論析寧夏回族“山花兒”的音樂藝術特色及其傳承

摘要：寧夏花兒，是西北花兒的重要組成部分，以六盤山花兒為主要表現形式，代表的就是這樣一種獨特的民間地域文化藝術。六盤山地區山花兒由于其來源的多元性，因此在音樂上也呈現出多樣性，既有其他地區花兒的特點，又有其自身獨特而不能被取代的特點。本文主要從音樂要素、曲調結構、旋律、節拍節奏等方面來來闡述其音樂藝術特色，以及探討山花兒的傳承危機，提出了對山花兒保護和傳承的策略。

關鍵詞：寧夏；回族；“山花兒”；音樂藝術特色；傳承

花兒，屬于民歌范疇。民歌是在甘、青、寧地區民間社會傳唱的一種歌曲，叫法有幾種，名字都帶有山歌情趣。花兒，亦稱“少年”，也叫“野花兒”、“山歌”、“大山歌”、“野曲”，是西北各族人民用心血澆灌和栽培的藝術之花。它既是一種民間文藝表現形式，也是一種特殊的地域文化樣式，充滿著永久的藝術魅力。寧夏花兒，是西北花兒的重要組成部分，以六盤山花兒為主要表現形式，代表的就是這樣一種獨特的民間地域文化藝術。六盤山地區山花兒由于其來源的多元性，因此在音樂上也呈現出多樣性，既有其他地區花兒的特點，又有其自身獨特而不能被取代的特點。

1 “山花兒”的音樂藝術特色

1.1 音樂要素

“山花兒”的音樂元素大致來自于四個方面：河州型花兒音樂；洮岷型花兒音樂；信天游、爬山調及秦腔、道情及當地小曲；伊斯蘭誦經音調。“山花兒”中有一部分曲調素材采用了河州花兒音樂：最常見的是以《河州二令》[1]的基本音調為基礎加以變化發展，如下例《南山牡丹紅艷艷》[2]：（薛吉多唱 延河記譜）

由于洮岷花兒本身的令調比較少，因此在“山花兒”中以洮岷型花兒音樂為基調的，只有流行于崛縣二郎山一帶的“啊歐令”[3]，與下面這首《強馬不吃倒回的草》[2]的基本曲調有很多相似的地方。

啊歐令

強馬不吃倒回的草

寧夏同心地區的部分花兒受信天游、爬山調、二人臺的影響；固原地區的花兒受到隴東道情和秦腔的影響。如《三十里黃沙四十里水》就受陜北信天游的影響，在歌詞形式和旋律走向上很像陜北信天游的《三十里的明山二十里的水》，另外還有一些河州花兒《下四川令》的旋律因素。而山花兒《娘老子壞了良心》，具有當地民間小調的音樂特點；在“山花兒”《咱倆的姻緣到一搭》[2]中有↑4這個音，在實際的演唱中比4音高一點，又比升4低一些，這一特點是受到秦腔音樂的影響，在人們長期的音樂生活中，自然而然的將這些愛唱的旋律融入到“山花兒”的旋律中來。

咱倆的姻緣到一搭寧夏固原縣

由于六盤山地區的民族分布，這里的回族是全國最集中的地方，因此其宗教活動也相對受到重視，人們的生活受到宗教的影響很大。“山花兒”的演唱者大都是信仰伊斯蘭教的回民，從小就耳濡目染那種類似歌唱的教義經文的誦讀，每日里的唱贊音調，己經融進了回族人的血液中。誦唱的曲調多用“羽調式”，其調式、調性亦非常明顯，曲調自然、流暢、輕松、活潑，唱時易上口而又便于記憶。所以，在日常生活中所唱的“山花兒”中也融進了一些與伊斯蘭誦經音調有關的旋律，成為他們藝術創造的靈感和源泉。山花兒中有一首《一心想這個你了》，這首花兒受到伊斯蘭誦經音調的影響，它是五聲角調式，因為沒有上方五度音的支持，只能用上方四度的羽音代替，所以只能有“羽角型”這一色彩，但它常通過不同的旋法和節奏造成對比，從而形成自己的獨特風格。在調性色彩上，微分音、中立音的出現，使我們感到更多的異國情調。

