中國歷代文人畫心境探析

摘要 文人畫是中國封建社會文人、士大夫所作，包含文人情趣，流露文人思想情感的繪畫。本文試把文人畫心境分成重意輕形、自娛超逸、自鳴宣泄等幾個類型，通過這個視角我們可以充分了解畫家精神世界與社會生活的關系，能夠更好把握畫作的意蘊，以一個新的視點開展美術史研究，拓寬美術史研究的空間和領域，構建美術史研究新的話語和范疇。

關鍵詞：文人畫 心境 重意輕形 自娛超逸 自鳴宣泄

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A

一 文人畫概述

文人畫是中國封建社會文人、士大夫所作，包含文人情趣，流露文人思想情感的繪畫，它與民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫有很大區別。文人畫多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，標榜“士氣”“逸品”，崇尚品藻。文人畫更注重水墨自身的特色，講究筆墨情趣；脫略形似，強調神韻，把表現事物的內在神韻作為藝術追求的最高標準。文人畫也重視詩詞、書法、鈐印修養，潛心締造作品意境，形成了返樸歸真、大巧若拙的美學風格。因此，文人畫不考究藝術技巧上功夫，多注重畫外之意。美術史家都認同唐代王維是文人畫的鼻祖，王維以詩入畫，畫中有詩，《輞川圖》《雪溪圖》等作品被認為是文人畫的濫觴。

二 心境的內涵

一般來說，心境是藝術家思想感情和心理結構的表現，是人在一定時期之內持續存在的某種情緒狀態，并作為人心靈世界的一部分。繪畫作品是畫家思想感情和心理結構的外化，因而從文人畫可以窺見文人的心境。筆者認為，歷代文人畫所表現的心境并非是一種混沌模糊的狀態，人們通過作品可以感知和把握。心境在人的心理歷程中，它也是多樣化的。但對大多數畫家而言，心境大體上有一個固定的狀態，當完成創作之后他們的心境就轉化為作品中的形象和意境，這些形象和意境就是我們認識畫家心境的手段，又是觀賞者揣摩畫家心境的客觀依據。畫家的心境是一個動態的、與外部世界密切聯系的體系，既與畫家所處的時代環境，政治氣氛，文化制度相關聯，又與畫家個人獨特的生活經歷、個性氣質、稟賦學養相聯系。

三 文人畫心境表現

1 宋代重意輕形

宋代中期后，畫壇出現了一股重理輕形，強調表現主觀意趣的藝術思潮，這股思潮成了中國美術史上文人畫理論的先聲。宋代文人畫的產生和政治、哲學等上層建筑領域有關。北宋初期，建立一套專制主義中央集權制度，思想上以程朱理學為根本，受集權專制制度和程朱理學影響，尤其受后者影響，宋代文人開辟了繪畫史上新的篇章。一些文人士大夫積極探索表現情感的新形式，他們創造出一種新的造型方式，既不追求惟妙惟肖的寫實，又不脫離真實物象的過分夸張或變形，他們尊重客觀對象，在此基礎上對所表現的形象進行適當處理，表現畫家的主觀意趣，這就是今天所說的水墨寫意。這種新的繪畫藝術表達方式改變了宋代文人的審美情趣。魏晉以來，老莊思想在士大夫階層中產生了廣泛而深刻的影響，崇尚自然，脫略形似，反對精巧的審美趣味在宋代文人畫中得到了較好的體現。如果我們把宋代畫院和民間的畫作比著“現實主義”繪畫，那么，宋代的文人畫就可比著為“表現主義”繪畫。宋代的文人畫不太注重物象的客觀面貌和真實形態，他們崇尚筆墨、形式的意趣，強調寓意抒情，重意輕形，這是宋代文人畫最為顯著的特征。宋代文人畫的題材主要是水墨梅、竹，其代表人物是文同、蘇軾、揚無咎、趙孟堅、鄭思肖等，文同對后世影響最大。米氏父子另辟蹊徑，自成一家，后人稱他們的作品為“墨戲”。

文同，字與可，他現存作品不多，《墨竹圖》《紆竹圖》是其傳世之作。文同筆下之竹是名副其實的文人畫。總體上看，宋代文人畫派不求形似，而重意興抒發，但文同的墨竹作品仍然重視竹的自然形態。他常常畫一兩竿修竹，數枝莖與竹節渾然一體，順勢而發，沉著勁利。文同的繪畫最特出的特點是采用比興寓意的手法，借助竹的藝術形象表現人的品德與節操，胸懷與際遇。比興寓意的審美表現方式是儒家文化的審美表達方式，儒家文化常常以“山水比德”，儒家常把山水的自然屬性與人的思想品格、道德修養等相比附。中國古典詩詞中常常見到這種審美表達方式，特別在《詩經》中，比興寓意的手法是其最重要的表現手法。文同等宋代文人化用詩詞創作中比興寓意的手法，進行繪畫創作，成了后代中國畫創作的重要表現方式和審美方式，使文人畫以全新的面貌登上了繪畫藝術殿堂。

