油畫創(chuàng)作的構(gòu)圖問題解析

摘 要：構(gòu)圖作為一種最重要的繪畫形式語言之一，對作品的成敗起到關(guān)鍵的作用。本文通過學(xué)生在油畫創(chuàng)作中常出現(xiàn)的典型問題切入，闡述構(gòu)圖應(yīng)該把握的要點(diǎn)，并通過古典大師的作品來進(jìn)一步解析、例證，最終對構(gòu)圖方法進(jìn)行總結(jié)并為后期的油畫創(chuàng)作實(shí)踐提供引導(dǎo)和借鑒。

關(guān)鍵詞：油畫創(chuàng)作；構(gòu)圖；架構(gòu)；明暗色塊

油畫創(chuàng)作一直以來是全國各大美術(shù)院校油畫專業(yè)的必修課，是每一位學(xué)生專業(yè)學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，通過創(chuàng)作不斷的積累、查漏補(bǔ)缺，從中能逐漸認(rèn)識(shí)并建立完善自己的風(fēng)格面貌。創(chuàng)作出的作品可以綜合的反映出作者的專業(yè)技能和藝術(shù)修養(yǎng)。所以油畫創(chuàng)作一直以來是教師講授、學(xué)生學(xué)習(xí)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。

油畫的整個(gè)創(chuàng)作過程從構(gòu)思立意、起稿鋪色、深入再到調(diào)整完成，看似簡單實(shí)則面臨著諸多藝術(shù)特有的問題。需要反復(fù)調(diào)整、把控直到整體畫面表現(xiàn)出了自己想要表達(dá)的意圖。其中構(gòu)圖的問題不容小視，我國南北朝時(shí)期謝赫著有《古畫品錄》，提出觀點(diǎn)“畫有六法”，其中第五法“經(jīng)營位置”便是他對構(gòu)圖的提煉。法國著名野獸派畫家馬蒂斯也曾提到：“所謂構(gòu)圖就是把畫家要用來表現(xiàn)其情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術(shù)。”古今中外的畫家對構(gòu)圖這一概念都做過相應(yīng)的總結(jié)。

構(gòu)圖具體說來是指在一定邊框尺寸限定的畫面中，對描繪的對象以圖形的形式進(jìn)行概括、整理、組織和配置，將線條、形體、色彩、明暗、虛實(shí)等美術(shù)語言按照一定的藝術(shù)法則統(tǒng)一組成有機(jī)的一個(gè)整體，一個(gè)視覺空間，最終體現(xiàn)作者要表達(dá)的內(nèi)容、意圖和情感。構(gòu)圖像人體的骨架，似文章中的句式結(jié)構(gòu)，將內(nèi)容與形式整合在一起，它決定了一幅作品的成與敗。我們?nèi)绾卫脴?gòu)圖將繁復(fù)的形與色安排合理呢？

1 用架構(gòu)撐起畫面

多數(shù)學(xué)生在創(chuàng)作時(shí)很容易陷入局部而忽略畫面架構(gòu)，容易出現(xiàn)“散”、“花”、“亂”的問題。法國畫家莫里斯·丹尼斯對繪畫曾下過這樣的定義：“請記住，一幅畫面，在成為戰(zhàn)馬、裸女或者某個(gè)場面之前，只是顏色在一個(gè)基本表面上按一定順序組合而已”。一幅優(yōu)秀的作品絕不是對自然簡單的模仿，需要下筆之前對各種物象生成的圖形進(jìn)行排列組合，從自然的紛繁復(fù)雜中概括歸納出秩序，有了秩序畫面就會(huì)產(chǎn)生韻律，而這種富有節(jié)奏感的韻律便是畫面的架構(gòu)，它能撐起整個(gè)畫面，是畫作的脊梁。

