論原始藝術與現(xiàn)代藝術中的“抽象”

摘要：“抽象”作為原始藝術和現(xiàn)代藝術的主要表現(xiàn)原則，在沃林格《抽象與移情》中論述得十分充分。原始藝術和現(xiàn)代藝術中的“抽象”有著某種相似性，同時也存在著巨大的差異。

關鍵詞：抽象與移情；原始藝術；現(xiàn)代藝術

沃林格的《抽象與移情》在美學史上具有劃時代的意義，作者將抽象沖動視為與移情沖動相對的藝術產生的另一種心理機制，肯定了以抽象為原則的原始藝術、各民族藝術以及現(xiàn)代主義藝術的獨特審美價值。沃林格認為，“審美享受是一種客觀化的自我享受”這一充滿移情色彩的美學命題并不能涵蓋所有的審美需要，“只有在藝術意志傾向有機生命，即接近高級形態(tài)的自然之時，移情需要才可被視為藝術意志的前提條件。”^[1]可見，移情需要的產生是有條件的，它對主體和客體都有著較高的要求，無法解釋所有的藝術現(xiàn)象，藝術的發(fā)生必定還有其它的心理機制，于是，抽象沖動這一概念便應運而生。

抽象沖動是一種與移情沖動相反的本能存在，“這種本能遏制了滿足移情需要的事物”^[1]，原始藝術和現(xiàn)代派藝術便是這種抽象沖動的集中體現(xiàn)。由此我們也許會感到困惑，既然原始藝術與現(xiàn)代藝術都蘊涵著抽象沖動這一核心心理機制，那是否意味著現(xiàn)代藝術僅僅是原始藝術的簡單回歸？原始藝術和現(xiàn)代藝術中的抽象沖動及其表現(xiàn)是否毫無差別？如果答案是肯定的，似乎正中了循環(huán)論者的下懷，然而卻是對藝術發(fā)展史的莫大諷刺。其實只要我們深入探究，就會發(fā)現(xiàn)原始藝術與現(xiàn)代藝術盡管都以抽象為表現(xiàn)原則，有著許多的相似之處，但卻仍然存在著巨大的內在差別。

1抽象沖動在原始藝術與現(xiàn)代藝術中的共通之處

1.1淵源共通

“抽象沖動就是那些與世界的不諧和導致了內心不安的民族所祈求的一種藝術意志，在這種藝術意志中，他們獲得了心靈的棲息之所”^[1]。可見，抽象沖動這種藝術意志產生于人與世界的不諧和，人的安全感的缺乏，對于原始藝術和現(xiàn)代藝術而言，這一點都是毋庸置疑的。在原始社會，人是被失落的主體，他時刻處在自然界強大力量震懾下的茫然無措中，內心惶恐不安，外在世界對于原始先民而言，全無寧靜悠然之美，有的只是猙獰、巨大和扭曲的面目。在人與環(huán)境這樣的關系中，移情沖動沒有生成的條件，取而代之的是遏制移情的抽象沖動。

這就與現(xiàn)代藝術的發(fā)生有著某種相似性。現(xiàn)代藝術同樣伴隨著人與世界的不諧和而誕生。當工具理性主宰整個自然界與人類社會，工業(yè)文明撕碎人與人曾擁有的脈脈溫情的面紗，人與世界的和諧統(tǒng)一再度分裂，人只是瞬間，是零散的片斷，戰(zhàn)爭、金錢、形形色色的商品將人肢解，人的內心不復完整的經驗。正如波德萊爾所說，“現(xiàn)代性就是過度、短暫、偶然，這是藝術的一半，另一半是永恒和不變。……這種過度的、短暫的、其變化如此頻繁的成分，你們沒有權利蔑視和忽略。如果取消它，你們勢必更跌進一種抽象的、不可確定的美的虛無之中，這種美就像原罪之前的唯一的女人的那種美。”^[2]現(xiàn)代藝術，尤其是視覺藝術便試圖取消那種過度、短暫和偶然，它試圖將瞬間永恒，在變動不居中尋找一種不變的安定的形式。像波德萊爾所預言的那樣，藝術陷入抽象，也是一種對原始的回望。由此，我們可以得出原始藝術和現(xiàn)代藝術抽象表達在起源上的一致性，源于人對世界的恐懼，源于人們企圖在變動不居中尋求內心的安寧。

