戲劇舞臺空間的運用

摘 要：空間的利用是舞臺設計的核心。在當代英國，舞臺設計師們已經學會不再沿襲傳統戲劇展示舞臺事件細節的追求，而是著力于表演者本身的身體能量，從而在相對小范圍的舞臺空間內，激發觀眾的想象力，創造出不同的戲劇審美體驗。

關鍵詞：空間感；戲劇張力；戲劇舞臺

戲劇可以發生在任何一個空間：教堂或者街道、宮殿或咖啡館、閣樓或者大劇場或展覽大廳、醫院或監獄、帳篷里或酒館的后院——只要這個空間允許演員和觀眾共存。然而，前提是——戲劇的演出應該發生在特別為演出的目的而建造的建筑物——劇場里。事實上，過去兩百年多的文化習慣加強了這個前提。

理論上講，這樣的建筑擴展了戲劇設計的潛力，因為它提供了聲音、燈光和空間的完美理想環境，把所有分散觀眾注意力的因素都排除在外。然而在實踐中，這樣的建筑物往往限制了戲劇本身，把戲劇圈在建筑物這個“繭”里，這個繭有意識或無意識地代表著已經建立的文化和政治態度。文化宮殿的經營，無數次實踐殘酷地證明，是非常昂貴的。而且，從藝術上來講，也是很僵化而不靈活的，不能夠及時反映觀眾的需求和時代的變化。

近年來，戲劇工作者已經尋找到了替代品——更現實、更現代、更便宜的環境去演出戲劇作品。這樣一來，藝術家們不但創作了替代的戲劇作品，也創作了替代的舞臺設計。有些此類的設計是即興創作或在臨時場地創作的；有些情況下是具備了戲劇因素的環境，因而被藝術家創作成為戲劇。英國藝術家漢默·史密斯的錄音工作室“河畔劇社”，以及伊斯靈頓的艾爾美達小教堂——都成為了藝術中心，這里的空間非常具有挑戰性，是與傳統完全不一樣的戲劇空間。這些一直在刺激著戲劇的舞臺空間設計。類似的還包括斯特拉福德的其他地劇院和考文特園的多瑪大廳。最有趣的是，近20年來英國新建的主要劇院都包含了小型而靈活的小劇場。國家劇院的科爾斯羅特別為此而建，巴比堪中心的皮特劇院（原本是排練場）也因此而改建。這些小型劇場在過20年里創作了新穎獨特、制作精巧的舞臺設計——毫無疑問，這要歸功于有限的舞臺空間。有些情況下，這些小劇社的創作非常成功，甚至超過了主流大劇團。其他劇場演出的許多皇家莎士比亞劇團創作的作品，其所具有的興奮性和直接性使藝術家們清楚地看到了大劇場——皇家莎士比亞劇場創作的困難，這些認識促使了藝術家們建造了另外一個劇院——天鵝劇院，這個劇院由排練場轉換而來，空間緊湊親密，現在用于上演莎士比亞以及同時代的戲劇作品。

傳統的劇院向相應的演出場所的轉變，向設計師發出了挑戰：設計師必須要面對、再思索，并對他們固有的職業思維重新定位。自喬登·克勒律治和阿道夫·阿皮亞的時代以來，“從本質上來說，戲劇是訴諸于視覺和聽覺的奇跡，而不是用于閱讀的文本”，已經成為不言自明的至理名言。談到戲劇空間，舞臺設計既要充分利用不斷變化的舞臺空間，也要確定整個戲劇空間、地理位置以及舞臺同觀眾的關系。在這樣的情況下，導演和舞臺設計師之間那種僵化的等級分工被打破，他們需要進行共同努力合作來創作出舞臺的空間感和想象中的三維立體效果。這樣一來，在作為替代品的小劇院里，舞臺設計師的作用加強了——具備了與通常意義上的高科技的“設計舞臺”完全不同的意義。這主要表現在20世紀80、90年代的一些重要戲劇作品中。重要的是，不能忽視這些看上去雖然不具有很強的視覺效果，但卻非常具有革命性的發展。

那么實踐“貧困戲劇”方法的設計師，如何完成設計戲劇事件的任務呢？設計師的任務開始于既定的戲劇空間的戲劇特性，或者說，去尋找那種適合于戲劇事件的建筑物。設計師也可以遵循克律芝的創作原則：“設計要腳、眼并用”。沿著舞臺走，感受它的大小和空間感。然后，可以塑一個模型，塑些人物來代表演員。設計師所感受到的所有東西要與導演、劇作家，演員、作曲家、編舞家共同分享。由此，整個團隊緊密聯系起來，挖掘所有的可能性，使文本充滿了新鮮的感受和視像。這樣做的目的，自然是找到講述故事最簡單的方式，幫助演員展現藝術技巧，并發現能夠觸動觀眾心靈和想象力的視覺途徑。

