五聲縱合化和聲在中國鋼琴音樂中應(yīng)用之初探

摘要：五聲縱合化和聲技法，打破了歐洲傳統(tǒng)和聲理論的束縛，使中國五聲性調(diào)式和聲有了更為廣闊的發(fā)展空間。中國鋼琴音樂從草創(chuàng)到成熟，在幾代作曲家、鋼琴家的不懈努力下，使中國鋼琴音樂逐漸從稚嫩走向成熟，從單一走向多元。本文通過文字與譜例結(jié)合的方式闡述五聲縱合化和聲在中國鋼琴音樂中的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：五聲縱合化和聲；中國鋼琴音樂

中國民族音樂有著不同于歐洲大小調(diào)體系中的音階、調(diào)式，以及作為和聲有機(jī)組成部分的和弦結(jié)構(gòu)的不同，因此，在中國鋼琴音樂等多聲部音樂創(chuàng)作中也形成了有別于歐洲鋼琴音樂的音樂語言。我國的作曲家、鋼琴家們?cè)谥袊撉僖魳返榷嗦暡恳魳穭?chuàng)作中努力探索將歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)和聲與中國五聲性調(diào)式旋律二者相結(jié)合的方法和途徑，他們?cè)谝魳穭?chuàng)作實(shí)踐中基于五聲性調(diào)式之上，結(jié)合歐洲傳統(tǒng)和聲方法，以突出民族化的風(fēng)格特點(diǎn)。在幾代人的不懈努力下，中國鋼琴音樂逐漸形成了有別于歐洲鋼琴音樂的音樂語言，從稚嫩走向成熟，從單一走向多元。

桑桐先生在《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文中將“五聲縱合性和聲”定義為：“以五聲調(diào)式中各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)的和聲”。五聲縱合化和弦屬非三度疊置的和弦，它將橫向進(jìn)行的音樂材料疊置起來作縱向的復(fù)合處理，其和弦結(jié)構(gòu)隨旋律的變化而變化，不局限于和聲與五聲性旋律的同步進(jìn)行，按照和弦結(jié)構(gòu)的構(gòu)成方法可分為三音和弦、四音和弦、五音和弦等。五聲縱合化和聲構(gòu)成方法大致包括將旋律或旋律骨干音縱合為和弦，“橫生縱”，“縱生橫”，將民族、民間特性調(diào)式作為和聲結(jié)構(gòu)的材料等。采用五聲縱合化和弦進(jìn)行和聲配置能很好的保持作品的風(fēng)格，體現(xiàn)樂曲的中國民族韻味，因此在鋼琴音樂創(chuàng)作中應(yīng)用十分廣泛。五聲縱合化和聲在中國鋼琴音樂作品中創(chuàng)作實(shí)踐的應(yīng)用大致分以下兩方面：

1一般性應(yīng)用方法

1.1三音和弦的應(yīng)用

譜例1由旋律、和聲音型構(gòu)成。和聲音型層包括三音和弦的四度三音列、大三度音列形式，利用節(jié)奏性音型的進(jìn)行來模仿民間打擊樂的音響效果。左手低音部保持五聲音階式先上行后下行的旋律進(jìn)行。該譜例中三音和弦的和弦構(gòu)成包含了“三度加二度”（第1、4、6小節(jié)）、“二度加三度”（第2、5、8小節(jié)）、“二度加二度”（第3、7小節(jié)，其中和弦的根音與冠音隱含著三度音程關(guān)系）組合形式，在五聲調(diào)式音階中，二度與三度都被視為級(jí)進(jìn)，因此在和弦構(gòu)成中也凸顯民族風(fēng)格特色。譜例中第一樂句與第二樂句旋律相似，第二樂句更是由上一樂句的落音C展開，使旋律一氣呵成，十分流暢。同時(shí)，前后兩個(gè)樂句的和聲音型，可以看作是以F音位為軸的倒影對(duì)稱和弦進(jìn)行，使低音聲部的線條進(jìn)行更為明朗。

