《九歌》與《雅歌》之文化比較論

摘要 《楚辭·九歌》和《圣經(jīng)·雅歌》這兩部東西方文學(xué)中浪漫的詩歌作品創(chuàng)作于相近的年代，以各自獨(dú)特的魅力為世界詩歌寶庫增彩。本文通過對《雅歌》和《九歌》的研究分析，考察兩者在性質(zhì)、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、體裁和主題上的異同，探尋其文化、宗教和社會(huì)根源。

關(guān)鍵詞：《九歌》 《雅歌》 戲劇體 愛情

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《雅歌》是《圣經(jīng)》中唯一的一部通俗文化作品，也是西方最早的愛情詩篇。根據(jù)全卷的語言形式和風(fēng)格，現(xiàn)代語言學(xué)家認(rèn)為它是“巴比倫之囚”以后產(chǎn)生的作品，大約在公元前300年形成；而《楚辭·九歌》是中國文學(xué)史上最早出現(xiàn)的一組意象清新、情致深婉的浪漫主義詩歌作品，由戰(zhàn)國楚人屈原（公元前353-296）于公元前297年根據(jù)楚民間祭神的樂歌改作而成，所以《九歌》與《雅歌》均于公元前300年完成。

一 《九歌》與《雅歌》創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和性質(zhì)的差異

《九歌》以其清麗婉轉(zhuǎn)與敘情如訴的風(fēng)格贏得了歷代詩論家的贊賞與關(guān)注，但在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和性質(zhì)問題上眾說紛紜。筆者贊同王逸、朱熹為代表的“沅湘民間祭歌”說，認(rèn)為它是經(jīng)屈原改作的沅湘民間的祭神樂歌，其目的仍是為了民間祭祀。“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信巫而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。”（洪興祖，1996：48）這說明戰(zhàn)國時(shí)期的楚國生產(chǎn)力低下，人們?yōu)槠砬笊耢`的保佑而祭祀鬼神。屈原嫌“其詞鄙陋”而為之改作。

《雅歌》形成于公元前300年左右。公元前586年，“巴比倫之囚”標(biāo)志著猶大王國的不復(fù)存在。而《雅歌》據(jù)說是在耶路撒冷淪陷和圣殿被毀之后形成的。長期以來，上帝作為希伯來民族的權(quán)力象征在平民的心中黯淡下來，他們回歸自然，文學(xué)的審美對象也逐漸偏離了宗教，逃逸到了山野林泉，這便有了展現(xiàn)主人翁蕩氣回腸的牧園情歌——《雅歌》。《雅歌》的產(chǎn)生源于人們對當(dāng)時(shí)社會(huì)的逃避，而《九歌》是為了祭祀的需要而形成的。

在性質(zhì)上，兩者的文本為我們提供了直接的證據(jù)。前人將《九歌》11篇中出現(xiàn)的神靈分為天神、地祗和人鬼三類。天神包括東皇太一、云中君、大司命、少司命、東君；地祗包括湘君、湘夫人、河伯、山鬼；人鬼包括國殤、禮魂。為了祭祀神，必然會(huì)有祭祀鬼神的程式，此處以《東皇太一》為例分析。《東皇太一》云“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”，預(yù)示著為了迎接這楚人最尊貴的天帝之神，盛大的祭祀即將開始，接下來“蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿”中的“蘭藉”、“桂酒”等美味呈上，隨后“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”預(yù)示著天帝降臨使?jié)M堂芬芳，最后“五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂康”展示了東皇太一酒醉的情形。人們通過這迎神、娛神的過程頌贊神靈。《九歌》前十篇含有迎神、享神的程式，《禮魂》是前面十篇的送神曲，因此，《九歌》的性質(zhì)是帶有歌舞形式的巫樂。