1.2 “花兒”令

“花兒”的不同音樂藝術特征反映在不同曲令的調式調性、式、旋法、節奏等表現要素方面。“花兒”曲令豐富，達100余種。花兒的“令”，是指花兒中某一具體的調子或曲牌。花兒的曲令非常多，每個曲令都有自己的調子。與此同時，同一首歌詞可以用十幾首曲令來唱。從現在流傳的花兒的數量和種類上來看，河州花兒的令最豐富、種類最多。如：河州大令、河州二令、河州三令、白牡丹令、等幾十、上百種令調，這些令調具有“一曲多詞”與“一詞多曲”的特點，也正是由于它的這種靈活性，河州花兒還在不斷的演變出更多的令調，不斷地豐富河州花兒的音樂內容，也還在不斷地影響著周邊地區的花兒音樂。洮岷花兒的令相對而言就簡單許多，只有蓮花山令、扎刀令、啊歐令三種，由于其演唱形式和音樂內容的局限性，曲令通用同樣的唱詞，且一曲多詞。所以，洮岷花兒的令一直沒有很大的變化，以一種比較原始的形態而區別于其他的花兒。六盤山地區山花兒在音樂來源上受到河州花兒和洮岷花兒的影響，在這一地區流行的令有河州二令、河州三令、吃騾子令、白牡丹令等，種類相對較多，這些令調在從河州地區傳入之后又有了一些地方化的傾向，除受當地民歌的影響外，還受到伊斯蘭誦經音調的影響，與原來的令調有所不同。大部分令調都具有抒情短歌的性質。

1.3 獨特的調式構成

“花兒”有85%以上的曲令采用五聲調式。河州花兒的調式以五聲微調式與商調式為主。也有羽調式，但數量很少，宮調式和角調式是極個別的。女口：“河州二令”涎氓花兒的調式是五聲商調式，除了使用宮、商、角、微、羽五音外，還使用清角音（4），如：“啊歐令”。山花兒的調式由于其音樂來源的多樣性，較為豐富多樣，除五聲微調式外，羽、角調式較多，宮、商調次之。在六盤山區流傳最廣、最普遍的羽調式山花兒的代表是《哥是陽溝妹是水》，角調式山花兒的代表是《葫蘆兒開花樹搭架》澎。羽調式山花兒的節奏較為規整，旋法上采用五聲音階級進和小跳進混合的迂回進行，所以大都具有流暢抒情的風味。但由于用高腔假嗓演唱，在句中句末中常有一個音隨意自由延長，因而仍然保持著高原山歌的特色。在六盤山的“山花兒”中有很多的曲調都是在這兩種調式的基礎上發展的變體，但是聽起來又各有不同，在節奏、旋律、結構上都有一些變化。而偏愛角音和角調式則是山花兒的一個顯著特點。如：模樣兒咋這么俊了[4]。

五聲角調“3 5 6 1 2 3”因為沒有上方五度音的重要支持，只能用上方四度音羽音來支持，強調宮、商、角的級進，所以就有而且只能有“羽角型”這一種調式色彩。但它卻通過不同的旋律發展方法和多種的節奏變化來造成對比，從而形成了柔和、委婉、抒情的風格。

1.4 曲式結構

河州花兒的曲式結構是以兩個樂句為主組成的單段體樂段結構。這是由其文學形態的基本格式決定的，每首四句，分為，上下兩個樂句，需要配兩個樂句的旋律。一般來說，一首河州花兒曲令由五個部分組成：起音、上樂句、連接性襯詞、下樂句、落音。起音由低向高，上樂句也趨向高揚，下樂句表現為下行旋律音程，落音多為下句的輔助音，一般由感嘆詞以同度進行和前長后短的節奏來中止全曲。洮岷花兒是以一個基本樂句為主題所構成的單樂句樂段結構。每首三句，需要配以同樣旋律三遍唱完。全樂段有起音、樂句（襯詞與正詞部分）和結尾三個部分。山花兒的曲式結構方面也是多樣的，受到多方面音源的影響，除了具有河州花兒和洮岷花兒的曲式結構特點外，還有不同的曲式變體。有：兩句頭（不加段襯詞）、三句頭（加襯句或重復下句）、四句頭（七、承、轉、合式）、五句頭（兩段中一段加襯句，一段不加）、六句頭（兩段都加襯句或都重復下句）等。