例2是由周樂改編創(chuàng)作的鋼琴曲《茉莉花》，曲調(diào)源自同名江蘇民歌《茉莉花》。旋律聲部以二、三度音程關(guān)系為主，跳進(jìn)較少，自然流暢，其和聲配置是由右手對(duì)應(yīng)的旋律音整合而成。譜例中采用聲部交替的寫作技法，造成了一種“你動(dòng)我靜，你走我停”的效果，同時(shí)采用了民族音樂的“展衍”的手法，使樂曲承接發(fā)展。旋律以單線條引出，下聲部第2、3小節(jié)處以G宮音上四度三音列和弦（GAD）作背景式的鋪墊，之后聲部交替做對(duì)節(jié)奏型的模仿，第5、6小節(jié)處E羽音上的四度三音列和弦（EGA），再到第7節(jié)低音G的加入，和弦看起來好像屬四音和弦，其實(shí)質(zhì)為和弦的八度重復(fù)音，因此仍屬D商音上的三音和弦（DEG）。作曲家使音樂層次逐步豐富，整體上仍保持民歌的風(fēng)格特色。至此，低音進(jìn)行上隱藏著徵—角—商—宮的下行進(jìn)行，使音樂發(fā)展做了一個(gè)小節(jié)，為新樂句的展開作準(zhǔn)備。

1.2四音和弦的應(yīng)用

例3為樊祖蔭所作的鋼琴曲廣西壯族雙聲歌《德保調(diào)》。壯族山歌大多為同聲結(jié)合的二聲部重唱或合唱，民間稱之為雙聲。旋律聲部包括兩個(gè)層次：主旋律、副旋律。和聲配置由五度四音列和弦以及二音和弦組成，下方的低音為功能性的低音進(jìn)行。第1小節(jié)為商音D上的五度四音列變位和弦，第2小節(jié)為徵音G上的五度四音列，這樣的和聲配置手法使旋律與和弦民族風(fēng)格的一致性得到了保持。和聲進(jìn)行上，第2小節(jié)保留了第一小節(jié)下方的徵、羽音，只將上方的商、角改為宮、商音。第3小節(jié)中，作曲家不再安排四音和弦，改為從第2小節(jié)的宮、商的二音和弦，再到第1小節(jié)的商、角的二音和弦淡出。

例4是桑桐改編自江西民歌的《拔根蘆柴花》，旋律聲部出自江西民歌《拔根蘆柴花》，低音聲部為宮羽徵宮的功能性進(jìn)行，和聲聲部采用節(jié)奏性的四音和弦的琶音進(jìn)行。第1、2、4小節(jié)配置的和聲相同，看起來與傳統(tǒng)大小調(diào)中小七和弦的第三轉(zhuǎn)位相類似，但實(shí)質(zhì)上該和弦屬bB宮系統(tǒng)中的羽、宮、角、徵疊置而成的小七和弦四音列式變位和弦。第3小節(jié)為F徵音上大三和弦四音列式和弦，改變了已持續(xù)兩小節(jié)的和弦色彩，之后又回到原來的和弦色彩。

1.3五音和弦的應(yīng)用

五音和弦是由宮、商、角、徵、羽五個(gè)調(diào)式音構(gòu)成，各音上的五音和弦都屬于同音組和弦，屬五聲縱合化和弦的極限。

例5出自儲(chǔ)望華創(chuàng)作的鋼琴曲《中國民歌七首》中的《正月新春》。“一般來說，從二音和弦→三音和弦→四音和弦→五音和弦能感到和聲厚度與緊張度的增強(qiáng)，反之則減弱。①”該例第1小節(jié)的低音部的前三個(gè)和弦均為縱向疊置形成的五音和弦，和弦的構(gòu)成不受音程度數(shù)的影響，屬我國民族五聲調(diào)式所特有的和弦。第1小節(jié)后兩個(gè)小節(jié)開始變?yōu)樗囊艉拖遥俚降?小節(jié)第四拍的三音和弦，和聲配置色彩濃度逐步減弱，逐層淡出。同時(shí)，第2小節(jié)第二、三、四拍下方音保持，只在上層作旋律音下行進(jìn)行，也在一定程度上為色彩濃度的逐步弱化起一定的效果。低音進(jìn)行保持了先上行后下行的特點(diǎn)。作曲家采用將主題旋律用八度以及和弦式進(jìn)行加強(qiáng)的方法，與下方的五音和弦一同營造出正月農(nóng)家鬧春的熱鬧場(chǎng)面，更好的表達(dá)了樂曲的主題。

2特殊性應(yīng)用方法

2.1將民族、民間特性調(diào)式音列構(gòu)筑成和聲

我國民族、民間音樂的調(diào)式音列種類十分豐富，在某些民族和地區(qū)的音樂中保留著富有個(gè)性特點(diǎn)的調(diào)式音列，形成該地區(qū)或民族的音樂風(fēng)格。在中國鋼琴音樂的創(chuàng)作中，常用到之前提及的湖南特性羽調(diào)式，侗族“小歌”羽調(diào)式等民族、民間特性調(diào)式作為音樂材料，并將這些調(diào)式音列的組成音作和聲的縱合化處理，形成極富特色的和聲風(fēng)格，突出作品的地方性音樂風(fēng)格。

