淺析中國(guó)女性主義藝術(shù)小史

摘 要：盡管大部分女性藝術(shù)家實(shí)際上并不認(rèn)為自己是在從事女性主義藝術(shù)，像崔岫聞、喻紅、陳羚羊等人的藝術(shù)語(yǔ)言和觀念性也并不完全是一種單純的女性主義藝術(shù)，有些女藝術(shù)家的藝術(shù)觀念甚至比一些男性藝術(shù)家還更為理性。但她們的作品所關(guān)注的女性主題、女性意識(shí)和影像質(zhì)感上的女性主義特征，還是適合作為一個(gè)現(xiàn)象框架和已經(jīng)凸現(xiàn)的群體去觀看。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)；立場(chǎng)；男性關(guān)照；圖像；話語(yǔ)

女性主義大約在60年代興起，是一種立場(chǎng)很清楚，擴(kuò)張力很強(qiáng)，但政略不清楚的“典型”的主義。立場(chǎng)很清楚的是：女性主義者（早期）擺明了詛咒沙文主義（所謂男性都是不自覺(jué)的大男人沙文主義者），而后轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)女性解放；擴(kuò)張力很強(qiáng)是：不論在政治、文學(xué)、藝術(shù)、電影、娛樂(lè)、職業(yè)（工會(huì)）、設(shè)計(jì)……都可以看到女性主義涉足；政略不清楚是：女性主義往往陷入“被保護(hù)”及“普痛價(jià)值觀”的陷阱。陷入“被保護(hù)”的陷阱，就是所有的政略都是對(duì)手在下定義，下游戲規(guī)則；陷入“普同價(jià)值觀，則主義的戰(zhàn)斗目標(biāo)閃閃爍爍，何來(lái)政略可言？

1990年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象是女性主義藝術(shù)真正崛起。女性主義藝術(shù)的真正崛起主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是女性藝術(shù)和先鋒藝術(shù)的結(jié)合；另一個(gè)是女性藝術(shù)不再僅僅停留在女性身份和女性氣質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，而是在真正在視覺(jué)語(yǔ)言上有獨(dú)自探索的語(yǔ)言風(fēng)格。中國(guó)先鋒藝術(shù)自八五新潮以來(lái)，相對(duì)于女性主義在先鋒藝術(shù)層面參與人數(shù)和作品寥寥無(wú)幾的弱勢(shì)，九十年代中后期幾乎形成一個(gè)在觀念性、語(yǔ)言探索和各種新媒介實(shí)驗(yàn)方面具有先鋒水準(zhǔn)的群體，這一個(gè)群體包括崔岫聞、陳慶慶、陳羚羊、喻紅、向京、楊帆等人。女性藝術(shù)的先鋒性和語(yǔ)言性的成長(zhǎng)過(guò)程幾乎是和當(dāng)代藝術(shù)在九十年代同步發(fā)展的，并且在每個(gè)階段都具有相應(yīng)的優(yōu)秀女性作品和影像風(fēng)格。1990年代以來(lái)的女性藝術(shù)最出色的一個(gè)進(jìn)步就是在藝術(shù)語(yǔ)言層面開(kāi)始有自己獨(dú)特的先鋒探索和自我超越。大多數(shù)女藝術(shù)家實(shí)際上思考的問(wèn)題和揭示的自我面貌相當(dāng)深刻，在藝術(shù)水準(zhǔn)上與1990年代以來(lái)的男性藝術(shù)相對(duì)另成側(cè)峰。眾多的女性藝術(shù)實(shí)際上還是在關(guān)注自己作為一個(gè)人或者女人在這個(gè)時(shí)代和社會(huì)的普遍生存問(wèn)題，女性因?yàn)橛羞@個(gè)性別特有的敏銳的感受和表現(xiàn)性，因而被用來(lái)作為通向普遍主題的一種方式和管道，并沒(méi)有像歐美許多女性藝術(shù)那樣過(guò)于強(qiáng)調(diào)的自己身份的獨(dú)特性和性別語(yǔ)言的獨(dú)立性。中國(guó)先鋒女性藝術(shù)的這種語(yǔ)言早熟實(shí)際上也并不奇怪，它是跟1949年以來(lái)中國(guó)女性解放在國(guó)際上領(lǐng)先的歷史背景有關(guān)。

