談規定情境與舞臺行動

摘要：斯坦尼斯拉夫斯基提出了規定情境這一戲劇表導演術語，它是演員扮演角色面臨身處的各種情況的總稱規定情境關系到戲劇本質的要素，它是戲劇表演的基礎，它有著重要的作用，特別是對于劇中角色創作的作用尤為重要。本文先從兩者的交互作用理解，思考組織人物行動以開掘規定情境為手段，同時又受到規定情境制約的影響，探討規定情境對于戲劇表演呈現的意義和價值，規定情境是演員組織舞臺行動的唯一依據，這是被藝術創作的規律所決定的。

關鍵詞：動作；規定情境；舞臺行動

1規定情境制約著舞臺行動

演員的行動是表演的基礎，但受規定情境的制約。創造角色雖然有著個人的傾向性和自由，但在其多種樣式和方法的背后受著某種共同的嚴格制約——規定情境所注定的束縛。它制約著角色行動的性質、樣式和心理活動，一切與人物行動有關的規定都是規定情境的范疇。舞臺行動的集中性、連貫性、嚴謹性也是由于情境的限制，同樣的一個動作，一旦改變了規定情境，則必然使人物動作的方式和心里活動發生相應的變化。

通常我們所說的行動三要素是：做什么，怎么做和為什么做，這三個要素也是受規定情境所制約的。規定情境在激發演員心理活動的同時，也激發起了演員的形體活動、語言行動而演員的行動因受到情境的制約，在不同的地點、不同的環境，行動方式都是不同的。我們把這三個環節稱為動作的三要素。做什么，指動作的任務；怎么做，是動作的具體內容和方式；為什么做，則是動作所要達到的目的。動作三要素是演員掌握人物動作的鑰匙。

例如：話劇《雷雨》里，周樸園讓蘩漪喝藥的那段戲，周樸園讓四鳳把藥端給蘩漪喝，蘩漪不喝，周樸園以母親應當做榜樣為由逼她喝藥，蘩漪一再拒絕，最后沒辦法只好把藥喝下……這段戲里周樸園的任務是什么呢？只是簡單的理解為關心夫人身體讓她喝藥嗎？顯然不是，如果我們只從人物臺詞的表面意思去理解人物的任務，那就大錯特錯了。周樸園的任務是“讓大家明白他才是一家之主，一切他說了算”。如果理解為：“教育孩子們要關心母親身體健康”，是不準確的，因為周樸園并不是在“關心孩子母親身體的健康”，而是讓蘩漪自己從“喝藥”的這件事認識到一家之主的權威。要注意，這不是扣詞句，在文字概念上做文章。人物的任務有時明顯，容易抓住，有時則曲隱，不易抓準。任務找準確與否十分重要，即使只是分寸上有所偏差，也會直接影響到人物行動的偏差。再說，把“喝藥”本身作為任務，難以激起演員的行動欲望。注意：尋找任務時，一定要挖掘出任務本身包含的動作性，找到推動人物積極行動的任務。知道了要“做什么”，接之而來的是“怎么做”。 “怎么做”是 為完成任務所采取的具體動作內容。

在話劇《油漆未干》劇中，當哈醫生、哈太太還有他們的女兒得知家里女傭關妮的肖像畫無價時，他們的任務很清楚，關鍵就是怎樣把畫騙到手，然后出賣獲取暴利。對用人關妮的態度就像變色龍一樣，比起從前的呼之即來揮之即去那可是百般的討好，眼看善良的關妮就要將其畫贈與她們全家了，觀眾為她擔心，捏著一把汗，同時更感興趣地看他們將“怎么做”。隨著規定情境的轉變，當他們手捧關妮的肖像，同時還看到那么多未被燒掉的畫時，他們高興極了。此刻，當他們擁有了那些畫，以后吃喝就不用愁了，去愛情島的愿望也將實現，阿達和她的媽媽，還要買好多好多漂亮的衣服和他們想要的一切，以后他們就是幸福的人了。他們覺得能輕而易舉、理所當然地從關妮那要回畫，說話的口吻又轉，一副理所應當的丑陋面目再一次重現。但是萬萬沒有想到真正擁有那些畫的不是他們而是關妮，更沒想到關妮還是克里斯賓的妻子，關妮是合法的擁有者！觀眾才恍然大悟，開心地笑了。他們的夢想完全破滅了，就像水中剛起的泡泡很快就會破滅。我想他們此刻的心情一定像《項鏈》中瑪啼爾德聽到她的朋友說借給她的其實是一條假項鏈，而她還給人家的卻是一條價值上千萬的真項鏈時的失落心情。這段戲對人物“怎么做”表現的十分巧妙有趣，既造成吸引人的“懸念”，又突出刻畫了人物關妮身為仆人最本質的淳樸與善良，與富人形成了巨大的反差，以此來讓觀眾們進行同呼吸共命運中一次精神的洗禮。