1.5 旋律

“花兒”的旋律特征因民族而異。除土族“花兒”外，不論上行還是下行的旋律進行，都以“五聲音階”式級進為基礎。河州花兒的旋律音調一般以宮、商、微、羽四個音為基礎進行迂回潤色，變化排列。高亢而悠長，大量使用四度大跳，而且有相當多的跳進達到七度、八度、甚至十度以上，還有很多的大幅度下滑音，也增添了音樂的獨特魅力。充分表現西北高原的自然特點和人們粗狂、豪放的性格特點和精神風貌。洮岷花兒的旋律較為單調，缺少穩定性，曲調經常多次反復。有的旋律下行級進，起伏較大，有的則比較平和圓潤，還較多地使用倚音和滑音，但仍然有著西北高原山歌的爽朗、明快、粗狂。山花兒的旋律多采用五聲音階的級進與小三度跳進混合的迂回進行，旋律起伏較小，較少使用襯詞、甩腔手法，結尾主音常向上作純四度和小六度的上滑。山花兒以柔和、流暢、委婉、抒情、典雅悠長的氣質見長，而高原山歌那種高亢、豪爽的色彩不再是突出特點。

1.6 “花兒”的節拍節奏

“花兒”曲令豐富的表現力，與拍子、節奏及速度是密切相關的。“花兒”有單拍子、復拍子、散拍子（也就是散板）及變換拍子等。河州花兒的節奏以三拍子為主“長令”（拖腔長，演唱速度慢），如：“河州大令”、“水紅花令”等。也有二拍子的“短令”（拖腔短、演唱速度快）如：“白牡丹令”、“河州三令”等。洮岷花兒中，有些曲令的節奏較為自由，如“啊歐令”、“扎刀令”主要以二拍子為主，如：“蓮花令”，也有三拍子的，但較少見。

山花兒的節奏則非常復雜，有比較規整的三拍子和二拍子，但還有許多有不規整節拍組合的拍子，如：2/8、3/8、4/8、5/8、6/8、2/4、3/4、4/4等等比較復雜的節拍的組合，這種不規則的結合方法豐富了山花兒的表現手段，使音樂給人一種委婉、悠長、纏綿的韻味。筆者認為這種節奏特點主要來源于回族的伊斯蘭誦經音調，其口語式的念誦，受所念誦經文內容的制約，節奏上不是規整的，由此種習慣去演唱山花兒，自然會以歌詞內容的需要隨時改變歌曲的節奏節拍。而且，山花兒是即興編唱，在句式字數上是三、三、三句式或三、三、二句式，為了更加上口流利，更能表達感情，就唱成了三拍子，或是由句式的變化形成自由的交替拍子的形式。因此在這一地區的山花兒節奏非常自由，富于變化，給人一種耳目一新的感覺。這也是山花兒區別于其他花兒的一個重要的特點。

山花兒的旋律，有著明顯的特色，作為一種區域民歌，很有個性。前蘇聯著名音樂家瑪采爾在《論旋律》的序言中明確指出：“旋律具有自己特性，具有歷史形成的、穩固的內存規律性，對這些規律性的深刻理解和正確運用是現實主義的音樂藝術的特征；忽略這些規律性將把音樂藝術導向形式主義”。山花兒豐富的旋律，是一個有較大蘊藏量的寶庫，需要做更大的、更深的工作去挖掘、鉆研。

2 “山花兒”的傳承

山花兒的傳承方式既有中國民歌口傳心授的傳統傳承方式，也有其自身自娛性即興創作的傳承方式。山花兒雖然也有不少是由唱得很好的民間歌手傳授的，但更多的是歌手通過自學、即興創作來一代一代傳承的。回族山花兒有其自娛性的特點，人們不可能堂而皇之的去學花兒，只能從山野中聽來幾嗓子，大致的學會一些，再加上自己即興編創的歌詞去唱花兒，就這樣一個傳一個，山花兒才一代一代傳下來。但是在現代社會的發展過程中，中國西部少數民族地區的社會價值取向、文化心態亦隨之發生變化，與傳統文化相適應的文化生態系統亦遭到破壞。山花兒的生存基礎正在松動，其純正的原生態中滲入了愈來愈多的現代“雜質”，在現代文明的沖擊和擠壓下，山花兒的傳承受到嚴重的挑戰。山花兒在天天變異，山花兒在步步退守，山花兒已在懸崖邊搖擺，倘若我們不能固守山花兒文化的最后一道防線，山花兒將在我們這一代人遺失。盡管形勢嚴峻，但只要我們從山花兒特性與時代特點的有機結合上探索山花兒“生命力”延續的途徑，山花兒的傳承保護就會成為可能。

