師自然造化求簡淡奇逸

摘要 本文主要從漸江的“師自然造化”和“求簡淡奇逸”這兩個審美取向方面展開分析，探究漸江山水畫的美學特征，希望從中汲取更多的營養價值，為中國畫的創新提供可能性借鑒，更好地推動當代中國畫的發展。

關鍵詞：漸江山水畫 簡淡 奇絕 冷峻 秀逸 脫俗

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

漸江（1610-1663年），僧名弘仁，安徽歙縣人，是明末清初新安畫派的繪畫大師之一，主要以黃山和新安江一帶自然景物作為母體。繪畫既尊傳統，又推陳出新，勾線嚴謹，渲染清淡；筆墨瘦勁簡潔，顯得高潔、晶瑩。其畫風冷峭雄奇，明凈秀逸，意境超凡脫俗。由于漸江是新安畫派的領軍人物，其畫風對清末及近代山水畫影響深遠，當代同樣無法回避對其山水畫美學特征的研究。筆者對此做認真梳理以為：

漸江山水畫的美學特征主要表現在兩個方面，一是師自然造化；二是求簡淡奇逸。

一 對“師自然造化”的繪畫美學思想的探尋

1 寫自然之景

作為新安畫派的領軍人物，漸江之所以能把明清中國的山水畫從低谷推向新的高峰，最根本的原因就是在于畫家從自然出發，提出“師造化自然”的美學思想：“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨仗藜。”他筆下描繪出來的一系列清秀山水圖幅均來自新安江和皖南黃山、齊云山一帶的自然景物。它們與清初“四王”為代表的仿古派所描繪的山、石、樹、云、亭、臺、樓、閣等景物有著本質的區別。因為要固守傳統，仿古派所描繪的景物均要求出自古人某家某派所畫，縱使技巧再高，因一味崇古、仿古，終免不了無生趣，沒有絲毫自然真切之氣息，更有可能會束縛住畫者的創作靈性，令人扼腕。而漸江則不然，他曾曰：“董北苑以江南真山水為稿本。黃子久隱虞山（今江蘇常熟）而寫虞山，郭和陽至取真云驚涌以作山勢，故知大塊自由真本在”。正因為董北苑、黃子久和郭和陽有體驗生活的感受，筆下才會有生活的筆墨氣息。為此，畫家多次進入黃山感受自然，面對黃山真景直接寫生，或默記于心進行創作。從故宮博物院藏有弘仁所寫《黃山圖》六十幅可以看出，每一幅皆注明為黃山中某一地。由于黃山多石質，大小相間，奇松多伸于石壁之間，無法用傳統的皴法表現，只能根據黃山的實際去創造新法，這就體現了畫家的創造性。面對自然，多次實踐，在實踐中磨練筆墨，在生活中體驗真情。終于使畫家對自然中的山石組合做到隨手練來，得心應手，屋舍樓閣安置畫面自然得當。展現了畫家對自然的感受之深，細細推敲漸江的山水亭臺樓閣依山傍水，或至于雜樹叢中，或置于山石平臺之上，于空曠處矗立。畫中瀑布、溪水三環曲折，或隱或現，或寬或窄，緩緩流淌。這些景物既貼近自然，又符合中國自然風水學的設計理念。“水見三彎，福壽安閑，屈曲來朝，榮華富繞”等。畫家在自然中寫生、在實踐中感悟、真正進入了“以山水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采”的天人合一境界。

2 繪獨特圖式

師法山水，心裁自得，各家定是不同。觀漸江構思出來的獨特圖式，筆者認為，主要表現在三個方面：一是正方形圖式。這類構圖基本上采用了兩段式構圖形式，但與傳統圖式所不同的是畫家將畫面景物處理得較為集中，有意弱化了中景的層次感，而把主體物放在畫面的中下部分，畫面中的天、地部分留出了大面積的空白，耐人尋味。二是全景式的豎構圖。這類圖式主要是將主體景物突出在畫面的中間位置，采用周圍留白的布局，并減弱畫面的濃淡層次，加強虛實對比。三是采用上留天或下留地式的橫幅構圖形式。樹干采用雙勾單筆淡墨勾皴，葉用簡勾，前后虛實層次感較分明。以上三種繪畫圖式展現了畫家自由組合景物，自由布白山石的大小、形狀，簡化山石的反復重疊的陳式，減弱了山石陰陽面對比，加強了線條支撐畫面的作用；從而使整幅畫面裝飾感較強，突出了冷峭雄奇、蕭疏高簡、明凈秀逸的繪畫風格。