例6是為黎英海創(chuàng)作的鋼琴曲《花鼓戲》的音樂片段，該曲由湖南花鼓戲曲調(diào)改編創(chuàng)作而成。湖南特性羽調(diào)式的特點(diǎn)是：在下方音區(qū)出現(xiàn)“徵、羽”相連時(shí)，徵音升高半音，在上方音區(qū)中徵音保持不變。上例可分為上下兩個(gè)層次，上層為旋律聲部，下層為純五度音程。其中第4小節(jié)的第二拍下層聲部在橫向?qū)⑸叩尼缫襞c本位的徵音連用。在第6小節(jié)中，上層旋律聲部采用升高的徵音，而下層采用徵音的本位音，使二者在縱向上構(gòu)成增八度。

2.2“縱橫共生”

“縱橫共生”是作曲家根據(jù)作品創(chuàng)作總體的構(gòu)思布局而加入的特殊安排的方法，采取縱向的和聲先于橫向旋律的出現(xiàn)，在縱向結(jié)合時(shí)即為和聲，在橫向時(shí)即為旋律線條，因此稱之為“縱橫共生”。

高為杰的鋼琴曲《秋野》中就采用了“縱橫共生”的創(chuàng)作方法。例7中的（是樂曲的開始和弦，是包含上下兩個(gè)層次的疊合的和弦結(jié)構(gòu)，下層四個(gè)音建立在B宮體系，上層四個(gè)音建立在bB宮體系上。（是（在橫向上的發(fā)展，將（和弦中的兩個(gè)層次的材料化為旋律音型。

2.3五聲調(diào)式與十二音技法的縱向結(jié)合

將五聲調(diào)式與十二音這兩種不同性質(zhì)的調(diào)式音列相結(jié)合，也可以稱為“十二音的民族化”，這種外來文化受到“中國化”的改造，既保持了五聲性調(diào)式特點(diǎn)，又具有突出的音樂表現(xiàn)力。桑桐創(chuàng)作的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》就屬于有調(diào)性旋律與無聲性和聲縱向結(jié)合的作品。例8是該作品的同名歌曲主題旋律在左手中音區(qū)的呈示，屬ba羽調(diào)。而和聲聲部為無調(diào)性，避免傳統(tǒng)的和聲材料，并將其作復(fù)合性處理。譜例第1小節(jié)為純四度加減五度的三音和弦；第3小節(jié)為下方小七度與上方聲部和音中增六度的疊合。作曲家將十二音與五聲性旋律平衡使用，和聲以短促的節(jié)奏型交錯(cuò)插在旋律中，以保持旋律在樂曲中的主導(dǎo)地位。作曲家對(duì)民族化和聲方法的探索，使熟悉的旋律耳目一新，擴(kuò)大和豐富了音樂的表現(xiàn)力。

3小結(jié)

以上是對(duì)五聲縱合化和聲在中國鋼琴音樂中的應(yīng)用進(jìn)行了簡(jiǎn)單梳理分析。中國鋼琴音樂中和聲的發(fā)展與創(chuàng)新不僅要立足于我國民族音樂文化的傳統(tǒng)，也應(yīng)重視對(duì)其他國家、地區(qū)等優(yōu)秀音樂成果的借鑒與吸收，找出二者有機(jī)結(jié)合的契合點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上結(jié)合民族音樂文化的表現(xiàn)技法，推陳出新，廣集博采，融匯中西，創(chuàng)作出更符合民族性、時(shí)代性的鋼琴音樂作品，使中國鋼琴音樂創(chuàng)作擁有旺盛的生命力和多樣的表現(xiàn)力。

注釋①：桑桐.和聲通用教程（第二卷）[M].上海：上海音樂出版社，2000（11）：177.

參考文獻(xiàn)：

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[3] 羅苗.20世紀(jì)中后期我國民歌改編鋼琴曲的創(chuàng)作特色及風(fēng)格演進(jìn)[J].湖南師范大學(xué)，2009.

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[5] 桑桐.五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討[M].人民音樂出版社.

作者簡(jiǎn)介：劉青，女，河南洛陽人，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院2011級(jí)碩士研究生，主要研究方向：作曲技術(shù)理論。