作為一種文化形式如果跟不上時代的變遷，沒有融入不斷發展的社會文明，沒有在社會生活中產生實際的效用，最終是很難存活下去。因此可以得出這樣的結論：山花兒要生存，必須沖破原有的時空限制，不斷地發展和創新。山花兒的變異既然是不可避免的，那么在這一持續的變異過程中，如何引導與保護就顯得十分重要了。由于山花兒的活態特性，對它的保護也應該是動態的，只有讓更多的年輕人喜歡、傳唱山花兒，山花兒的保護才有可能收到實效。但是對山花兒的保護切忌急功近利，簡單地對山花兒進行包裝去與現代對接，不僅起不到保護山花兒的作用，反有可能導致其畸變。對山花兒的保護應該是有目標、有計劃、有步驟、循序漸進地進行，既不能坐觀其變，也不能操之過急。要動員社會各界力量，按各自的立場與訴求提出保護建議，在保護民族文化這個大前題下達成共識，最終建立起有效的保護機制，把山花兒的傳承保護落到實處。

山花兒要存活、向外傳播發展，筆者認為應在保持花兒韻味魅力的前提下，普通話與方言相互借鑒和融合。從“花兒王”朱仲祿到“花幾王子”馬俊都吸收了現代音樂表現元素并加以改良、創新，他們的演唱吸引了眾多花兒愛好者。中國民間文化遺產搶救工程專家委員會委員柯楊教授認為：“為了更長遠的發展，“原汁原味”和“開發利用”兩者可以并存不悖。在當地用方言演唱，對外宣傳或進行一些旅游性質的大型節會上改用普通話演唱，這樣可以讓更多的人接受民歌，幫助他們了解民歌及其蘊涵的豐富文化”[5]。因此，適當變化花兒的曲令、歌詞、唱法等對其生存和發展是有益的。

在非物質文化遺產保護搶救過程中，傳承人的培養應該是當務之急，非物質文化遺產是依賴特定的人群和特定的環境而存在的，是傳承的文化、傳人的文化，口傳文化的花兒尤其如此，物質文化遺產與非物質文化遺產保護的差異在于，前者傳承過程不存在傳承人，而后者的存在與傳承離不開傳承人，傳承人一旦消失，原生態的非物質文化遺產也就在不復存在。因而，音樂文化傳承領域中，最關鍵的是人，而能夠使文化得以傳承發展的，則是人的活動。正因為有了這些傳承人，珍貴的文化遺產才得以保存至今。花兒的傳唱情境是生生不息的生活場域，人的活動是使花兒綿延不絕的源泉。花兒之所以能夠超越時空傳播和延續，最直接的原因就在于花兒群體的每個人

都有意或無意地成為它的傳承人。花兒需要“活”的傳承，沒有鮮活的花兒血脈在民間延續，它就僅能剩下一付軀殼而失去了靈性。因此，長期通過有效途徑培養傳承人，就是對花兒傳承延續的有效保障，只要建立起相應的保障機制并維系這一機制的存在和運行，花兒至少不會斷了香火。

在娛樂形式多元化的今天，對于山花兒，是既面臨挑戰又面對機遇。挑戰是對于日新月異的諸多音樂形式的沖擊，山花兒是否能保持它的優勢特點、是否能找到一個自身存在的平衡點、是否能保持其生態環境的平衡。面對的機遇是：如何從諸多藝術形式中吸取營養、吸收利于自身發展的優勢。這些需要社會多方面的支持和協助。任何一種文化都不可能在一種完全封閉的狀態下得到一種較好的保護和發展。因此，作為一個音樂工作者，對于傳統的民族民間音樂，只能提倡在“尊重”民間音樂的基礎上采取“人為保護和.自然傳承相結合”的方法，所謂的“尊重”就是說要客觀、辯證地對待“山花兒”，既不能忽視它的存在，也不要人云亦云地哄抬它的地位，只有這樣，才能為“山花兒”提供更好的生存空間和發展空間。在民族文化的發展中，我們應當站在民族文化的根基上去創新和實踐，在實踐中創新，在創新中實踐、提高和發展，從而使我們的民族文化不斷的發展和進步，豐富我國的藝術寶庫，也使“花兒”園中的“山花兒”這朵奇葩不斷盛開。

參考文獻：

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[3] 寧夏固原文化館、中國民協寧夏分會編.六盤山花兒兩千首[M].寧夏人民出版，1989.

[4] 張目，朱國亮.民歌的明天在哪里[DB/OL].http：∥95.people.eom.en/GB/ehanne18/200408/05/9131.html.

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