3 創典型符號

繪畫中的典型符號是畫家貫徹“師自然造化”宗旨的主要形式語言，漸江創立的藝術語言符號體現在兩點：一是山石的幾何形狀組合明顯，符號形式感較強。漸江筆下，所有山石都由大大小小的幾何形體組成，往往于兩塊簡單、近似、抽象的空白大石當中畫上一些碎石和小樹，或山下置兩三株松樹，或于山頭倒懸一兩棵松，或于峭壁懸崖瀑布旁伸出幾組虬枝等，大幾何形體和小而密的幾何體有機相間，組織疏密恰當。也就是說，畫家喜歡把山石結構夸張整理概括成幾何形狀，體勢作平直的雄放排空，多方圓之法來簡化山巒峰石的體勢，多以富有變化的方折形體來呈現黃山的奇異風姿和內在精神。二是獨特的“留白”符號。漸江筆下的“留白”或為山，或為石，或為地，或為路，或為水，或為云，或為天空，或為氣，或為畫家思想的空間……面積或大或小，形狀或方或圓，或犬牙交錯，通過“留白”給了畫面本身更大的空間，也留給了觀者更大的想象空間，更增加了畫面的裝飾性和抽象性。源自有型實際無形，因畫中的山水已基本脫離了真山水的原形。從內容上看，他完全是以心靈印證圖式，是把對自然的造化吐露于筆端，是客觀自然景象經過心的作用轉化為活潑的生命。從筆墨上看，畫家是寫造化之神、心靈之悟。在明清“符號”山水創作頗為盛行的畫風中，他的畫獨樹一幟。

二 “求簡淡奇逸”是漸江山水畫的審美核心

“簡淡”是從畫家的筆墨形式方面來說的，“奇”主要是針對畫家獨特的語言形式符號而言。“逸”則是指畫家不受傳統法則限制，其思想超越于世俗，作畫的格調顯得高雅。漸江繪畫所追求的“簡逸”之美學思想，實際就是追求“格高”的繪畫作品，筆者依然從以下三個方面來闡述：

1 筆以“簡”為尚

漸江山水畫的筆法，早期受安徽畫家蕭云從影響較大，中后期由吳門畫派上溯到元四家，直追五代、兩宋，尤其是對李公麟白描筆法和倪瓚用筆的研究。總結漸江體會最深的在于兩點：一是“簡逸”之美是通過凝神靜氣、較簡的筆法含蓄所呈現出來的。這種筆法中所呈現的風格具有天真、平淡、靜穆的特點。如元代山水大家黃公望、倪瓚的作品等。與雄健張拔風格所呈現的橫氣作品相對立。如明代戴進、吳偉等人的繪畫作品。二是重視筆法的多樣性。漸江在勾線過程中主要以側鋒為主，兼以中鋒、逆鋒、順峰等并用，運用筆的虛實對比來突出山石樹木等景物的空間關系。畫家在吸取傳統技法的基礎上，參用帶有自己獨特風格的方折線條描寫樹石，線條剛柔相濟，外輪廓勾勒較清晰，山石、樹木顯得方折枯瘦，皴法多以短披麻皴為之，略加干擦，使作品帶有一定的裝飾味，畫家在單純的焦墨線中求筆法的轉折變化，同時又在多樣的筆墨變化中求自然平淡。這使畫面格調清新雅致，意境呈現靜穆、奇峭、冷逸的特點。正如許楚說漸江用筆：“以北宋風骨，蔚元人氣韻，清遙蕭散。”畫家的筆法既不同于倪云林的松散柔軟、黃公望的疏放簡潔勁鍵中寓柔婉、吳鎮的濕筆虛放中見雄健、王蒙的柔曲細密中見秀潤，也不同于董其昌的線條轉折靈變。三是皴法較減。皴法是畫家繪畫風格的典型代表，正如石濤曰：“筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀則其開面非一端……”漸江山水畫皴法主要采用了短披麻的線皴為主，兼用短斧劈皴和雨點皴法，且皴法少而簡，并夾雜著干筆豎擦，以擦代皴，山石陰面多以苔點或小樹來豐富畫面，有意識減少畫面繪畫圖式的視覺沖擊力，這給畫面增添了可讀、可看、可評的自然情趣。如天津博物館的《山水圖》和上海博物館的《林泉圖》等。

