中國女性繪畫的自我覺醒

摘要：當代社會，女性畫家在藝術領域已經發展成為一個不容忽視的群體，取得的成就超過了以往的任何時期。她們柔韌又堅定，感性又冷靜地描繪著生活，描繪著自我，描繪著各類情感，其自我意識不斷走向自覺，走向成熟。

關鍵詞：女性繪畫；自我意識；覺醒

自古以來，女性繪畫在中國美術史中就一直處于“缺失”和“失語”的狀態，直至近現代時期，女性才開始在美術史中占了一席之地。造成這一現象的原因是多方面的，其中“三從四德”、“女子無才便是德”等封建思想嚴重迫害著中國女性，導致女性幾乎完全附庸于男權，很少有作品留世。即使有，亦也是男權社會的產物，有著明顯的男性審美烙印，并未擺脫向男性主義獻媚的嫌疑。所以，女性畫家們亟需向內和向外打破，沖開思想禁錮，重新審視自我，實現藝術上的不斷突破。只有如此，女性繪畫才能在仍具有明顯男權特征的當今畫壇站穩腳跟，爭取真正屬于自己的話語權。

關于美術的發端，存在著很多版本的論著、記載和傳說。或是將其歸功于一位男性的氏族首領，更或是將其歸功于自然的神力。直至后來，“女人創造了繪畫”這一觀點的提出。明代金賚《畫史會要》、清代湯漱玉《玉臺畫史》、張萱《疑耀》都根據漢代許慎《說文解字》做出了這個推論。而縱觀中國美術史籍，對女性畫家及其作品的記載實在是少之又少，原因很簡單，女性的藝術活動并不被主流社會所承認接納。古代婦女為當時社會環境所限，生活圈子狹小，眼界閉塞，導致創作的題材和藝術風格難有突破。另一方面作為女性自身來講，她們不敢正確面對自己的藝術才華，害怕因繪畫這種“閑事”招致麻煩和禍害。正是基于這些原因，古代女性繪畫雖小有成就，但在更大的藝術范圍里，她們仍必須遵守男性確立的藝術規范，從主觀和客觀兩種角度自我意識都難以有所顯現。

時至近代，“更多的女性不僅覺悟到了自身解放的迫切性，并且投入到了各種社會活動中。”（徐虹《女性：美術之思》）女性開始走出家門，甚至走出國門，為自己的藝術發展創造空間和機會，并逐漸在繪畫創作中尋找自我，發現自我。這一時期的女性畫家在社會歷史變革中邁出了開創性的一步，為今天女性畫家的生存與創造開辟了新的空間。

新中國時期，女性畫家接受傳統的藝術教育，藝術創作自覺不自覺地會向男性中心社會的思想觀念靠攏，“自我”被湮沒在時代潮流之中。而到了20世紀八九十年代，不同風格、不同藝術思想的女性畫家大量涌現，她們也不再僅僅是男性話語的傳聲工具，開始主動要求文化和精神的獨立。自我覺醒在經歷了痛苦的蛻變之后，終于扇動起美麗的翅膀。20世紀90年代的中國女性繪畫從“被解放”的狀態走到勇敢展現“真聲”、“真我”的階段，呈現出前所未有的活躍開放與成熟自信。當代女性畫家們的創作不再局限于傳統的繪畫風格、繪畫題材、繪畫觀念，她們勇敢地進行了否定、變革甚至顛覆，展現出強烈的個性特征。

“如果讓花再向恐怖發展的話，就更有意思些。”這是女性畫家王季華說過的一句話。王季華選擇“花”作為繪畫主題，但又與傳統意義上女人和花的關系相背離。在她的畫中，“花”不再是柔美、嬌媚的代名詞，而是成為一種“恐怖”的存在。她的那些花翻轉伸騰，瘋狂地舒放綻開，充滿了幻覺與想象。畫家用講述故事般的繪畫語言剖析著心靈，將自己隱秘的內心世界展示在觀眾面前。蔡錦的“花”則更富有刺激性，她深入地挖掘生命中的生長、糜爛和死亡，并把它們統一到一幅畫當中，造成的效果令人瞠目結舌。此外，朱冰、雷雙、許敏、徐曉燕、遲靜華等人的作品雖然風格不同，形態各異，但通過此類形象發出真我聲音的目的卻是不約而同的。