面對(duì)充滿著男性觀看目光的圖像世界，廣大女人生活其中，把男人的目光作為關(guān)照美麗的鏡子，用二手的時(shí)尚信息裝點(diǎn)自己的人生。然而，社會(huì)弱勢(shì)群體里的先知先覺(jué)群體，從18世紀(jì)以來(lái)就進(jìn)行男性主權(quán)的揭示和抗?fàn)帯Ｗ?0世紀(jì)60年代以來(lái)，女性主義的運(yùn)動(dòng)波及到各個(gè)領(lǐng)域，藝術(shù)在探討性別問(wèn)題、揭示女性生存狀況方面，更是扮演了重要的角色。一些女性藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)攝影本身的記錄功能正好適合她們作表達(dá)觀念的媒介，一些女性攝影家也嘗試在照片中揭示自身的弱勢(shì)地位。辛迪·雪曼（Cindy Sherman）是作為一位藝術(shù)家，以其女性主義立場(chǎng)在攝影界得到認(rèn)可的。她在系列作品《無(wú)名電影劇照》中，表現(xiàn)電影媒介制造出的男性標(biāo)準(zhǔn)的女性形象。在她的照片中，女人優(yōu)雅、美麗，還有幾分空虛和疏離，在不同的場(chǎng)景中擺出不同姿態(tài)，仿如老電影中的定格，似乎隱藏著被窺視和被威脅的危險(xiǎn)。這些圖片展現(xiàn)出一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題：身為客體的女人，被鏡頭外不知名的，但另人畏懼的力量所追蹤。而這些女性形象都是由攝影家本人扮演，這種偽裝可以證明：媒體是主流意識(shí)維持傳統(tǒng)女性形象的共犯。同樣拍攝自己扮演的角色的另一位攝影家是朱迪·戴特（Judy Dater），她以拍攝自己扮演的中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦來(lái)質(zhì)疑自己的婚姻生活的掙扎。辛迪·雪曼的無(wú)名劇照里的女性是展現(xiàn)男性幻想中的理想女性形象，朱迪·戴特則描述的是現(xiàn)實(shí)生活中的女性真實(shí)生存現(xiàn)狀，表達(dá)中產(chǎn)已婚婦女的平庸、瑣碎乃至壓抑的精神面貌，擊破男性視覺(jué)神話中的女性形象。一些女?dāng)z影家為了對(duì)抗男性主體話語(yǔ)的女性形象，反其道而行之，拍攝或自拍肥胖、殘疾、患病的女性形象以顛覆男權(quán)。

女性主義攝影家大都從自身的弱勢(shì)性別出發(fā)，將女性和男性這兩種社會(huì)性別對(duì)立起來(lái)，通過(guò)打擊對(duì)方來(lái)爭(zhēng)取自身的權(quán)利。然而，一些女性主義者吸取解構(gòu)主義理論，認(rèn)為女性主體的確認(rèn)和存在，本身就來(lái)源于男性話語(yǔ)，女性藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)自身的弱勢(shì)和性別對(duì)立，恰恰是掉入男性主體話語(yǔ)的吊詭之中。20世紀(jì)90年代以來(lái)在西方興盛的“酷兒（Queer）理論”，站在所有的性傾向和主流性別規(guī)范不符、被性別權(quán)力邊緣化的人的立場(chǎng)上，在性別問(wèn)題上提出了新的思維方式。這一理論認(rèn)為性別是一種表現(xiàn)形式而非本質(zhì)，如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)男女性別的二元對(duì)立而無(wú)視它們之間的差異，而這種差異不但有女性和男性的差異，還有跨性別和單性別的差異，那么女性主義者將走向另一個(gè)性別霸權(quán)。

藝術(shù)界長(zhǎng)期存在著藝術(shù)家多元性取向問(wèn)題，但一直不會(huì)被主流社會(huì)輕易認(rèn)可。那么，在后現(xiàn)代性別解放的今天，是否可以站在后女性理論的立場(chǎng)上，回過(guò)頭來(lái)審視跨性別攝影藝術(shù)家的視角和影像？這些異類男性攝影家的鏡頭下的女性形象看起來(lái)平和真實(shí)而顯得更有尊嚴(yán)，也許在跨性別攝影家眼中，性別只是人的一種打扮、一種情欲，或是一種表演，男性或女性哪個(gè)是主體性別已沒(méi)有意義。所以女性藝術(shù)家更是大可不必宣戰(zhàn)一般再拿性別說(shuō)事了。

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作者簡(jiǎn)介：蔡世翟（1981—），女，遼寧大連人，碩士，助教，研究方向：攝影。