2 墨以淡唯美

從“形”和“意”兩個方面來看，文人畫的根本特點就是試圖以最簡潔、有限的筆墨“形”表現出最豐富的繪畫情感意蘊，這是每位畫家在繪畫中的理想追求。漸江山水畫也是追求筆以簡為尚，墨以淡唯美。在墨法的探尋過程中，主要體現在“淡加”和“簡染”兩個方面。第一，“淡加”主要指用較淡墨色疊加，沒有大面積的潑墨、破墨和積墨混在一起。整個畫面沒有起伏變化較大墨快，漸江的用墨在意不在形，或輕盈淡加，惜墨如金，意在淡雅。畫家所運用的淡墨效果既不同于米友仁云霧迷蒙的云山，米氏云山是運用不同的墨層層積染，是潑墨、破墨和積墨混合運用而得來的，也不同于董其昌秀潤清雅、恬淡天真之氣山水，董是用濃淡相宜，黑白透明的潤墨相間而得的。漸江繪畫中的這種“淡”為美或許來自皖南古民居中營造的恬淡、寧靜、幽清的氛圍。第二，漸江畫面善于運用“淡墨”簡染。這是他畫面中的一個特色，畫家善于在山石的暗部、屋頂、遠山等處理上，有意省略繁雜的皴法，喜歡用輕淡墨簡染，使整幅畫呈現出一種純凈、高潔、清雅、無限感傷、凄苦寥寂的境界，這也是畫家內心痛苦的情感流露，仿佛墨色若幻若夢、若淡若無。畫家喜歡用大面積的空白虛境來襯托畫面實景，有意運用焦墨點山頭的小樹和苔點來強化這種虛實對比關系。漸江繪畫中的“簡”或許來自徽派版畫善用簡練單純的藝術形式。另外，徽州文人倡導“文以貫道”“文以載道”的思想，這決定了徽派畫家也反對浮華而存在實際創作中，漸江也十分注重在這些方面錘煉，畫家把自己剛毅的品質融入畫中，力求質樸、平淡、真實地反映現實，這也決定了他的畫風呈現了“枯、瘦、冷、逸”等藝術風格。這一點也正如董其昌所言：“大雅平淡，關乎神明，非名心薄而世味淺者，終莫能近焉……質任自然，是之謂淡。”認為“淡”就是質任自然，出于本心。擺脫一切習氣，純以情性自然流露，就能達到平淡天真的境界。這或許也是漸江所追求的，正是在這種不拘既成法則的約束、追求師法自然的基礎上，從而使畫家的作品達到了平淡天真的境界。如安徽省博物館的《曉江風便圖》。

3 意達于象外

“意”是畫家的思想情感，不是實在的事物，乃是繪畫藝術的根本。“意”也是象外之物，筆外之筆，墨外之墨，非筆墨技巧所能及的，是靠人用心去體會的。正如南田說：“不知如何用心，方到古人不用心處，不知如何用意，乃為寫意。”無疑不能如筆何矣。在表現畫面的象外之意時，這里的“意”可理解為意味和意境，從這個意義上來講，筆之根本在于傳達“意”，即用筆的最終目的在于強調“意”，從這個角度上來講，客觀物體的形象（用筆造形）只有通過主體的審美意識（意）才能具有生命的意義和意味。而這種境界在畫家來說也就是“自然”境界。漸江主要運用三種表現方法達象外之意：一是靜氣繪形。“山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生。卜林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減”畫家在描繪自然景物之時，心態平和，用筆凝重，時刻保持內心體驗深刻而寧靜積極活動狀態，描繪身處皖南一帶的山川地貌，從而獲得高層次的審美愉悅。二是善于取勢布白。漸江的畫無論是大幅還是小幅，都喜歡用大片的空白來襯托實景；整幅畫面總是留有大面積的空白，讓人留有更多的空間想象。畫家有意強調畫面中構成元素的對比關系，做到以白襯黑，以虛襯實，以單純襯復雜，在具象和抽象中尋求平衡。三是景物描繪跡簡、墨淡。漸江與歷代大家一樣，在丘壑的營造上，在筆墨的處理上，重視自然造化，善借自然之源，容心中之情，繪山水之形，顯超逸意境。這種意境的表達落實在具體的筆墨處理上，使描繪景物跡簡、墨淡。畫家正是在繪形、布白取勢、跡簡墨淡三個方面做到了把自然、圖式和意境三方面統一在畫家情感之中，才能表達了畫家的畫外之意。

如果說“簡”是畫家山水畫的外在形式，“淡”是畫家繪畫的筆墨形式，“逸”則是畫家的審美品格展現，只有把三者結合起來，才是畫家繪畫藝術的全部。

三 結語

漸江的繪畫美學思想是中國傳統文人畫思潮發展以來的一次飛躍。它所取得的藝術成就和凝結的美學特征，在某種程度上，成為繪畫從古代走向近現代的一座不可或缺的橋梁。不論其正面或負面的價值、意義都對近代乃至現代中國繪畫產生了極為深遠的影響。

參考文獻：

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[4] 葛路：《中國繪畫美學范疇體系》，北京大學出版社，2009年版。

作者簡介：王少倫，男，1971—，安徽舒城人，碩士，副教授，研究方向：中國畫，工作單位：玉林師范學院美術與設計學院。