劉曼文的《平淡人生》是一組關于家庭生活的作品，畫面彌漫著惶惑和無奈的情緒，充滿了作者對女性生存空間和狀態的深刻思考。在《平淡生活之六》中，涂了面膜的女人被丈夫和兒子窺視，畫家通過這個場景尖銳地提出了女性在家庭中是否還有自我的問題。《平淡人生之十四》中，畫家以籠中鳥自喻，矛頭直指女性壓抑又無奈的生活境況。這種質疑同樣也體現在《平淡人生之十二》里，裸露上身的中年男子和少年分別拿著放大鏡、玩具手槍對準前方，對準一個并沒有在畫面中出現的女性形象。畫家將虛假溫情面紗揭去，露出殘酷的現實，那就是家庭中兩個人的戰爭發展到最后，只能以男性的成功和女性的失敗而告終。女畫家用屬于自己的方式冷眼觀察著這一切，無情地嘲諷著這一切。

喻紅《玩具系列》描寫了環境對小孩的影響和作用，其另一組油畫《目擊成長》通過回顧自己的成長過程來認識環境對人的作用，畫家從母親的角度在畫中表達了自己對下一代的憂慮，以及兩性在家庭生活中的不平衡狀態。另一位女畫家申玲則是將更加真實的兩性關系用最平凡自然的方式揭示出來，并進行一番戲謔調侃。她推崇真實地再現生活，真實地表達內心，哪怕方式有些笨重、有些粗糙。她刻意弱化男性的形象，而把女人塑造得強勢有力，畫面中隱隱透著一種女性主義的味道。

王彥萍和閻平作為女畫家和學校教師，不僅有著較繁重的創作和教學任務，還要面對照顧丈夫孩子、做家務等繁瑣事務，從她們的作品中就可以窺見女性在家庭中的真實生活狀態，傳統家庭敘事中優美、閑適的女性形象被推翻。夏俊娜的畫多以女孩與花為主題，女孩和花形象模糊，畫面中營造出一種飄忽而又夢幻的氛圍。夏俊娜稱自己“從不在題材、形式、語言中打轉，不在社會批判、改造意識形態之間奔波……”相比較而言，她“更愿意做一個旁觀者”。夏俊娜之所以會有如此獨特的創作風格，與其成長經歷、生活環境等因素有著千絲萬縷的關聯，生活給她的和她思考生活所得到的東西使她在時代背景下，對女性的生活現狀有了自己的見解。因此她的作品很大程度上是畫家自身的自我審視，自我剖析，自我表達。

通過考察分析不同時期女畫家的作品，我們可以明顯看到，女性畫家的自我覺醒，是由社會對女性的期望和需求內化而來的。而當代，就是一個從被解放到自主解放的歷史性跨越時期。女性畫家有了屬于自己的“一間屋子”，在那里，她們不再去迎合男性的審美趣味，有了自己獨立的思考能力，對傳統的觀念提出質疑，并有了自己獨特的個性化創造。雖然中國的女性畫家在伴隨著痛苦和掙扎的自我覺醒的過程中，取得了一些成績，爭得了一些地位，但我們更應清醒地看到，女性的從屬地位并未得到根本轉變，這就需要更多的女性站起來為自己的命運而戰。當代女性繪畫的自我覺醒為女性繪畫的長足發展提供了可能性，我們也有理由相信中國女性畫家們將會逐漸走出男權陰影，以更加平等自由的姿態參與到藝術活動中來。

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作者簡介：羅麗（1988—），女，山東聊城人，在讀碩士，主要研究方向：藝術學。