中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫歷史變遷與中國(guó)古代人文心理發(fā)展探析

摘要：本課題以中國(guó)花鳥畫的起源、發(fā)展為背景，探析其發(fā)展變化與中國(guó)人文心理發(fā)展變化為主線，主要目的是分析中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化的背景因素對(duì)中國(guó)古代人文繪畫及心理發(fā)展的影響作用，并進(jìn)一步論述中國(guó)繪畫藝術(shù)與文化心理進(jìn)程的同一性。運(yùn)用了歷史分析、綜合比較、抽象與概括等方法，對(duì)中國(guó)花鳥繪畫和中國(guó)人文精神的形成進(jìn)行闡述。從文化歷史變遷及轉(zhuǎn)折帶來的社會(huì)潮流和歷史走向出發(fā)，以文人創(chuàng)造的技術(shù)美學(xué)和人文心理走向抽象化的過程為核心，探討中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)意識(shí)的一致性，為探索中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、政治、社會(huì)背景形成的人文文化心理對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫形成影響開辟新的境界。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；歷史根源；文化心理；文人繪畫；花鳥畫；中國(guó)

1中國(guó)花鳥畫發(fā)展歷史回顧

中國(guó)畫的起源可以追溯到在河南發(fā)現(xiàn)的“鶴魚石斧”陶甕彩畫，上面畫了白色的鶴和勾線的魚和斧，認(rèn)為是花鳥畫最早的可考資料。1949年在湖南長(zhǎng)沙楚墓出土的戰(zhàn)國(guó)帛畫《人物夔鳳圖》和《人物馭龍圖》中的夔、鳳和龍，被美學(xué)家認(rèn)為是中國(guó)花鳥畫的發(fā)源。而花鳥畫是文人畫中的一種藝術(shù)現(xiàn)象，也是藝術(shù)水平高低的重要衡量指標(biāo)。我國(guó)花鳥畫真正開始則是唐代。入宋后，原西蜀黃筌（約 903965）等名家在宋時(shí)期，所畫禽鳥造型正確，骨肉兼?zhèn)洌蜗筘S滿，賦色濃麗，鉤勒精細(xì)。技法嫻熟，畫面幾乎難覓筆跡，似輕色染成，謂之“寫生”。早期的的骨法和筆墨便成為寫意花鳥的雛形。另一位畫家徐熙因所處環(huán)境地位與黃筌不同，故志趣各異。徐渭是江湖中人，所畫題材取之于汀花野竹、水鳥淵魚，然專注于鳧雁、鷺鷥、蒲藻、蝦魚、叢艷、折枝、園蔬藥苗是也……”是花鳥寫意畫的早期的主要實(shí)踐者。形成五代、宋初花鳥畫兩大主要流派，后人將其與后蜀黃筌并稱為“黃徐”，有“黃家富貴，徐熙野逸“之評(píng)，也是工筆和寫意的重要起源之說^[1]。如徐熙的《石榴圖》（圖1），在一株樹上畫著百多個(gè)果實(shí)，氣勢(shì)奇?zhèn)ィP力豪放，擺脫了當(dāng)時(shí)畫院里柔膩綺麗之風(fēng)。他用質(zhì)樸簡(jiǎn)練的手法，創(chuàng)立了”水墨淡彩”。郭若虛論《徐黃異體》，指出而黃筌描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細(xì)，以輕色渲染而成；又如<溪蘆野鴨圖》則體現(xiàn)了宮廷繪畫的富貴精彩而不失高雅飄逸的大家風(fēng)范（圖2）。成為文人畫和寫意畫的萌芽時(shí)期。對(duì)后世的文人畫和寫意畫有著深遠(yuǎn)的影響。

圖1徐熙（宋）石榴圖

圖2黃筌（宋）溪蘆野鴨圖

寫意花鳥畫盛行于明代，代表人物為陳淳（1483—1544）。與徐渭并稱白陽、青藤。徐渭是繼陳淳以后，從根本上完成水墨寫意花鳥畫變革的一代大家，其畫風(fēng)有力地推進(jìn)了后世寫意花鳥畫的發(fā)展， 水墨葡萄一枝，串串果實(shí)倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動(dòng)。茂盛的葉子以大塊水墨點(diǎn)成。風(fēng)格疏放，不法語形似，代表了徐渭大寫意花卉的風(fēng)格，也是明代寫意花卉高水平的杰作。自題：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)；筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中（圖4）。畫史稱為青藤畫派。值得一提的是明末清初著名畫家朱耷，號(hào)八大山人。他敢于標(biāo)新立異，獨(dú)辟蹊徑，藝術(shù)風(fēng)格冷靜、孤獨(dú)、高傲；筆墨簡(jiǎn)練，大片留白，更增加了空靈冷靜、孤傲之感，如《荷花水鳥圖》（圖3）。具有強(qiáng)烈的借物抒情，托物言志的藝術(shù)特點(diǎn)，觀其作品，令人浮想聯(lián)翩之感。

