二元對立視閾下的電影敘事

摘要 《致命魔術(shù)》在克里斯托弗·諾蘭慣用的“復(fù)仇”電影母題基礎(chǔ)上，顯示出“二元對立”的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。既有男主角之間和男主角自身的二元對立，也有魔術(shù)世界與外部世界的二元對立。正是基于此，才構(gòu)成了《致命魔術(shù)》最基本的矛盾沖突，而影片表現(xiàn)出的罪與罰、生與死、道德與失德、陰謀與愛情、成功與失敗、真實(shí)與虛幻、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、悲劇性與戲劇性等一系列二元對立因素不僅是推進(jìn)影片發(fā)展的內(nèi)在動力，也構(gòu)成了電影巨大的情節(jié)與審美張力。

關(guān)鍵詞：二元對立 結(jié)構(gòu)主義 《致命魔術(shù)》

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

《致命魔術(shù)》是導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭繼《記憶碎片》《白夜追兇》《蝙蝠俠：俠影之謎》之后的又一電影力作。影片講述維多利亞時(shí)期，兩位極具表演天賦且配合默契的魔術(shù)師——阿爾弗雷德·伯頓和羅伯特·安吉爾，因一次意外而反目成仇，從而引發(fā)了一場世紀(jì)魔術(shù)之戰(zhàn)。

縱觀影片，雖然始終貫穿著導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭慣用的電影“復(fù)仇”這一母題，但其整體上卻顯示出無法回避的“二元對立”認(rèn)知結(jié)構(gòu)。“二元對立”是人類建構(gòu)世界的基本思維模式，也是結(jié)構(gòu)主義的核心觀念，其代表人物列維·斯特勞斯通過對原始人神話思維的考察，認(rèn)為貫穿在神話和其他一切文化現(xiàn)象中的具有理性的無意識結(jié)構(gòu)都遵從二元對立的邏輯法則。以此來統(tǒng)觀整個(gè)人類的思維模式，我們可以發(fā)現(xiàn)二元對立充斥于整個(gè)人類的經(jīng)驗(yàn)世界，如熱冷、生死、自我與他者、自然與社會等。施之于《致命魔術(shù)》我們也可以發(fā)現(xiàn)“二元對立”認(rèn)知結(jié)構(gòu)無處不在，下面將分別進(jìn)行論述。

一 男主角之間的二元對立

首先兩位男主角安吉爾和伯頓，一個(gè)是已婚貴族，一個(gè)是單身貧民；一個(gè)天生幽默通達(dá)，一個(gè)生性有些偏執(zhí)；安吉爾性格復(fù)雜而且歷練世故，是天生的表演家，他知道如何在舞臺上完美地展現(xiàn)自己從而攫取觀眾的掌聲。而伯頓則相反，他天賦異稟且極富創(chuàng)造力卻因?yàn)椴恍捱叿托愿裉煺娑@得有些格格不入。但兩人的共性在于對魔術(shù)的癡迷和戰(zhàn)勝對手的堅(jiān)毅。

列維·斯特勞斯在他的代表作《嫉妒的制陶女》中闡述了一個(gè)南美洲典型的神話：太陽和月亮當(dāng)初都是人，同吃同住并共同擁有一個(gè)妻子——夜鷹。由于月亮的身體太涼，夜鷹便喜歡與溫暖的太陽生活在一起。因此，太陽經(jīng)常嘲笑月亮，月亮憤而順著藤條爬到天上，臨走時(shí)，對太陽吹了一口氣，由于這口氣太涼便化作濃重的迷霧將太陽團(tuán)團(tuán)圍住，使其再也無法現(xiàn)身。后來，太陽也沿著藤條爬上天空，但二人從此互不碰面，最終生活在兩個(gè)世界，這就是為何人們不能同時(shí)見到它們的緣故。列維·斯特勞斯指出：“神話以二分的方式，展示了世界和社會不斷演變的組織形態(tài)，而在每一階段出現(xiàn)的兩方之間從未有過真正的平等。無論如何，一方總是高于另一方。整個(gè)體系的良好運(yùn)轉(zhuǎn)都取決于這種動態(tài)的不平衡。如果沒有這種不平衡，整個(gè)體系可能會隨時(shí)陷入癱瘓……正是這一連串的差異推動了整個(gè)宇宙的運(yùn)轉(zhuǎn)。”土著部族對自然現(xiàn)象的認(rèn)知是通過神話思維體現(xiàn)出來的，具體體現(xiàn)為“二元對立”的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，這一認(rèn)知結(jié)構(gòu)也恰是結(jié)構(gòu)人類學(xué)所體現(xiàn)的哲學(xué)思想，它深刻揭示并再現(xiàn)了整個(gè)宇宙和人類的變化與發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。如果說事業(yè)是男人最好的情人，那么魔術(shù)則是伯頓和安吉爾勢同水火的原因，為了一決高下，兩人時(shí)常處于不平衡的狀態(tài)，而正是這種不平衡為劇情的進(jìn)一步發(fā)展和兩人矛盾的演進(jìn)提供了原始動力。

