個花瓣上又以行云流水般的線條勾出細細的脈胳，使其更加搖曳生姿，并與墨葉形成黑、白、灰的對比。除了沒骨之法外，局部也出現了干筆渴墨的技法，并多用此法表現木本的老枝，如桃花、梨花、海棠、桅子花等，為水潤的墨染，增強了對比與變化。另外，為增加正葉與反葉間的變化，反葉多以濕潤的濃墨勾畫葉脈或復勾主筋，使整片葉有骨有肉，濃淡相合 隨著長卷的展與收，清雅的花鳥世界展現在我們眼前。白描、沒骨、效勾、暈染渲淡幻化出清凈而莊嚴的水墨天國，作者清靜祥和的心境也隨鳥語花香浮動其間。

3 荊浩《匡廬圖》的水墨之勢

中國山水畫的表現，在六朝時期就有“臥對其間可至數百里”的作品。到了荊浩時期獲得了更大的發展，表現的都是“全景山水”。如臺北故宮博物院館藏的荊浩存世之作《匡廬圖》，《匡廬圖》畫的是廬山及附近一帶景色，結構嚴密、氣勢宏大，構圖以“高遠”和“平遠”二法結合，而其深遠、奧妙、飄逸盡得其當。《匡廬圖》就是典型的通過“遠取其勢，近取其質”的繪畫技法得到的。整幅作品氣勢磅礴，畫面中從平地至山巔無不刻畫的細致入微，全畫都是用墨筆表現，通過墨色的皴擦、點染、深淺、濃淡來體現山體的層次、遠近和空間，雖畫面刻畫的細致、工整，但一點都不失山水的大氣，畫中的山雖工但有賓有主，有曲有直，有開有合，有分疆，有重疊。細部又有云樹、流泉、屋舍以及人物為點綴，可說是粗中有細、細中有粗。僅用單一的筆墨就能把所有的畫面關系所涵蓋又不失簡單，可見筆墨已達到了相當的高度。正如他自己所說：“吳道子畫山水，有筆無墨；項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”《匡廬圖》可謂是宋以前具有山水全景模式的典型的墨筆工筆畫作品。

4 李公麟《維摩演教圖》的淡毫清墨

李公麟是宋代杰出的人物畫家，他在少時“即悟古人用筆意”，曾臨摹過前代如顧愷之、吳道子等畫跡，李公麟的畫法受顧愷之的影響較大，同時又師法于吳道子。他最著名的畫法是一種“掃去粉黛，淡毫清墨”的“白描”，傳其所作的故宮博物院藏《維摩演教圖》正是他的白描代表作。“白描”畫法是一種高度簡潔又要效果明快的表現手法，作品中線條不僅是單純的描繪，線條本身具備了粗細、曲直、剛柔、輕重同時又富有韻律變化，在造型上形象刻畫生動，人物的面部都是更具不同性別、年齡來刻畫，不同的服飾特點和衣物的質感都采用不同的線條，人物主次分明，形象生動，墨線的濃淡、干濕、深淺分明，人物的勾描方法的內涵豐富起來，使原來缺乏變化的墨線，在畫面上以墨塊的形式出現，并有了濃淡的變化，這種由描法向筆法與墨法的轉化，促成人物畫中水墨意識的覺醒。

五代及兩宋時期墨筆語言運用精彩的作品遠不止這幾件，在這里只是從不同領域挑選了幾幅具有典型代表性的作品，通過這幾幅作品的解析，說明了墨筆語言在工筆畫中的價值。只有把墨筆語言的表現能力充分的挖掘出來，通過尋找新的墨筆語言，修煉自我格高品正的表現手法和思想境地，才能做到服務于當下的繪畫創作。

5 結語

墨筆語言是傳統中國畫的基本表述方式，傳統中國畫的筆與墨的技法運用，形成了別具一格的墨筆語言形態。中國畫通過中國毛筆與宣紙這些獨特材料的運用，抒發出創作者的情感與思想，并表達了傳統中國文人的詩情畫意的境界。這種墨筆繪畫語言成全了傳統文人畫、寫意畫的形成與發展。我們在梳理這些筆墨語言形成的發展過程中，領悟學習感受了中國文人的精神與藝術表達技巧，并通過自己的繪畫創作實踐來繼承發揚傳統精髓，并在此基礎上探索現代式的中國畫筆墨繪畫語言課題，逐步達到形成自我的藝術風格而創作出成熟的繪畫作品。

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作者簡介：張靜（1982—），女，湖北荊州人，碩士，長江大學藝術學院講師，主要研究方向：美術學專業的教學和研究工作。