1.2知解力共通

原始藝術和現(xiàn)代藝術中的抽象沖動還有一個共通之處便是對的拒絕。早期人類理性思維尚不發(fā)達，不能區(qū)分物質和精神，自然和人，現(xiàn)實和幻想，原始意識結構的特點便是“只是并恰恰是在藝術、形象的形式中才能得到完全相符的體現(xiàn)”^[1]。原始思維不具備歸納演繹的邏輯能力，更多的是感性直觀，沃林格指出，“人類憑借其理性認識對外物了解以及與外物的聯(lián)系越少，人類賴以謀求那種最高級的抽象之美的可能也就越大。”^[1]這很好地解釋了原始藝術中抽象表現(xiàn)與原始思維的聯(lián)系，那么現(xiàn)代人作為理性足夠發(fā)達的生物，我們應如何理解現(xiàn)代藝術中理性的消解呢？其實西方哲學一直有兩個源頭，一是理性主義，二是非理性主義。叔本華將世界看作意志的表象，視野轉向非理性的本體意志和直觀認識；尼采高呼“上帝死了”，歌頌沉醉迷狂的酒神精神；弗洛依德把人類拖向無意識的深淵，在童年里尋找失落的主體；克羅齊高揚直覺即表現(xiàn)，將藝術視為直覺的產物。可見，現(xiàn)代藝術正在脫離理性的控制，不斷地滑向非理性的領域。對理性的反抗和拒絕，促進了抽象沖動的發(fā)生，現(xiàn)代藝術以抽象的形式表現(xiàn)著非理性的世界。

1.3表現(xiàn)形式共通

從抽象沖動的來看，原始藝術和現(xiàn)代藝術都體現(xiàn)了抽象的幾個主要原則。一是“抑制對空間的表現(xiàn)，以平面表現(xiàn)為主”；一是“抑制具象的物體，以結晶質的幾何線形式為主。”最初的原始藝術中壁畫、巖畫、面具，其圖案都是平面而刻板的，淺浮雕的出現(xiàn)都是稍晚一些的藝術形式。對空間的極大心理恐懼促使原始先民采取了這種平面化封閉化的創(chuàng)作方式。同時，原始藝術并不表現(xiàn)物體的具象，而是以線條的勾勒象征性地表達。現(xiàn)代藝術在表現(xiàn)上更是如此。印象派開始慢慢地改變對事物忠實地描繪，野獸派、立體主義、超現(xiàn)實主義等更是將表現(xiàn)視為最高原則，最大限度地與現(xiàn)實疏離，在自足的空間里呈現(xiàn)藝術的抽象之美。畢加索的畫，放棄了人物的三維特征，以視覺的感受為出發(fā)點，平面呈現(xiàn)人的抽象面貌。“立體派是現(xiàn)代主義藝術中使客體瓦解的最有力的力量，它的最有名的方法是把對象的體積分解成暗示幾何形立體的平面。”^[2]現(xiàn)代主義視覺藝術強調幾何線性，這也是抽象原則的體現(xiàn)。

2抽象沖動在原始藝術與現(xiàn)代藝術中的差異

2.1意識參與的深度與廣度

盡管原始藝術和現(xiàn)代藝術中抽象源于相同的心理機制，但仔細辨別，我們仍然可以見出其中的差別。首先，抽象沖動源于對世界的恐懼，可是，導致原始藝術和現(xiàn)代藝術抽象化的恐懼力量卻不盡相同。原始社會人們敬畏的是神秘莫測的自然，對于這種異乎強大的異己力量，先民們時刻處在不安與焦慮之中，抽象藝術形式成為他們心靈的庇護之所。而在現(xiàn)代社會，自然已經褪卻了那層神秘的色彩，它已經成了人們可以認識、利用和改造的對象，對文明社會的人來講，對自然的神秘力量的恐懼已經不那么強烈，取而代之的，是人類發(fā)展的衍生物——啟蒙思想、科學技術和工具理性——帶來的一系列災難和異化結果。工具理性是“我思”主體發(fā)展出來對付世界的武器，最終卻也成為人類精神的囚籠。“自然與人的關系疏遠了，原來的親密關系解體了；與此同時，作為信仰的上帝的真理也破產了，人的意義和價值處于晦暗不明的狀況。這就產生了‘抽象沖動’。”^[2]挪威表現(xiàn)主義畫家蒙克的名作《吶喊》便是用抽象的、夸張的、極端的藝術表現(xiàn)方式來表達現(xiàn)代人的焦慮、恐懼和孤獨的心態(tài)，是“現(xiàn)代社會人們面對‘上帝已死’困境時發(fā)出的絕望吶喊。”