在文同眼中，竹的多節清虛被比附為“勁節清虛”，他還把竹的榮、枯、貧、瘠與人的悲、歡、窮、達相照應，用竹的形象狀寫人的精神狀態，他畫的竹洋溢著活潑的生命力，他首創了緣情借物，比興借喻的繪畫方式。據米芾的《畫史》記載，文同畫竹贈人因人而異。畫史上沒有記載文同對竹作了多少寫生，但是他對竹的風姿雅韻卻了如指掌。蘇軾在《文與可畫 谷偃竹記》中記述文同畫竹首先是胸有成竹。可見，宋代文人畫不僅注重客觀景物的自然形態，更注重對物象的主觀感受和情致。興之所至，重意輕形，托墨遣興，這種藝術理念對當時興起的文人畫無疑產生了重要影響。同時，以竹擬人，賦竹喜怒哀樂之情感，創造性地拓展了繪畫藝術，擴大了繪畫藝術的表現領域和空間，為中國繪畫藝術開拓了新的境界。

宋代米氏畫派在當時也名噪一時。“墨戲”指宋代米芾、米友仁父子在繼承唐代王洽潑墨基礎上開創的一種水墨畫。米氏父子用濕筆水墨寫意表現江南煙云變幻的景色，用大混點代替繁瑣的細苔點，用深淺不一的墨色替代諸種皴法，畫史上稱為“云山墨戲”，又稱“米點山水”，這是宋代特殊的文人畫。

總之，宋代文人畫是重意輕形，以水墨傳達神思，以寫意傾吐情韻的水墨畫。

2 元代自娛超逸

元代是中國文人畫大發展的階段，文人畫家輩出，歷史上產生積極影響的畫家有高克恭、錢選、趙孟 、黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙、柯九思、趙雍、朱德潤等，但是反映社會生活題材的繪畫大大減少。元代文人畫興起有其深刻的原因，元朝統治時期，蒙古統治階級內部爭權奪利，政局動蕩。蒙古族統治者采取了民族歧視政策與分化政策，又不重視科舉，斷送了漢族知識分子晉升的前程。元代士人拋棄了對國家、民族的責任心，因而不少文人退避山林，獨善其身，縱情詩畫。他們奉行“外事造化，中得心源”的創作信條，從自然中擷取題材，涌現出一批山水畫家，也出現一些畫家專攻水墨梅竹、墨花、墨禽，他們的創作顯示了較強的個人色彩。元代文人畫表現為追求閑逸、超脫趣味、寄情遣興、聊以自娛。

中國古代，繪畫一般具有認識、教化和娛樂三種功能，元代倪瓚是明確提出以詩畫自娛的第一人，他的繪畫可以代表元代文人畫的總體特色。我們從他的一些詩文畫跋里可以看出其美學見解和他對書畫功能的看法。在倪瓚看來，繪畫只不過是逸筆草草，不求形似，自娛自樂罷了。他常作平遠山水，一般以三段式構圖，作品不設色，也不畫人物。傳世名作《六君子圖》《漁莊秋霽圖》等畫作刪盡繁縟，只取清醇，別具蕭疏放逸風格，深為后世落魄失意文人所追慕。倪瓚所說的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，這里的“自娛”并非簡單的自娛自樂，其實是自身在現實面前無力按自己的愿望生活，以繪畫方式超越現實的一種無奈之舉。自娛從某種程度上說是一種“超逸”的精神，他的作品透露著文人高士的雅逸情懷；他筆下的山水，達到神與物游，以不求形似，大音希聲的意境來超脫自然，將客觀物象與主體神思相結合，創造了超然塵外的畫境。這種超逸的精神對后世的明清文人畫產生了深遠的影響，因而也得到了廣泛的傳承和發展。

3 明清自鳴宣泄

明清兩代，我國封建社會已經走向了沒落和衰退，這時期的社會痼癥在文人畫中也得到反映。明清時期，文人畫在繪畫領域成了主流繪畫藝術，其中山水、花鳥科在畫壇上占統治地位，但畫家泥古守舊，因循模仿，作品缺乏現實意義，而且形式單調。到了清代，泥古正迎合滿清統治階級需要，“四王”畫派以正統地位雄踞于畫壇，他們作畫講究筆筆有出處，不能越出古人樊籬。清代文人畫泥古風愈演愈烈，文人畫近乎走到了絕境。幸運之處在于，在一片保守窒息氣氛中，仍有一股新生力量打破沉悶的氣息。明代有陳淳、徐渭，清代有八大山人、石濤和揚州八怪。他們的作品才是文人畫的真實聲音。