安吉爾與伯頓從小就是好朋友，兩人皆醉心于魔術(shù)且天資聰穎并各有所長。但是，隨著年齡漸長，現(xiàn)實(shí)中的名利、地位、愛情逐漸將一對好友推向了復(fù)仇與競爭之途。一方面，他們各自提升技藝精益求精；另一方面，他們不借互派臥底進(jìn)行揭穿或破壞。為了謀生，伯頓通過改造手槍來表演徒手抓子彈的魔術(shù)，而安吉爾的到來使伯頓在表演中失去了兩根手指，生活再度陷入窘迫；伯頓擅長表演移形遁影術(shù)，這種幻術(shù)使他能夠在兩個(gè)密閉的容器內(nèi)實(shí)現(xiàn)自由穿越，此招數(shù)一度吸引了安吉爾所有的觀眾，使安吉爾陷入痛苦和劣勢。為了扳回一局，安吉爾雇傭了與自己神形兼似的失業(yè)演員杰瑞路特做替身，不久即被伯頓識破，使安吉爾在跳下舞臺之后摔斷左腿。

為尋求最終克敵制勝的法寶，安吉爾鋌而走險(xiǎn)轉(zhuǎn)向科學(xué)家尼古拉·特斯拉，求助他發(fā)明穿越時(shí)空儀，這樣在舞臺上，他就能以無法復(fù)制的科學(xué)方式戰(zhàn)勝伯頓。通過計(jì)謀安吉爾終于使伯頓陷入牢獄之災(zāi)并奪走了他唯一的女兒。然而，最終安吉爾在一次次地表演中喪失了自我，包括自己的復(fù)制品也在影片末尾命喪于法隆的槍下。如果說復(fù)仇是《致命魔術(shù)》的主線，那么二元對立結(jié)構(gòu)則是這一線索得以延伸的動力勢能，男主角安吉爾和伯頓之間愈演愈烈的斗爭，正顯示出這種二元對立的動態(tài)不平衡體系。他們用夢想取代了道德、技巧取代了科學(xué)、競爭取代了友誼，斗爭不斷升級手段無所不用其極，最終釀出了一樁樁慘不忍睹的命案，他們的悲劇不僅僅再現(xiàn)了既生瑜何生亮的命運(yùn)尷尬，更詮釋著這對魔術(shù)界的雙子星座存在的意義就是維系著二元對立結(jié)構(gòu)的不平衡體系，從而使其動態(tài)不竭地向前演進(jìn)發(fā)展。

二 男主角自身的二元對立

除了“復(fù)仇”這一母題，影片還探討了“癡迷”（Obsession）和“犧牲”（Sacrifice）這兩個(gè)子題。癡迷使得安吉爾和伯頓不斷的追求提升，達(dá)到個(gè)人的極限，其代價(jià)就是他們都做出了超出尋常的自我犧牲——即主角自身的二元分化與對立。

列維·斯特勞斯研究的所有神話中，體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)人類學(xué)關(guān)于神話思維二元對立結(jié)構(gòu)模式的一貫主張。甚至在一些神話中，即便出現(xiàn)雙胞胎，也會帶有鮮明的二元對立特征，他們被賦予完全相反的才能和性格以示區(qū)分，“雙胞胎之間的對立失去了絕對性，變?yōu)橐环N相對的不平等：聰慧或愚笨、敏捷或笨拙、強(qiáng)壯或羸弱等”。縱觀整部影片，我們可以發(fā)現(xiàn)電影中的“雙胞胎”無處不在，伯頓的雙胞胎弟弟法隆、安吉爾的替身杰瑞路特以及后來無數(shù)的安吉爾復(fù)制品、孿生盲人看守。雖然他們沒有過分地表現(xiàn)出孰優(yōu)孰劣，卻仍然在二元對立中為影片構(gòu)成了極大的張力。導(dǎo)演為什么要在一部影片中頻繁設(shè)置“雙胞胎”角色？除了敘述內(nèi)容的需要，更多的是通過二元對立結(jié)構(gòu)中的另一個(gè)自我的存在突顯主角人性的內(nèi)蘊(yùn)及張力。影片中無論是安吉爾還是伯頓都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我意識，但極具反諷意味的是整部影片男主角的“雙胞胎”始終如影隨形。他們是男主角的替身，以“他我”的形式使男主角不斷反觀自己，他們殫精竭慮地渴望著舞臺上的榮耀，最后卻遺憾地發(fā)現(xiàn)他們到死都裝成另一個(gè)人。