戰(zhàn)爭場面混亂、關(guān)系復(fù)雜，架構(gòu)起來難度非常大，而浪漫主義畫家德拉克洛瓦的同類題材作品，以其恢弘的氣勢、激情的筆法極具震撼力。《十字軍攻占君士坦丁堡》（見圖1）便是其中的一張代表作，受命繪制這一歷史事件時(shí)，距事發(fā)已過去六百多年，德拉克洛瓦收集了大量資料，畫了不少草圖，從草圖到最后完成稿的反復(fù)修改中，我們可以進(jìn)一步體會(huì)他組織畫面的思路，理解他利用架構(gòu)使混亂的戰(zhàn)爭場面得到協(xié)調(diào)統(tǒng)一的方法。

第一幅草圖（見圖2），所有人物都被安排在了畫面一半以下，人物之間的動(dòng)態(tài)雷同、距離相似、明暗相近，導(dǎo)致畫面死板、缺乏變化和層次；眾多直立的人物與垂直的建筑物重復(fù)使畫面過于平穩(wěn)少了戰(zhàn)爭的混亂氣氛；右下角的女子動(dòng)態(tài)讓觀者的視線走出了畫面至使脫離整體，破壞了畫面的統(tǒng)一，整體場面雖大但氣勢不足，結(jié)構(gòu)松散、人物造型呆板導(dǎo)致畫面平淡沒有重點(diǎn)。

從第二幅草圖（見圖3）中可以看到，作者做了不少的修改：1）軍隊(duì)整體后移隱沒在建筑的投影之下，地面處于亮部，人物被分為大小三組，左下角和右下角的人物一改原來站立的動(dòng)態(tài)，使畫面具有了層次和戲劇性；2）畫面右側(cè)增加了一個(gè)建筑使左右得到了平衡，旗幟的增加和戰(zhàn)火硝煙的彌漫增強(qiáng)了戰(zhàn)爭的氣氛。但仍存在不足，例如人物小重點(diǎn)不突出，畫面顯得過于空曠；左右的建筑物份量過大，分散了觀者對主要人物的注意力，喧賓奪主；左下角一組人物距離重點(diǎn)人物群太遠(yuǎn)，中間空出的余地使得畫面過于分散，而這組人物在動(dòng)態(tài)和形式上又缺乏和重點(diǎn)人物的聯(lián)系；整幅草圖的色彩也顯得灰暗沉悶。

最終完成的作品，人物體量擴(kuò)大的同時(shí)背景的亮面與處于灰面的前行隊(duì)伍以及前方處于亮面的群眾構(gòu)成亮襯托暗，暗對比亮的畫面層次關(guān)系，敵我的矛盾沖突也多集中在這個(gè)大層次上；組與組之間也不是孤立的，從左至右貫穿畫面有條結(jié)構(gòu)線（見圖4）牽引著欣賞者，這條動(dòng)態(tài)線有效的將各組形聯(lián)系到了一起，同時(shí)把人類對戰(zhàn)爭的感受幾乎都囊括了進(jìn)去。不僅如此畫面從后往前又有條結(jié)構(gòu)線（見圖4），這條漩渦狀迂回在老者和弗蘭伯爾伯爵之間的結(jié)構(gòu)線從暗到亮充分暗示出了前后的空間，幾個(gè)焦點(diǎn)人物不同的動(dòng)態(tài)再加上老者和弗蘭伯爾伯爵四目相對，明暗對比鮮明，把畫面的矛盾沖突推到了頂點(diǎn)，也構(gòu)成了畫面的視覺中心。同時(shí)以弗蘭伯爾伯爵的頭部為中心與左右相對應(yīng)形成了一個(gè)穩(wěn)定的金字塔形。（見圖4）這樣一來，畫面在幾條動(dòng)態(tài)線的架構(gòu)下形成了一個(gè)和諧、統(tǒng)一又有變化的有機(jī)整體。其次后面不同方向的長槍和漂浮的旗幟與左邊垂直穩(wěn)定畫面的建筑構(gòu)成了一動(dòng)一靜的對比。經(jīng)過上述分析畫面構(gòu)圖合理、主次分明、張弛有度。如果再次把最后完成的作品與前兩幅草圖相比，就不難想象畫家在構(gòu)圖上所花費(fèi)的心血！從草圖到完成稿的不斷修改中我們也可以進(jìn)一步理解作者是怎樣利用架構(gòu)來組織物象、撐起畫面的。