圖3徐渭（明代晚期）

清代的寫意花鳥達(dá)到了高峰，代表人物有任伯年、吳昌碩等。任伯年（1840—1896）。擅花鳥畫，鉤勒，點(diǎn)簇，潑墨交施互用，賦色鮮活明麗，形象生動(dòng)活潑，別具風(fēng)格，筆法秀麗明凈，著色清新亮麗，是小寫意的聚大成者（圖5）。另一股不容忽視的藝術(shù)群體是“遺民畫派”，他們的藝術(shù)風(fēng)格筆墨簡(jiǎn)練、形象生動(dòng)，物我同境，把花鳥畫的筆墨意境、形態(tài)特征、比喻象征的手法發(fā)揮到了極致。吳昌碩（1844—1927）則把海派乃至中國(guó)花鳥畫推向了高峰，與八大山人簡(jiǎn)潔生動(dòng)、形象概括如磐的境界，成為文人畫兩座遙相呼應(yīng)的歷史高峰。寫意花鳥畫產(chǎn)生于院體畫的體外畫家之間，成為沒有具體服務(wù)對(duì)象的一種藝術(shù)模式，而是表達(dá)作者心情和意氣的一種方式，無疑更有其的崇高的藝術(shù)性和浪漫主義色彩。在它的發(fā)展之中一直受到文人的追捧并成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)。

2中國(guó)古代文人與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫

中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展是文人心理發(fā)展變化的集中表現(xiàn)，傳統(tǒng)花鳥畫是中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫的文化心理表現(xiàn)于外在的基本形式。由于傳統(tǒng)的文學(xué)和書法難于表達(dá)文人仕途復(fù)雜的心理，而繪畫形式更加直觀，更具趣味性。因此，是文人寄予情懷，回歸自然，表達(dá)自在世界的一種發(fā)泄方式，是休閑娛樂之余放縱身心的一種高雅途徑，亦是文人聚會(huì)論道的聯(lián)系紐帶，是他們心理特征在筆墨之間的重要表現(xiàn)。

唐代出現(xiàn)的文人畫，是在前人的藝術(shù)和哲學(xué)基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)現(xiàn)象，從北宋中后期以后形成巨大的藝術(shù)潮流。上層文人、士大夫在對(duì)繪畫的收藏、品評(píng)和作畫、題字詠詩成為常態(tài)，并開辟了書畫題跋的新境界，以書入畫極大地豐富和提高了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手段。兩宋時(shí)期涌現(xiàn)的仲仁、揚(yáng)無咎的墨梅、文同的竹、蘇軾的古木怪石、米芾、米友仁父子的云山、趙孟堅(jiān)的水仙等等等文人畫。是這方面的突出體現(xiàn)。如蘇軾《枯木怪石圖》，簡(jiǎn)潔的畫面上，怪石盤踞左下，石后長(zhǎng)出幾枝竹葉。而石側(cè)枯木，曲折盤蜒。在筆意盤旋之中，凝聚成一團(tuán)耿耿不平之氣，更有一股浩然氣脈。由石而樹、由樹干而樹梢，扭曲盤結(jié)的藝術(shù)氣魄，直沖云天。與蘇軾一生幾遭貶謫，并在錯(cuò)綜復(fù)雜的宋王朝政治斗爭(zhēng)中飽嘗仕途的之苦相吻合。從其題跋中可以看出：“枯腸得酒芒角出，肺肝錯(cuò)槎牙生竹石，森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。”的憤懣不平之氣交織于心，并發(fā)諸毫端，體現(xiàn)了蘇軾文人畫的心理活動(dòng)。