目的不同，動作時的心情、心理狀態及動作的節奏、進行方式也就不一樣了。動作本身包含著“做什么”、“怎么做”和“為什么做”，也就是說動作有它的任務、具體內容和目的，三者緊密相關，聯成一體，是構成人物動作的必不可少的三個要素。但舞臺行動同時受規定情境的制約，隨其變化而變化。

2規定情境是創造舞臺行動的基礎

舞臺行動離不開規定情境，舞臺行動的戲劇價值也要靠對規定情境的挖掘與豐富才能體現。生活中人們的行動總是在一定任務的推動下產生，而舞臺上的行動就是由規定情境主宰了。規定情境有時很簡單，演員比較好把握表演起來會很輕松。而復雜的情境會給演員帶來艱巨的任務，但能迫使演員圍繞角色的任務去開展、想象、組織一系列的行動，激發演員的創造力讓人物置身其中。

同生活里一樣，戲劇中沒有規定情境的動作是不存在的，人物的一舉一動、一言一行都是在某種特定規定情境中的舉止言行。以走路為例，有沒有什么一般性的，同任何規定情境無關的“走路”呢？沒有。生活里人們各式各樣的“走路”總是在一定的規定情境下進行的。是晚飯后在長安街林蔭大道上散步，還是經過長途跋涉，兩腿已然發木，精疲力盡地走著；是癱瘓多年的病人經過治療，重新站立起來，開始嘗試著練習走路，還是已經快要遲到，急速趕去參加一個重要集會；是去看望一個多年不見的親人，還是工作中出了問題，心情沉重地走回家……同樣是走路，在各種不同的規定情境中就有各種不同的走。規定情境有的簡單，有的復雜。規定情境是一種假定性的環境，它既包括劇作家所創作出來的假定，也包括導演、演員還有幕后工作者等所創造出來的假定，它并不是一種真實的客觀存在，而是舞臺上一種虛構的藝術呈現，演員在創作人物形象時的主要方法就是抓住人物的行動，但是任何一種行動都是在一定的情境下進行的，因此，規定情境是演員創作的根本所在，演員對規定情境的理解、把握與挖掘對于演員完成創作，塑造典型人物形象提供了重要的依據很顯然，如果離開了規定情境，行動也就只能化作一般化的行動，也就談不上對角色形象的創造。

話劇《原野》第三幕第五景中有這樣一段逃亡的行動描寫：槍聲再發，流彈嗚嗚飛過。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回頭一面扶她向前走，仇虎駝著背，滿臉汗，仿佛肩著千斤的重量。臂上肌肉憤怒地突起，兩只眼暴出來，一手托著槍，插在腰里的匕首閃著光。現在他更像個野人，在和四周的仇敵爭死活。看見了巨樹，眉目間露出來好的計算，沉淀地望著前面。焦花氏拿著包袱，痛苦地邁著艱難的步，一夜的磨難，使她膽大起來，緊張而沉著地向四面顧望。

我們看見，在這樣復雜的情境下，生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等，都表現得很不一般了。此時演員要想表現出人物內心的仇恨、軀體的沉重或者還要極力抑制痛苦，但又難以控制，這些便需要演員整個身心都投入到情境中去，設身處地地感受到人物的種種經歷，才能使人物形象做到合理、深刻、感人，達到劇情要求的高度。可見，規定情境是促使人物產生特有動作的客觀基礎，也是組織人物行動的必然條件。

3在舞臺行動中營造規定情境

一般來說，對規定情境的劃分，在斯坦尼斯拉夫斯基 表演體系的闡述中分為兩個部分，一是外部的情境，二是內部的情境。外部的情境 就是劇本的事時間、情節、故事。劇本的外部生活結構和基礎，演員在創作的過程中必須要依據的一切客觀條件的總述，是劇作家規定的人物的外部生活情境，即事實和事件的外在生活，是最容易理解和達到的，認識和分析劇本也應該從這里開始。話劇《海鷗》 ，故事發生在80—90年代的俄羅斯，我們通過對劇本的閱讀，能夠從到作者字里行間，看見那個由沙皇專制向無產階級革命過渡的黑暗而停滯的社會年代，從他作品濃厚的憂郁哀傷調子中，還可見那潛藏的抗議的精神。在《鷗》劇的故事情節里，作者寫了三對不滿生活現狀、渴望改變人生卻難遂心愿的男女之間錯位的愛情故事。關于不幸的愛情，作者用《海鷗》充滿濃郁抒情色彩的藝術的主題，使整部劇充滿了詩意：深處在那時那地的社會環境里，只有真正獻身于人民的藝術家，才是生活的強者，才能成為展翅高飛的海鷗；并且包含極為豐富的內涵，既揭示了藝術家的使命，藝術道路的艱辛，又強調藝術家必須有克服重重困難的勇氣和不屈不撓、堅持到底的毅力。這一切發生的事實與事件便是作者精心安排的外部環境，為演員的行動釀造一個真實、可信的生活環境，成為演員找尋一切行動的正確的依據，也為觀眾相信故事發生奠定基礎。