《雅歌》據(jù)說是以色列的君主——所羅門所作，其性質(zhì)自古以來被爭議不休，最流行的觀點(diǎn)是它是以抒寫愛情主題的牧歌。在文中，我們可以看到很多描寫牧園生活的句子，如：“我心所愛的啊，求你告訴我，你在何處牧羊？”（1：7）這些詩句都暗示了游牧民族的生活。在作品中，我們看不到經(jīng)常出現(xiàn)于詩歌中的張狂的情感，更多表現(xiàn)為寧靜祥和的田園情調(diào)，如：“雨水止住過去了。地上百花齊放，百鳥鳴叫的時(shí)候已經(jīng)來到，……我的佳偶，我的美人，”（2：12）清麗如云的文字表現(xiàn)了主人翁渴望回歸自然的愿望。

這兩部作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)暗含了不同的文化背景。戰(zhàn)國時(shí)期的楚國生產(chǎn)力低下，人們認(rèn)識(shí)世界有限，因而產(chǎn)生了萬物有靈的巫術(shù)思想，繼而形成了民間傳唱的“九歌”，經(jīng)屈原改編成祭歌且擔(dān)負(fù)著祭祀的功能。而《雅歌》源于以色列民族生活境遇的寫照。出于對現(xiàn)實(shí)生活的逃避和對愛情的期盼，沉淀在以色列民族心中原有的游牧生活的痕跡便在這種期盼下呼之欲出，因而形成了《雅歌》的牧歌詩篇。源于不同的社會(huì)文化背景，人們利用文學(xué)作品來表達(dá)自我和集體的需要，因而其作品在性質(zhì)上形成差異。

二 蘊(yùn)含戲劇體特征

中國戲劇在其萌芽階段具有兩種原初形態(tài)：一種是有一定情節(jié)，以歌舞表演為主；一種有科白，以滑稽表演為主。亞里士多德在《詩學(xué)》中談到：“整個(gè)悲劇藝術(shù)包含‘形象’、‘性格’、情節(jié)、言詞、歌曲與‘思想’……情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)。”（伍蠡甫，2000：54）亞里士多德對悲劇的描述表明情節(jié)、人物對白和表演是戲劇的基本因素。因此，在東西方文學(xué)中，情節(jié)、人物對白和表演成為戲劇的基本因素。王國維在《宋元戲曲史》開端就說，“我國戲劇起源于巫，”（王國維，1995：1）那么像《九歌》這樣美麗的巫歌自然是戲曲的雛形了。朱維之在《基督教與文學(xué)》中指出：“《雅歌》它是民歌同時(shí)又是帶有戲劇性的牧歌，是一種半抒情的戲曲”（朱維之，1992：25）。也就是說，《雅歌》的性質(zhì)是牧歌，但體裁卻是戲劇體的。那么，我們將從《雅歌》與《九歌》的文本入手考察其情節(jié)，人物對白和表演。

首先，在情節(jié)上，《九歌》地祗、人鬼六篇的情節(jié)性要比天神五篇的強(qiáng)一些，而后者更多地體現(xiàn)在歌舞性上。《湘君》和《湘夫人》較多地?cái)⑹隽诉@對湘水配偶神失之交臂的故事場景。《山鬼》與《河伯》體現(xiàn)了神靈間哀怨的愛情故事。在這四篇中，神靈的情感宣泄如“橫流涕兮潺爰，隱思君兮誹側(cè)”（《湘君》）、時(shí)間空間的延展轉(zhuǎn)換如“駕飛龍兮北征，覃吾道兮洞庭”（《湘君》）、以及結(jié)尾的遙相呼應(yīng)如“時(shí)不可兮驟得，聊逍遙兮容與”，都使《九歌》含有戲劇上的情節(jié)因素。與《九歌》相比，《雅歌》有更強(qiáng)的情節(jié)性。劇中描寫國王所羅門在黎巴嫩山中打獵時(shí)，遇見一個(gè)漂亮的牧女，向其求愛，但牧女傾心于牧羊情郎而拒絕了君王的求愛。朱維之在《圣經(jīng)文學(xué)十二講》里將所羅門、牧女、牧羊情郎和歌隊(duì)演唱而成的六首歌分為十場來組建她的基本劇情。客觀地說，《雅歌》的情節(jié)清晰，這場三角戀愛最終以牧女與情郎的相守而結(jié)局。總之，《九歌》與《雅歌》含有情節(jié)性。