3中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫的文化根源與文人文化心理發(fā)展變化

諸子思想是中國(guó)花鳥畫的文化根源。中國(guó)花鳥畫有著它獨(dú)特的審美情趣，這首先要追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，諸子成熟、系統(tǒng)的文化思想成了歷代文人所信守的思想境界，這種思想境界創(chuàng)造了我們中國(guó)獨(dú)特的人文、藝術(shù)。其中，中國(guó)花鳥畫就是典型的視覺文化。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的中國(guó)美術(shù)仍然處于萌芽狀態(tài)，是自然主義狀態(tài)的不自覺的時(shí)期。同時(shí)期的文學(xué)似乎更超脫一些，雖然不像唐、宋那樣輝煌成熟，但已經(jīng)超越了自然主義，充滿浪漫主義色彩，古代中國(guó)文學(xué)的成就直接指導(dǎo)繪畫的創(chuàng)作。老莊講究處事自在、無為、宣揚(yáng)自然、質(zhì)樸，是中國(guó)文人心中的“自然主義”，甚至“解衣般礴”成了中國(guó)文人繪畫的代名詞。春秋戰(zhàn)國(guó)人文思想?yún)s深深植根于后世文人的觀念中。中國(guó)花鳥畫的核心思想是“托物言情”，在形式上“詩書畫印合一”，描繪“抽象自然景物”，表現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”、“骨法筆墨”的美學(xué)法則。這正是 “儒”和“道”的思想導(dǎo)致了中國(guó)文人畫思想境界和超自然觀念的藝術(shù)美學(xué)。

東漢末年的戰(zhàn)亂使魏晉時(shí)期的玄學(xué)漸興，文人們對(duì)老莊哲學(xué)拾遺以針砭時(shí)弊，不再像漢代那樣“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”。漢末魏晉六朝雖然政治混亂，然而卻是精神上極為自由、解放，儒和道文化在文人心中漸漸成為文化個(gè)體心理——個(gè)性。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。”（宗白華《論〈世說新語〉和晉人的美》）。中國(guó)的藝術(shù)進(jìn)入自覺的時(shí)代。大批的文人、士大夫繪畫成風(fēng)。文人開始充滿文學(xué)詩意地論畫。顧愷之提出“以形寫神”，明確提出“傳神”的重要性。主張繪畫以描寫人物的精神狀態(tài)。在方法上提出“遷想妙得”， 即把握事物規(guī)律，再獲得藝術(shù)再認(rèn)識(shí)。是一個(gè)典型的文人畫家，是儒家思想文人畫家的代表。而宗炳受“禪境”的啟發(fā)，崇尚玄學(xué)，它同時(shí)在探討人生的哲學(xué)，即文人在苦痛之中所要尋找的解脫，它的思想精華正是中國(guó)花鳥畫所追求的境界，是文人們逃避現(xiàn)實(shí)的生活寫照，也是“文人畫”追求的境界。

魏晉時(shí)期的繪畫審美對(duì)后世畫家影響巨大，是諸子思想在藝術(shù)上的具體表現(xiàn)。 “道”論對(duì)中國(guó)文人畫家的影響頗大，宗炳的理論直接影響了后世的文人畫畫家。文人們后來大多傾向于玄學(xué)。繪畫理論的 “神韻”和“骨法用筆”，以及 “托物言志”的藝術(shù)形式，成為后世花鳥畫的創(chuàng)作思想主導(dǎo)，并奠定了花鳥畫的發(fā)展方向。是藝術(shù)自覺與孔孟、老莊哲學(xué)思想派生出的文人墨客，為中國(guó)花鳥畫發(fā)生準(zhǔn)備好了先決條件。魏晉南北朝的繪畫理論與諸子文化促成了魏晉南北朝的文人藝術(shù)風(fēng)度和審美取向。書寫人生和追求超自然的意境，以及孔孟、老莊之“道”洗練下的獨(dú)特文人特質(zhì)，使中國(guó)文人普遍具有 “厭世”和“避世”的情結(jié)。并根深蒂固于歷代文人心中，形成了獨(dú)特的文化心理，作為中國(guó)文人的表現(xiàn)形式之一的花鳥畫則反映了文人們“托物言志”的藝術(shù)結(jié)晶。唐、元以后，文學(xué)與繪畫的繁榮，文人作畫成為普遍的事件。明清的大寫意，成為中國(guó)文人“托物抒情”的歷史文化心理在藝術(shù)上的具體表現(xiàn)。

4結(jié)語

受中國(guó)古代哲學(xué)思想的影響，中國(guó)藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎(chǔ)就烙上了傳統(tǒng)哲學(xué)思想極深的印記。中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)于自然和人生的感悟及認(rèn)識(shí)深刻影響了中國(guó)的繪畫。道家的玄學(xué)和重“心”略“物”的思想，是傳統(tǒng)文人的精神支柱，并奠定了中國(guó)畫及整個(gè)中國(guó)藝術(shù)重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。因此，中國(guó)文人畫講究的是個(gè)人文化心理修行（即修養(yǎng)）高低決定藝術(shù)成就。是文人與繪畫能產(chǎn)生共鳴的共同美學(xué)基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)并在歷史發(fā)展中取得共識(shí)。對(duì)于傳統(tǒng)花鳥畫的發(fā)展與中國(guó)古代文人心理發(fā)展變化的同一性特征可以概括為如下幾點(diǎn)：