內部的情境 是人物內在的精神生活情境，它包含了角色精神生活與心理狀態的所有內容（目標，意向，欲望，資質，思想，情緒，情感特征，動機及對事物的態度），它的意義與作用是不可忽視的，演員先要在字里行間中體驗角色的內部精神生活引起與外部情境的交流，再通過外部的情節去體現它的實質。它是演員創作所依據的一切主觀條件的總述，也是凸顯人物性格特征的各種內因的根據。

契訶夫在寫《海鷗》的時候并沒有把過多的墨水放在政治上，而是把重心放在了人性上。大量的動作和臺詞展現出了不同人物的人物性格，故事講述的是在索林的莊園里，有六個男的四個女的，他們每天都過著看似快樂的生活，不停的高談闊論，不停的欺騙自己，欺騙他人。青年作家特里波列夫非常不滿自己身邊的狀況，尤其是自己吝嗇，高傲的母親，為了證明自己，他創作了一個非常新穎的劇本。特里波列夫的戀人妮娜一直的夢想就是成為演員，于是她不顧家庭的反對，出演特里波列夫寫的話劇的女主角。此時他為自己創造的是一個喜憂參半的內部情境，希望自己的信心和勇氣是黑暗籠罩下的一縷清新的空氣，而讓人不那么窒息。但在戲中戲的那一場演出中，特里波列夫的母親—（身份是—名演員）阿爾卡基娜不停的給話劇施加壓力，最后只能選擇中止。特里波列夫與妮娜之間的感情也出現了裂痕。妮娜喜歡上了作家特里果林，她選擇成為特里果林的情人。外部情境的突變，讓男主人翁特里波列夫的內部情境發生重大變化，讓他之后的一系列動作都發生質的轉變，將戲劇矛盾沖突推向高潮。一天特里波列夫突然打死了一只海鷗，他將打死的海鷗扔在了妮娜的面前。很多年以后，特里波列夫成為了一名優秀的作家，被特里果林拋棄了的妮娜成為了一名演員，特里果林回到了特里波列夫母親的身邊。妮娜告老還鄉，一天她懷著內疚的心去看特里波列夫，兩人深深的談了談過去的事情，在交談中妮娜回憶起了特里波列夫射殺的那只海鷗。特里波列夫感覺自己依舊沒有走出黑暗之中，在妮娜走后不久，他選擇了自殺……《歐》劇中的男主角青年作家特里波列夫，是一個很上進的青年，他不滿上一代的創作觀念以及對藝術的理解，強烈的要求釋放自己的能量，在藝術領域有所建樹。但是這樣的人物在那個年代本身就是畸形的一種身份，他們始終不能沖破那道圍城，始終生活在旋渦之中。特里波列夫的生存狀態應該是一種生不逢時的狀態，他從戲劇的開始便注定會有一種很慘的結局，因為他是在一個不恰當的年代向權威發出挑戰。最后他像打死海鷗一樣，打死了自己。

外部的情景和內部的情景有直接和內在的聯系，不可能把它們分割開來，缺了任何一個，都構不成戲劇完整的，戲劇脫離了規定情境是不存在的，劇中人物的每一個動作，每一句話都是在一定的規定情境下進行的，演員從劇本的情節 事件 人物關系及臺詞中挖掘出角色豐富的規定情境，展開想象，真實地生活在規定情境中，在規定情境中去完成角色的任務。因此，演員需要去融入劇本所規定的情境中，去挖掘，去發展規定情境對于戲劇來說，是一把鑰匙，沒有鑰匙，戲劇根本就不可能產生與發展，它的重要性，不言而喻，是任何戲劇元素不可能替代的。在現實生活中，每個人都生活在具體的生活環境中，并同他周邊的人和事發生交流和碰撞，這是我們常說的自然情境。在生活中，每個人都自然、自在地生活在他所處的自然情境之中。因此自然情境有著普遍性的特性，但是，生活中常常會出現不同尋常的人和事，這些不同尋常的人和事蘊含著不同尋常的典型性。這些具有典型意義的人和事往往被劇作者從自然情境中提取出來，經過歸納、篩選綜合和提煉而形成劇本的規定情境。規定情境所包含的內容和自然情境是一樣的，但是，它深埋在自然情境中。作為演員明確了規定情境之后就應在規定情境中組織行動，創造人物關系。并且，還要和其它演員一起營造規定情境。

參考文獻：

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