其次，在人物對白上，《九歌》采用代擬體，由祭祀者說話，并代為描寫情節(jié)、環(huán)境、容飾、神態(tài)等多方面的功用。由于祭祀程式上的不同，《九歌》形成了三種不同的抒情結(jié)構(gòu)：第一種是敘贊式結(jié)構(gòu)，神靈降臨祭壇，由主祭者表達(dá)對神靈的頌贊之情；第二種是對唱式結(jié)構(gòu)，即人與神對唱的交接方式；第三種就是祭祀中的尋覓、平行結(jié)構(gòu)。這種代擬體是由巫樂的特點(diǎn)決定的，它傳達(dá)了人們對神靈的敬仰，但沒有完整的人物對白，這是《九歌》在人物對話上的特點(diǎn)。就《雅歌》來說，其性質(zhì)是牧歌，是通過男女對唱的方式進(jìn)行的，并附上歌隊(duì)的和聲，因此，它也是有曲而無對白，我們需要通過這些歌詞來構(gòu)造人物對白。

最后，就表演來說，《九歌》融歌舞樂為一體。歌詞中“宣飛兮翠曾，展詩兮會(huì)舞”（《東君》）；“成禮兮會(huì)鼓，傳芭兮代舞”（《禮魂》）的描寫，反映的是當(dāng)時(shí)巫人翩然起舞的場景，但卻沒有現(xiàn)代意義上的動(dòng)作行為。《雅歌》里的動(dòng)作行為也不多，書中提到如：“他的左手在我頭下，他的右手將我抱住”（2：6）“我的愛人從門孔里伸進(jìn)手來，我便因他動(dòng)了心”，（5：4；6）更多是通過語言暗含潛在的人物動(dòng)作。這個(gè)輕快的小歌劇無明顯的表演跡象，與《九歌》一樣，我們需要運(yùn)用想象力把劇中人物的動(dòng)作、表情和必要的補(bǔ)充對白聯(lián)想起來。

通過對《九歌》與《雅歌》在情節(jié)、人物對白以及表演上的考察和分析，我們得知，這三個(gè)戲劇性因素在這兩部作品中都存在著，但發(fā)展得都不夠充分，沒有明顯的動(dòng)作行為，沒有完整的人物對白，不具備被當(dāng)作歌舞劇排演的條件，但卻蘊(yùn)含了豐富的戲劇因素，表演、情節(jié)和人物對白在《九歌》與《雅歌》中以不成型的方式顯現(xiàn)著，《九歌》成為中國后世戲劇發(fā)展的雛形，而《雅歌》展示了希伯來文學(xué)中戲劇的原初形態(tài)。這種形態(tài)是由當(dāng)時(shí)的文化、生活習(xí)性以及社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r決定的，它們?yōu)楹髞淼膽騽“l(fā)展奠定了基礎(chǔ)。總之，《九歌》與《雅歌》在體裁上是相似的，為各自的民族文學(xué)中的戲劇發(fā)展帶來了深刻的影響。