伯頓的移形遁影術(shù)為他帶來了空前的成功和收益，一時(shí)間令安吉爾望塵莫及，其秘訣就是伯頓有一個(gè)雙胞胎兄弟法隆。為了防備他人識出破綻，法隆將自己的兩根手指斬?cái)啵瑥拇顺蔀椴D的克隆人。有了替身，伯頓的舞臺表演天衣無縫堪稱完美，甚至騙過了聰明細(xì)心的奧莉薇婭。但是，在伯頓聲名鵲起享受成功的背后，法隆卻默默無聞，走下舞臺的他必須完全化裝成另外一個(gè)人，晚上表演結(jié)束伯頓志得意滿地接受觀眾的追捧，而法隆卻只能像幽靈一樣徘徊街頭。但是，事業(yè)的替身卻無法代替愛情，當(dāng)薩拉得知伯頓雙胞胎秘密的時(shí)候，因無法忍受這種不堪的三人生活，最終崩潰自殺。熱戀著奧莉薇婭的伯頓走上絞刑架，而深愛著薩拉的法隆卻孑然一身，由自我構(gòu)成的完美他者在名利雙收之余卻無法彌補(bǔ)愛情的錯(cuò)位和缺失。

為了成功演出移形遁影術(shù)，安吉爾找到理想中的替身杰瑞路特，一個(gè)酗酒的失業(yè)演員。當(dāng)安吉爾掉下舞臺，路特面對觀眾雷鳴的掌聲時(shí)，安吉爾在黑暗中不無失落地對著觀眾的方向深深鞠躬。他對替身所獲得的光環(huán)與榮耀滿懷沮喪與嫉妒卻無計(jì)可施。替身路特使安吉爾對成功的魔術(shù)表演深感失望，一度要求與路特調(diào)換過來。真正的成功需要竊取伯頓的魔術(shù)秘訣，因此，他派遣已經(jīng)愛上自己的奧莉薇婭到伯頓那里作臥底，但結(jié)果卻是賠了夫人又折兵。兩年后，當(dāng)安吉爾從特斯拉那里得到“瞬間轉(zhuǎn)移機(jī)器”后終于能夠重振雄風(fēng)，可是“瞬間轉(zhuǎn)移”的結(jié)果就是每次演出后安吉爾必須殺死克隆的自己，也即在二元對立結(jié)構(gòu)中他與另一個(gè)自己是制造與殺戮關(guān)系，為了成功必須復(fù)制自己，為了繼續(xù)成功必須殺死任何對自己構(gòu)成威脅的復(fù)制品。

無論是雙胞胎、替身，還是克隆、復(fù)制品，他們都是導(dǎo)演為自己的電影敘事設(shè)下的障眼法，不可逆轉(zhuǎn)的二元性以反命題的形式在整部影片中游走，伯頓與法隆、安吉爾與路特或克隆安吉爾的二元對立結(jié)構(gòu)中，男主角們漸漸迷失了自我，在追求藝術(shù)的過程中被復(fù)制的他我成了對抗自我的絆腳石。安吉爾臨死前才道出了他成功的秘密，那就是不斷克隆自己。當(dāng)他第一次舉槍打死復(fù)制品時(shí)他已經(jīng)走上了自我異化的險(xiǎn)途漸行漸遠(yuǎn)不可自拔。

三 虛幻世界與現(xiàn)實(shí)世界的二元對立

無論影片的構(gòu)思如何縝密線索如何復(fù)雜情節(jié)如何離奇，其實(shí)整部影片有一條主線貫穿影片始終，就是卡特為小女孩所做的表演，在女孩驚異的目光中，卡特點(diǎn)出魔術(shù)的秘密：以虛代實(shí)、偷天換日以及化腐朽為神奇。卡特帶有玄機(jī)的道白暗示著魔術(shù)所建構(gòu)的虛幻世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的二元對立關(guān)系是整部影片富于張力的重因。