沃林格認為，“自我”會破壞藝術品給人的審美享受，“審美體驗就是出自擺脫自我的需要”。不論原始藝術還是現(xiàn)代藝術，在抽象的表達式中我們很難捕捉到創(chuàng)作主體的自我蹤跡。同樣對自我的消解，其中也蘊藏著很大的差別。原始藝術對自我的逃避并不是有意識的，他們尚未認識自我，在知解力不夠發(fā)達的情況下很難去復現(xiàn)自我，表達強烈的主體意識，于是，他們創(chuàng)造出缺乏生氣和較少流露主體情感的抽象藝術作品。而現(xiàn)代主義藝術對主體的擺脫卻是有意識的，他們刻意將藝術圈在一個封閉的表現(xiàn)范圍內，排除一切復現(xiàn)的、主體的東西。現(xiàn)代藝術和原始藝術很大的不同就在于它是有意識地逃避，是一場有計劃有理論指導的“叛逃”。野獸派畫家馬蒂斯就對繪畫藝術有過十分詳細地論述，他說“當一切藝術都剝去了所有的軼聞，成為基本的表現(xiàn)之際，一切藝術就其本身而言就都是抽象的了。”^[1]他強調表現(xiàn)的關鍵在于創(chuàng)造符號，并將其置于平面的色彩之中。達達派代表畫家杜桑也說，“我不相信‘個體’這個詞，這個詞是人造出來的。”^[1]可見，現(xiàn)代藝術追求獨立自足的藝術理想是有意識的，對主體的拒絕也是有意識的，相對而言，原始藝術則有著更多無意識參與的成份。

2.2審美欣賞的內涵

抽象藝術基于一個顯著的原則，那就是藝術產生的效果，“重要的是聯(lián)想，而不是感知。”我們已經談到原始藝術和現(xiàn)代藝術對知解力拒絕的共性，那么其引發(fā)的聯(lián)想是否相同呢？答案是否定的。應該說現(xiàn)代藝術在審美欣賞中產生的聯(lián)想要豐富、復雜得多。原始藝術盡管抽象，但其內涵通常比較缺乏，引發(fā)的聯(lián)想也較為單一。例如石器時代壁畫上寥寥幾筆的“獵人”和“野獸”，讓我們聯(lián)想到那時的生活場景，或者是勾勒粗淺的女神像，讓我們從其中突出的豐乳肥臀看出原始先民對豐產的渴望，但不管怎樣，其內涵的可闡發(fā)性是遠遠低于現(xiàn)代抽象藝術的。現(xiàn)代抽象藝術是多義的、朦朧的，它具有無限可闡發(fā)性。杜桑的反美學繪畫作品《下樓的祼女》和《新娘被光棍們剝光了衣服》已完全見不出任何尋找“意義”的線索，有的只是平面、拼湊、線條與光怪陸離。如果不是理論家的闡釋，恐怕一般的欣賞者會有一種如上七寶樓臺的眩暈感，而即便是勉為其難地闡發(fā)，甚至是作者自己的解釋，也不能給我們一個滿意的交待，似乎也無法窮盡整幅畫的所有聯(lián)想意。這就是現(xiàn)代藝術寄寓在抽象形式中的神秘莫測。

沃林格從原始藝術中發(fā)現(xiàn)了與移情沖動相對的“抽象沖動”，而抽象表現(xiàn)主義成為20世紀40到60年代“西方壟斷性的藝術形式”，這是在20世紀初寫出《抽象與移情》的沃林格怎么也沒有想到的。原始藝術與現(xiàn)代藝術中抽象沖動的提出是一個偉大的發(fā)現(xiàn)，從中我們可以看到現(xiàn)代藝術和原始藝術的共性，但其相似的抽象表象之下卻潛藏著巨大的差別，我們見到的是現(xiàn)代藝術背后一個荒誕而破碎的世界。

參考文獻：

[1] 沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2] 牛宏寶.西方現(xiàn)代美學[M].上海：上海人民出版社，2002.

作者簡介：張鳳琳（1985—），女，四川成都人，延安大學文學院2010級文藝學專業(yè)碩士研究生。