三 神愛與人愛的融合

在《九歌》與《雅歌》中，愛情的主題成為這兩部作品最絢麗的色彩，人愛與神愛的融合讓它們擁有了共同的主題。

首先就《九歌》來說，《九歌》的性質(zhì)是民間祭祀的巫樂。在其十一篇中，我們可以看到人們祭祀和供奉天神。在巫文化體系中，人們對自然界之“神”敬畏和愛戴。在《湘君》《湘夫人》《河伯》《山鬼》中，人們繼續(xù)祭祀和供奉神靈，但在字里行間中，人們卻可以感受到愛情情愫穿梭其中。盡管《湘君》和《湘夫人》是楚國的人民用來歌頌湘水配偶神的，但描寫的卻是兩配偶神之間的愛情；《河伯》描寫黃河之神與洛水女神相戀之事；《山鬼》描寫的是祭祀山鬼的祭歌；而人鬼篇的《國殤》是為了祭祀保衛(wèi)國土而戰(zhàn)死的將士的祭歌，也表現(xiàn)了人與人之間的愛。作為祭祀的巫樂，《九歌》一方面承載著人們供奉鬼神的功用，表達(dá)人神之間的愛；另一方面，人神之間的愛在本質(zhì)上卻源于現(xiàn)實(shí)生活，只不過以神靈之間的變異愛情來表現(xiàn)，因此，神愛與人愛的融合使得這部用于祭祀的巫樂為大眾而感動(dòng)和喜歡。

與《九歌》相比，《雅歌》的愛情色彩更加濃烈。《雅歌》中的男女主人翁有情人終成眷屬。牧羊男女的愛情之歌猶如一股清新的風(fēng)，一掃《圣經(jīng)·舊約》呆板固有的格局，表現(xiàn)了人世間最純結(jié)的情愛。《雅歌》開篇就言道：“所羅門的歌，是歌中的雅歌。愿他用口與我親嘴，因你的愛情比酒更美。”（1：1-3）在《雅歌》結(jié)尾處，有一段文字更為精確地表現(xiàn)了新娘對愛情的執(zhí)著：“因?yàn)閻矍槿缢乐畧?jiān)強(qiáng)，嫉恨如陰間之殘忍。所發(fā)的光，是火焰的電光，是耶和華的烈焰。愛情，眾水不能熄滅，大水也不能淹沒”（8：6-7）。在廣袤的草原上，男女主人翁放牧羊群，同時(shí)對彼此的眷念和愛慕猶如一股清涼透徹的泉水，一米溫和的陽光滑過他們的心房，盡情享受他們的浪漫愛情，因而《雅歌》極大地表現(xiàn)了人與人之間的愛情主題。

《雅歌》作為一部通俗文學(xué)作品被選錄在《舊約》中，不可避免地承載著上帝對人的愛這一可能性。上帝作為造物主促成了亞當(dāng)和夏娃愛情的萌生，大自然的生物也都為上帝創(chuàng)造，因此人類向自然回歸，在某種程度上也是向上帝臣服和歸順。人類一度對上帝失望，想要回歸自然，但冥冥之中還是受上帝的眷顧和安排。《雅歌》與希伯來的宗教信仰一脈相承并且水乳相容是其特定的因素，宗教觀念的精神滲透成為《雅歌》的底色。男女性愛的融合為一與人和自然的和諧相處都是宗教信仰在生活中的積極體現(xiàn)。因此，《雅歌》與《九歌》一樣，不可避免地將人愛與神愛融為一體，用瑰麗的語言和暢快淋漓的情感闡釋著愛情這一永恒的主題。不可否認(rèn)，任何民族的宗教對人們的思想行為都會(huì)有潛移默化的影響，但是不同民族的人民在情感上是共通的，也許表達(dá)方式不一樣，但宗教與人的愛情追求融合在一起會(huì)使不同民族的文學(xué)作品呈現(xiàn)出在愛情這一主題上的相似性。

《雅歌》與《九歌》作為浪漫的愛情詩集以各自獨(dú)特的魅力征服了大眾，盡管成書時(shí)間已遠(yuǎn)，但其深邃的思想內(nèi)涵和美麗的語言使其經(jīng)久不衰。通過對《雅歌》和《九歌》從文化，宗教和社會(huì)根源上來考察其性質(zhì)和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、體裁和主題上的異同，使我們能更好地理解這兩部作品，確信在異質(zhì)的文化土壤上也會(huì)生長出如此美麗的花朵，演繹出如此動(dòng)人的歌聲。

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作者簡介：彭濤，女，1977—，湖南常德人，碩士，講師，研究方向：猶太文學(xué)、文化，工作單位：吉林大學(xué)珠海學(xué)院。