經(jīng)過歷代大師的不斷提煉和總結(jié)，主要常見的畫面構(gòu)架有：“水平線和垂直線”、“S字形”、“對角線形”、“金字塔形”、“O字形”、“V字形”以及從這些構(gòu)架中組合或變生出來的一些構(gòu)圖方式，這些構(gòu)圖方法可以在我們自己的油畫創(chuàng)作中加以運(yùn)用和體驗(yàn)。

2 用塊面充實(shí)畫面

如果用第一點(diǎn)架構(gòu)的方法將圖形聯(lián)系在了一起，畫面成為一個(gè)有秩序的整體。接下來便是用抽象的明暗色塊來充實(shí)整體畫面。這個(gè)方法主要是解決畫面上常容易出現(xiàn)“平”、“悶”等層次問題和“頭重腳輕”、“一邊倒”等的平衡問題。

當(dāng)我們在審視一個(gè)場景時(shí)，會(huì)觀察到物體本身的固有色，又由于光線照射和物體的前后會(huì)有豐富的明暗及色彩變化附著在形體上，通常情況下這些細(xì)節(jié)會(huì)備受關(guān)注，但不是所有的細(xì)節(jié)對形體的塑造，對畫面層次都能產(chǎn)生作用，我們必須選擇性的表現(xiàn)，為了避免眼睛的貪婪，可以暫時(shí)瞇起眼睛來觀察，大部分的細(xì)節(jié)消失，眼前形成幾組趨于平面化的塊面。這些抽象的明暗色塊便是構(gòu)圖的又一個(gè)關(guān)鍵。例如畫一張人物肖像畫，我們已經(jīng)起好了形，接著按照之前的觀察方式看到了背景、頭發(fā)、臉和衣服這幾組大的明暗色塊，提筆迅速將觀察到的這幾組明暗色塊鋪滿畫布，一個(gè)接一個(gè)鋪色時(shí)應(yīng)特別注意塊面和塊面之間的明暗、色彩關(guān)系。這樣就建立了統(tǒng)一的色調(diào)和富有節(jié)奏感的層次。在這幾組大形確定的基礎(chǔ)上再去選擇性的表現(xiàn)細(xì)節(jié)，需要主觀強(qiáng)調(diào)、整合和舍棄，經(jīng)過組織的細(xì)節(jié)才能很好的融合在整體畫面的層次中，最終完成作品。幾組明暗色塊的歸納、提煉、對比除了能很快的劃分出畫面層次和基調(diào)外還有一個(gè)重要的作用是能平衡畫面。因?yàn)槠矫婊拿靼瞪珘K實(shí)際上就是若干個(gè)不同的圖形，這些圖形又因?yàn)橛胁煌拇笮　⒚靼怠⑸省⑿螤詈拖鄳?yīng)的位置，所以這些圖形就會(huì)產(chǎn)生不同的力，最終給人的視覺和心理感受也會(huì)不同。西方心理學(xué)家曾針對平衡的心理變化做過大量實(shí)驗(yàn)，得出了以下結(jié)論：在人物的視覺心理上，物象位于畫面中心或垂直中心軸線時(shí)，它所具有的結(jié)構(gòu)重力小于當(dāng)它遠(yuǎn)離中心軸時(shí)所具有的重力，而位于畫面上方的物象比下方的重力更大一些。當(dāng)畫面有一個(gè)物象時(shí)，它放在畫面的不同位置上，起到的作用是不盡相同的。當(dāng)畫面中有幾個(gè)不同的物象時(shí)，遵循杠桿原理，通過物象各自產(chǎn)生的重力，或相互支持、或相互抵消來達(dá)到整體畫面的平衡。具體說來，相對大的、暖的、復(fù)雜的、暗的物象產(chǎn)生的重力會(huì)更大，如果它們在畫面的中心軸上，畫面會(huì)很穩(wěn)定，但是一旦這樣的物象偏離中心軸移向了畫面一側(cè)時(shí)，它的重力會(huì)迅速增加，畫面隨之失去了平衡，需要我們在另一側(cè)增加與之能產(chǎn)生力的抵消的物象來穩(wěn)住畫面，才能再次獲得畫面的平衡效果，其實(shí)最終是達(dá)到了視覺心理的平衡。除此之外，光影關(guān)系、節(jié)奏、聚散和遠(yuǎn)近等等也是影響畫面平衡的重要因素。也就是說，如果想達(dá)到構(gòu)圖的平衡必須在有限的二維平面上，營造出物象與物象之間、物象與空間之間合乎邏輯關(guān)系又能產(chǎn)生美感的畫面組合關(guān)系。