（1）從順應(yīng)天道到天人合一的思想過程。“肇自然天性，成造化之功，以寫萬象之生態(tài)”；“天人合一，心有萬象，意心中之情物”的創(chuàng)作心態(tài)，并作為作畫的動(dòng)機(jī)。以咫尺之圖，寫百里之景，東西南北，宛爾目前。春夏秋冬生于筆下。

（2）從描摹自然到寫意心象之物。自然景物只是作者對(duì)人生的反思和認(rèn)識(shí)的一種載體，筆墨情趣駕馭于自然萬象之上并去尋找 “蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”的獨(dú)特意境。運(yùn)用夸張和意象的手法，把自然界之物形成心中之物，成為傳神自然，釋懷人生”的獨(dú)特文人文化心理在藝術(shù)上的表現(xiàn)，并隨著歷史的進(jìn)程發(fā)展而變化，并達(dá)到了超乎物象的心靈空間。因此，中國(guó)花鳥畫正是文人尋求歸隱出世的創(chuàng)作理念，也是中國(guó)儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。

（3）從多元文化到單一主流文化。從春秋以來，各種哲學(xué)文化百花齊放，百家爭(zhēng)鳴，形成了文化的多樣化，并且為藝術(shù)風(fēng)格的多樣化發(fā)展和繁榮奠定了基礎(chǔ)。獨(dú)尊儒術(shù)盛行的封建時(shí)代，院體風(fēng)格成為藝術(shù)的主要形式而存在。這種僵化的藝術(shù)形式和服務(wù)對(duì)象無法讓文人表達(dá)自己的情感，文人的豪情壯志表達(dá)便轉(zhuǎn)向另一方向而發(fā)展，并在多元文化的激發(fā)下成就了藝術(shù)大繁榮的景象，成為文人野逸出塵繪畫的主要表現(xiàn)方式，也形成獨(dú)特的文人畫藝術(shù)奇觀。

綜上所述，在中國(guó)繪畫史上的文人畫，是我國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與政治、社會(huì)、文化、藝術(shù)的綜合產(chǎn)物，由于中國(guó)畫的寫意和毛筆的使用為文人打開了藝術(shù)之門，形成了獨(dú)特的藝術(shù)史觀，為后世的中國(guó)繪畫和審美取向發(fā)生了重大的影響。本文以寫意花鳥畫為研究對(duì)象，一方面是因?yàn)閷懸饣B畫由“吳門畫派”的沈周、文征明、唐寅、陳淳等繼承元代沒骨寫意畫法，用文人畫筆墨法式重新梳理寫意花鳥畫，將具有獨(dú)立語言和自身發(fā)展的用筆、用墨引入自然界的花花草草之中，使文人畫家不再依靠描寫梅蘭竹菊來抒發(fā)內(nèi)心的情志逸趣，僅靠幾種單調(diào)的物象和單純的墨色已滿足不了士大夫文人豐富的情懷；另一方是寫意花鳥畫筆墨語言相對(duì)獨(dú)立，使文人畫家既可以在筆墨天地中陶冶自我，又能將心靈寄托于所畫物象；此外，寫意花鳥筆墨的獨(dú)立，使筆墨表現(xiàn)形式空前自由，不久便出現(xiàn)了大寫意的藝術(shù)高峰，如徐渭等人。所以寫意文人畫是中國(guó)畫歷史上的一朵璀璨而耀眼的明珠，是中國(guó)文人畫到達(dá)文學(xué)、藝術(shù)高度統(tǒng)一的形態(tài)特征。最重要的是在這一過程中形成文人的社會(huì)心理變化過程，它與舉世矚目的中國(guó)傳統(tǒng)畫發(fā)展變化一樣，令人敬畏而特別。其筆墨情境、意象自然能簡(jiǎn)練和快速的傳達(dá)作者的心聲，達(dá)到人、文、情、藝高度相合的藝術(shù)形式。

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作者簡(jiǎn)介：劉存有，男，博士，研究方向：中國(guó)畫。

林祿盛（1973—），男，在職博士，研究方向：中國(guó)花鳥畫。