集體為一個特定場地創作的舞臺設計須深深根植于此，并且不會輕易改動。想要轉移或挪走這些設計必須要仔細斟酌。彼得·布魯克的作品《摩訶婆羅多（Mahabharata）》，最初上演于巴黎的Bouffes du Nord，是個音樂廳。當這部作品在英國格拉斯哥老交通博物館上演時，進行了重新設計，非常成功。另一方面，有些小創作特意為流動演出而創作，布景的搭建也可以調整以適應不同的情況。皇家莎士比亞劇團一直給予舞臺設計師足夠的自由去設計適合移動的布景和整體舞臺，可以搭建在休閑的場館或運動場里，這樣，在那些沒有很多劇場的小鎮里也可以看到他們的作品。皇家莎士比亞劇團流動演出的《馴悍記》，導演德·特維斯（Di Trevis）和舞臺設計師帕米拉·哈羅德（Pamela Howard）的舞臺設計，著重于使演員小范圍聚集，設計思路和導演思路對此考慮得非常多，使作品看上去從通常意義上講，毫無設計可言。但是，為了吸引觀眾的注意力并領會作品的深刻內涵，必須要做非常細致而仔細的工作來創造出準確的環境氣氛。觀看這類演出作品的觀眾應該感受到文本的內涵由單純的身體語言和演員的張力所表達出來，只是因為表演者的身體特性是舞臺設計中的基本因素。

對非正規劇院的設計者來說，表演者的身體能量、正確利用演出場所的建筑結構來增加戲劇氣氛和道具的精良制作，都是非常重要而且互相影響的因素。這種著重于表演者的張力和表現力的舞臺設計在布萊希特和他的設計師卡斯帕·奈爾（Caspar Neher）的創作中表現得尤為突出。他們一起重新界定了演員作為敘述者的戲劇藝術。設計師卡斯帕·奈爾（Caspar Neher）是劇院里的畫家，他非常精確地理解了如何進行“人物繪畫”，以最經濟的方法在舞臺上創作了震撼人心的戲劇人物形象。非正規大劇院的設計在最開始采用繪制各種不同的演員群體的形式來創作，這樣之后可以更仔細地選擇道具或舞臺意象。

最重要的是，非正規劇院的舞臺設計提供了逃避戲劇舞臺空間的幻覺的限制的機會。國家劇院的外墻陽臺在演出《情欲》（The Passion）第一次上演的時候發揮了巨大的效果，這部作品根據比利·伯頓（Bill Bryden）的《神秘》（The Mysteries）改編，文本托尼·哈里斯（Tony Harrison），舞臺設計威廉·達德利（William Dudley）。在國家劇院演出之后，這部作品移到了科特斯洛劇場演出，最后又移到了洛克廳和老利西姆劇院的舞蹈廳里上演，但舞臺設計的魔力效果一直都存在。分享體驗劇團（Shared Experience）前身是謝菲爾德克魯西波劇團，現在于倫敦soho區一棟舊洗衣房里創作演出。愛丁堡特維斯劇團很小，舞臺很靈活，啟用了很多新藝術家，并嘗試創作了一系列清晰、形象、讓人印象深刻的舞臺設計。格拉斯哥老交通博物館也因同樣的目的得到永久改建，使英國擁有了另一種國際舞臺的表演空間，可以供給國外大型劇團的演出，同樣也上演英國自己的戲劇作品。

當戲劇觀眾進入一個新鮮的與傳統風格戲劇不同的演出空間時，這種體驗是新鮮的，觀眾期待著新穎的感受。通常，觀眾并不期待舞臺上展示出所講述的故事的所有細節，也不期待舞臺上充滿了大型制作的產物：令人炫目的布景、魔幻般的道具、耀眼的服裝。相反，有些非傳統劇院的舞臺上呈現出的簡約風格，使觀眾感受到了與以往不同的審美體驗，在觀眾的心底里產生了更震撼的力量。非傳統劇院常常提醒觀眾，重要的是戲劇本身。只要抓住了觀眾的想象力，觀眾很容易接受那些非現實性的畫面。《神秘》中，圣母瑪麗亞仔細地把一條普通圍巾圍成一束，放在胳膊圍成的搖籃里，讓觀眾相信這條圍巾就是剛誕生的耶穌基督。

這種最古老的戲劇魅力正是戲劇最偉大的力量。從正規的戲劇傳統中解脫出來，在與眾不同的戲劇空間中觀看，加上演員高超的藝術技巧，觀眾被轉化了， 能夠理解到比聽到的更多的東西，能夠想象出比看到的更多的東西。

作者簡介：李高華（1970—），女，吉林藝術學院戲劇影視學院副教授，碩士生導師。研究專業方向：戲劇表演理論，戲劇美學，比較戲劇學。