17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義畫家倫勃朗最擅長用概括的構(gòu)圖突出表現(xiàn)畫面主體。他的構(gòu)圖多采用穩(wěn)定的“金字塔形”，帶有運(yùn)動(dòng)感的“對角線形”或者利用平靜舒展的“水平線和垂直線”的方式經(jīng)營畫面。我們列舉他的一張人物眾多，關(guān)系復(fù)雜的代表作品《下十字架》（見圖5）來具體例證他是怎么在有限的二維平面上，營造出畫面層次和平衡的。

這幅作品的構(gòu)圖首先將耶穌基督、圣母、圣徒等主體人物安排在了畫面的垂直和水平中心軸上，而這兩個(gè)中心軸的焦點(diǎn)也是整幅畫面的視覺中心落在了同樣是整個(gè)故事的焦點(diǎn)人物耶穌基督的頭部（見圖6）。在這個(gè)基礎(chǔ)上人物與人物之間也做了疏密、聚散、前后的安排，以十字架上圣徒的手為起點(diǎn)左右對應(yīng)構(gòu)成金字塔形（見圖6），這樣眾多的人與物被有效的聯(lián)系在了一起，畫面穩(wěn)定且富于變化。如果這樣的構(gòu)架是顯性的，畫家還安排了一條隱性結(jié)構(gòu)線來引導(dǎo)觀者的視線，（見圖6）還是從十字架上的人物開始，漩渦一樣向畫面的中心旋轉(zhuǎn)，視線最終被引帶到了畫面的中心，留在了焦點(diǎn)人物耶穌的身上。這樣畫面所有的人和物都被倫勃朗有效的安排在了他苦心經(jīng)營的架構(gòu)下，觀眾在這幾個(gè)結(jié)構(gòu)線的引導(dǎo)下不約而同的都會(huì)定格在耶穌身上，達(dá)到了他突出畫面重點(diǎn)的目的。不僅如此，倫勃朗接下來的鋪色階段，他利用明暗色塊繼續(xù)推波助瀾，使畫面重點(diǎn)更加突出，畫面層次更加強(qiáng)烈。前面我們分析到倫勃朗把焦點(diǎn)人物安排在了垂直線和水平線的交點(diǎn)這個(gè)畫面中心處，而此處與周圍的明暗色塊有著尤為鮮明而強(qiáng)烈的對比，顯然作者是想通過周圍大面積的黑灰層次更加強(qiáng)烈的對比出中心處小面積的亮，倫勃朗并不是很隱晦的從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)這一宗教主題，而是利用明暗對比的這一美術(shù)語言開門見山的直接表現(xiàn)出作品的重點(diǎn)，觀者的視線第一時(shí)間就被強(qiáng)烈的明暗關(guān)系吸引到了作品前，停下腳步品讀作品時(shí)，視線會(huì)因?yàn)樾郎u狀的結(jié)構(gòu)線引帶到倫勃朗想要表達(dá)的重點(diǎn)上。這條動(dòng)態(tài)線占據(jù)了畫面的全部，在它的明暗安排上并沒有跳出整體的明暗布局，而是在大基調(diào)的范圍內(nèi)做了相對較強(qiáng)的明暗對比。例如：左下角幾位人物構(gòu)成的結(jié)構(gòu)線處，局部看它的明暗對比是較為強(qiáng)烈的，但是放到了整個(gè)畫面當(dāng)中，它仍然是處于灰暗基調(diào)的這個(gè)層次內(nèi)，并沒有強(qiáng)過畫面中心。而在畫面中心處，光線產(chǎn)生的明暗對比是整幅作品中對比反差最為強(qiáng)烈的，這條結(jié)構(gòu)線在大的明暗范圍內(nèi)做相應(yīng)較強(qiáng)的明暗對比既可以服從于整體，又可以起到引帶觀者視線的作用。除此之外，倫勃朗把趴在十字架上方的信徒畫得看起來似乎比耶穌還要大一些，這是為了平衡耶穌尸體的物理性重力所產(chǎn)生的向下的視覺牽引力。右側(cè)背對觀眾的人物形象非常明顯得被畫得比其他人物肥碩了很多，這一方面是為了與左邊眾多人物所構(gòu)成的視覺空間相平衡，同時(shí)也吻合了近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律。其單一動(dòng)態(tài)的“簡”與“靜”，與眾門徒合力抬耶穌基督下十字架以及左側(cè)幾個(gè)復(fù)雜人物的動(dòng)態(tài)構(gòu)成了“繁”與“動(dòng)”也構(gòu)成了生動(dòng)的對比。除了人物，遠(yuǎn)景中處于畫面左側(cè)樹的形狀和右側(cè)城堡的局部，視覺上一輕一重，一個(gè)向上一個(gè)向下，具有巨大的平衡抵消能力。不同的明暗色塊在倫勃朗的擺布下，既平衡了畫面又豐富了畫面節(jié)奏。經(jīng)過對倫勃朗《下十字架》這幅作品的構(gòu)圖分析，我們可以深刻的體會(huì)到他對畫面整體布局的把控能力以及對觀者的視覺心理的把握是非常周全的。