（1）自鳴

自鳴是筆者化用文學領域里的一個概念，韓愈在《送孟東野序》中曾提出了“不平則鳴”的問題，他用草木金石受到外部撓擊而發出聲音作比喻，說明人們的言語文章都是因不平則鳴而產生的。他認為“得志”則鳴國家之盛，“不得志”則自鳴不幸。筆者以為，自鳴不幸恰恰是徐渭繪畫心境的寫照。徐渭開創了一種大寫意水墨花鳥畫，他的畫氣勢縱橫奔放，水墨淋漓，不拘小節。技法上，徐渭多潑墨，少著色，層次分明，虛實相生，酣暢淋漓。《墨葡萄圖》中，串串碩果倒掛枝頭，鮮嫩欲滴，間以肥碩茂盛的葉子潑墨而成，簡潔疏放，介于似與不似之間，似又不似，不似反而更似。《墨葡萄圖》這幅畫中筆法起伏多變，徐疾、濃淡、大小、干濕、疏密程度各異的筆跡墨韻參差交錯。題畫詩“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”傾訴著心中的郁結、隱衷、痛苦、淚水，燭照出不與世俗同流合污的高潔人格。現存的另一幅代表作品《榴實圖》，以水墨渲染石榴破殼，隨意點染石榴籽，墨色濃淡層次分明，枝條以中鋒行筆，自上向下運行，筆畫由粗變細，融細筆、破筆、斷筆于一爐，形成筆斷意不斷，無限伸展的動勢。這些作品，借物抒情，絕句題詩，批露出畫家懷才不遇的心聲。“品格高，落墨自超。此乃天授，不可強成。”徐渭創造出別具一格的水墨境界，畫筆下的藝術形象隱含懷才不遇的憤懣，亦是其歷經坎坷和內心不平的吶喊。

（2）宣泄

通常來說，宣泄是指通過語言文字或者音符書畫等釋放個人情感的一種方式。宣泄不能稱為某種審美情感，因為其缺乏適度的意識控制與思維梳理。但宣泄可以使情感釋放，因而從這個意義上講，宣泄可以看成藝術家的一種心境。

筆者認為，朱耷的某些花鳥畫作恰恰起到情感宣泄的效果。朱耷，又稱八大山人，清初畫壇“四畫僧”之一。八大山人善畫花鳥同時兼工山水，由于特殊身世，和所處特殊的時代，他的畫造型奇特、怪誕，透出一股陰冷之氣，花鳥造型初看是簡單的變形，細看又含蓄雋永，題畫詩也晦澀難解。不少畫作中的魚和鳥，筆法簡潔，形體異常，有的拉長身子，有的縮成一團。特別是鳥的眼睛，近似橢圓形，眼眶畫得很大，眼珠不在中央，顯示出一種白眼向人的神情，這是對滿清統治者蔑視的直接宣泄。他的花鳥畫與人們審美習慣格格不入，《孔雀圖》中，他把大富大貴，花中之王的牡丹置于懸崖，畫中的山石，頭重腳輕，危如累卵，用意顯而易見。《古梅圖》中，古梅虬根暴露，根不沾土，老干枯枝，憤世嫉俗的情懷從筆底宣泄而出。他的某些題畫詩更是其心境的直接宣泄，如《孔雀圖》一畫中題詩寫道：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”八大山人藝術風格是其個人遭遇與所處時代水火不相容的產物，他的部分畫作是其孤傲與冷峻心境的宣泄。

四 結語

繪畫是一項心智活動，是一種藝術生產過程，繪畫也是特定時期畫家思想感情的寫照，如清代大畫家石濤所言：“古人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為。”綜合畫家一生的作品，我們大體可以窺見畫家的心路歷程。當下，國畫界熟諳傳統文化精神與掌握國畫技巧的畫家已愈來愈少，加上社會上廣泛存在急功近利的浮躁情緒，人們很難靜下心來學習和研究傳統文化，問津傳統古典國畫的人變得鳳毛麟角。中國畫需要發展傳統，但是只有立足傳統，發展傳統才有出路，中國畫才可能完滿。文人畫心境研究的視角讓我們可以充分了解畫家作品與生活的關系，能夠更好把握畫作的意蘊。從這個角度說，我們可以以一個新的視點開展美術史研究，拓寬美術史研究的空間和領域，構建美術史研究的話語和范疇，更好地指導當下國畫的創作。

參考文獻：

[1] 翟墨、潘公凱：《潘天壽畫論》，河南人民出版社，1999年版。

[2] 楊成寅：《石濤畫學》，陜西師范大學出版社，2004年版。

作者簡介：戴旋，男，1970—，江蘇阜寧人，碩士，講師，研究方向：中國歷代書畫藝術，工作單位：鹽城工學院設計藝術學院。