人們在觀賞魔術(shù)魅力的時(shí)候獲得了不可思議的審美體驗(yàn)，但是，魔術(shù)背后所蘊(yùn)藏的文化心理卻一直不曾受人關(guān)注。魔術(shù)師之所以具備魔力，在于觀眾潛意識里愿意被騙，這也是影片中卡特的原話。魔術(shù)師與觀眾之間存在著深層次的二元對立關(guān)系，這種關(guān)系依靠審美幻象得以維系。魔術(shù)作為一種虛構(gòu)的審美對象，它的審美距離感來自魔術(shù)師的自由運(yùn)動和觀看者的不可移動這種二元關(guān)系的確定。“這種二元關(guān)系把觀看行為置于受操縱的、神秘化的和受壓抑的窘困地位。”觀眾在黑暗的觀眾席中，接受從身后投影到銀幕上的光學(xué)投影，在這個(gè)意義上影像與夢境中的幻象是同一的，“它以犧牲現(xiàn)實(shí)性為代價(jià)換取大量而豐富的想象性所指”。魔術(shù)的本質(zhì)在于魔術(shù)師借助一系列迷惑手段，如熟練的技巧、秘密裝置、余像、煙霧、鏡子等造成視覺或錯(cuò)覺差，從而調(diào)動觀者的興趣進(jìn)入魔幻世界。就在此時(shí)觀眾的眼睛會受魔術(shù)師的擺布，包括注意力也同樣如此。魔術(shù)師一個(gè)看似不經(jīng)意的動作掩飾了其本身的重要性，其實(shí)這個(gè)動作對于變魔術(shù)至關(guān)重要。魔術(shù)師在不知不覺中用他們變幻莫測的手法和巧妙埋伏的認(rèn)知陷阱魅惑了觀眾，表面上是障眼法，實(shí)際上用的卻是識心術(shù)。當(dāng)我們把魔術(shù)和大腦認(rèn)知理論結(jié)合起來就會發(fā)現(xiàn)——是人變，是物變，所謂魔術(shù)萬變；非人動，非物動，皆因觀者心動！

因此，舞臺魔術(shù)的本質(zhì)其實(shí)是架設(shè)騙局與拆穿騙局，即魔術(shù)師與觀眾之間是陰謀與反陰謀的互騙關(guān)系，而魔術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界就構(gòu)成了虛假與真相之間的二元對立關(guān)系。隨著懸念的不斷渲染，觀眾將注意力越來越集中在一連串程式化的動作上，愈加迷惑不解。這時(shí)魔術(shù)師只需稍稍給出一點(diǎn)誤導(dǎo)的解釋，就會讓觀眾忽略真正的奧秘，而進(jìn)入魔術(shù)師所營造的想象界。魔術(shù)師通過想象性所指把個(gè)體的對象化投射囚禁在它自身的豐富性之上，但表演的終結(jié)、帷幕的落下卻提醒人們“這不過是場表演”，從而揭示出想象性所指的內(nèi)在匱乏和客觀現(xiàn)實(shí)的不在場。

魔術(shù)之所以具有攝人心魄的魅惑力就在于在一個(gè)相對密閉的場域使觀眾與日常生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)系顛倒過來，從而進(jìn)入一個(gè)虛構(gòu)的審美幻象中，在這個(gè)意義上，魔術(shù)才能成為藝術(shù)，而且因?yàn)樗拇蟊娦远蔀閺?qiáng)有力的藝術(shù)。

上述三組二元對立構(gòu)成了《致命魔術(shù)》最基本的矛盾沖突，只不過由于導(dǎo)演善于運(yùn)用隱喻、象征、意象等敘事技巧，從而使得整部影片像一座寓意深刻的迷宮，使人們在震撼的畫面、離奇的情節(jié)、縝密的邏輯中癡迷地探尋著其復(fù)雜的內(nèi)蘊(yùn)。實(shí)際上，無論電影文本多么復(fù)雜，我們?nèi)匀荒軓鸟g雜與矛盾中理清其中的二元對立結(jié)構(gòu)。而正是罪與罰、生與死、道德與失德、陰謀與愛情、成功與失敗、和諧與矛盾、真實(shí)與虛幻、騙局與真相、征服與毀滅、知覺與錯(cuò)覺、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、悲劇性與戲劇性等一系列二元對立因素構(gòu)成了影片巨大的情節(jié)與審美張力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 列維·斯特勞斯，莊晨燕、劉存孝譯：《猞猁的故事》，中國人民大學(xué)出版社，2006年版。

[2] 王杰：《審美幻象研究：現(xiàn)代美學(xué)導(dǎo)論》，廣西師范大學(xué)出版社，1995年版。

作者簡介：

趙欣，男，1981—，山東青島人，博士，講師，研究方向：文藝學(xué)，工作單位：天津師范大學(xué)。

車瑞，女，1979—，山西垣曲人，博士，講師，研究方向：文化產(chǎn)業(yè)、中國古代文學(xué)，工作單位：寧波工程學(xué)院。