3 綜述

構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作的重要形式語言；是起稿前觀察物象的先行思路；是起稿鋪色時(shí)組織安排物象的策略。好的構(gòu)圖利用架構(gòu)的方法將物象有機(jī)的聯(lián)系在了一起并撐起畫面，利用大的明暗色塊能迅速形成畫面的基調(diào)和層次，利用體塊的大小、明暗、色彩、位置關(guān)系能平衡畫面并形成節(jié)奏。構(gòu)圖能為后面深入刻畫打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，是作品成敗的關(guān)鍵。

古今中外的繪畫大師們像久經(jīng)沙場的將軍一樣在自己的作品前排兵布陣，創(chuàng)作出了大量真正偉大的作品。當(dāng)我們欣賞他們的作品時(shí)總會(huì)感慨那些體塊、色彩、筆觸等等表現(xiàn)的是如此恰如其分。從他們作品中提煉出的構(gòu)圖方法歸納成為普遍規(guī)律和形式美的法則，值得我們?nèi)ソ梃b運(yùn)用，是我們提高自己油畫創(chuàng)作水平的基石，我們需要在實(shí)踐中靈活運(yùn)用這些有益經(jīng)驗(yàn)，加以理解和吸收，并不斷的與自己的情感和觀念相結(jié)合，探索出屬于自己的繪畫形式語言和高水準(zhǔn)的油畫作品。我國各大院校在專業(yè)課程安排上也應(yīng)該加大構(gòu)圖相關(guān)課程的比例，在每學(xué)期末安排創(chuàng)作課程，通過一學(xué)期前半部的寫生課到后半部的創(chuàng)作，在幾學(xué)期的反復(fù)實(shí)踐互補(bǔ)過程中，使學(xué)生逐漸認(rèn)識(shí)到如何將平時(shí)所學(xué)到的具體技法靈活運(yùn)用在創(chuàng)作中，從創(chuàng)作中暴漏的問題又可以回到寫生中具體去解決，這樣的油畫創(chuàng)作課程才更有時(shí)效性。

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作者簡介：吳林峰（1982—），男，新疆人，研究生，研究方向：藝術(shù)碩士油畫方向。