論析寧夏回族“山花兒”的音樂藝術(shù)特色及其傳承

摘要：寧夏花兒，是西北花兒的重要組成部分，以六盤山花兒為主要表現(xiàn)形式，代表的就是這樣一種獨(dú)特的民間地域文化藝術(shù)。六盤山地區(qū)山花兒由于其來源的多元性，因此在音樂上也呈現(xiàn)出多樣性，既有其他地區(qū)花兒的特點(diǎn)，又有其自身獨(dú)特而不能被取代的特點(diǎn)。本文主要從音樂要素、曲調(diào)結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)拍節(jié)奏等方面來來闡述其音樂藝術(shù)特色，以及探討山花兒的傳承危機(jī)，提出了對(duì)山花兒保護(hù)和傳承的策略。

關(guān)鍵詞：寧夏；回族；“山花兒”；音樂藝術(shù)特色；傳承

花兒，屬于民歌范疇。民歌是在甘、青、寧地區(qū)民間社會(huì)傳唱的一種歌曲，叫法有幾種，名字都帶有山歌情趣。花兒，亦稱“少年”，也叫“野花兒”、“山歌”、“大山歌”、“野曲”，是西北各族人民用心血澆灌和栽培的藝術(shù)之花。它既是一種民間文藝表現(xiàn)形式，也是一種特殊的地域文化樣式，充滿著永久的藝術(shù)魅力。寧夏花兒，是西北花兒的重要組成部分，以六盤山花兒為主要表現(xiàn)形式，代表的就是這樣一種獨(dú)特的民間地域文化藝術(shù)。六盤山地區(qū)山花兒由于其來源的多元性，因此在音樂上也呈現(xiàn)出多樣性，既有其他地區(qū)花兒的特點(diǎn)，又有其自身獨(dú)特而不能被取代的特點(diǎn)。

1 “山花兒”的音樂藝術(shù)特色

1.1 音樂要素

“山花兒”的音樂元素大致來自于四個(gè)方面：河州型花兒音樂；洮岷型花兒音樂；信天游、爬山調(diào)及秦腔、道情及當(dāng)?shù)匦∏灰了固m誦經(jīng)音調(diào)。“山花兒”中有一部分曲調(diào)素材采用了河州花兒音樂：最常見的是以《河州二令》[1]的基本音調(diào)為基礎(chǔ)加以變化發(fā)展，如下例《南山牡丹紅艷艷》[2]：（薛吉多唱 延河記譜）

由于洮岷花兒本身的令調(diào)比較少，因此在“山花兒”中以洮岷型花兒音樂為基調(diào)的，只有流行于崛縣二郎山一帶的“啊歐令”[3]，與下面這首《強(qiáng)馬不吃倒回的草》[2]的基本曲調(diào)有很多相似的地方。

啊歐令

強(qiáng)馬不吃倒回的草

寧夏同心地區(qū)的部分花兒受信天游、爬山調(diào)、二人臺(tái)的影響；固原地區(qū)的花兒受到隴東道情和秦腔的影響。如《三十里黃沙四十里水》就受陜北信天游的影響，在歌詞形式和旋律走向上很像陜北信天游的《三十里的明山二十里的水》，另外還有一些河州花兒《下四川令》的旋律因素。而山花兒《娘老子壞了良心》，具有當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)的音樂特點(diǎn)；在“山花兒”《咱倆的姻緣到一搭》[2]中有↑4這個(gè)音，在實(shí)際的演唱中比4音高一點(diǎn)，又比升4低一些，這一特點(diǎn)是受到秦腔音樂的影響，在人們長(zhǎng)期的音樂生活中，自然而然的將這些愛唱的旋律融入到“山花兒”的旋律中來。

咱倆的姻緣到一搭寧夏固原縣

由于六盤山地區(qū)的民族分布，這里的回族是全國(guó)最集中的地方，因此其宗教活動(dòng)也相對(duì)受到重視，人們的生活受到宗教的影響很大。“山花兒”的演唱者大都是信仰伊斯蘭教的回民，從小就耳濡目染那種類似歌唱的教義經(jīng)文的誦讀，每日里的唱贊音調(diào)，己經(jīng)融進(jìn)了回族人的血液中。誦唱的曲調(diào)多用“羽調(diào)式”，其調(diào)式、調(diào)性亦非常明顯，曲調(diào)自然、流暢、輕松、活潑，唱時(shí)易上口而又便于記憶。所以，在日常生活中所唱的“山花兒”中也融進(jìn)了一些與伊斯蘭誦經(jīng)音調(diào)有關(guān)的旋律，成為他們藝術(shù)創(chuàng)造的靈感和源泉。山花兒中有一首《一心想這個(gè)你了》，這首花兒受到伊斯蘭誦經(jīng)音調(diào)的影響，它是五聲角調(diào)式，因?yàn)闆]有上方五度音的支持，只能用上方四度的羽音代替，所以只能有“羽角型”這一色彩，但它常通過不同的旋法和節(jié)奏造成對(duì)比，從而形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。在調(diào)性色彩上，微分音、中立音的出現(xiàn)，使我們感到更多的異國(guó)情調(diào)。

1.2 “花兒”令

“花兒”的不同音樂藝術(shù)特征反映在不同曲令的調(diào)式調(diào)性、式、旋法、節(jié)奏等表現(xiàn)要素方面。“花兒”曲令豐富，達(dá)100余種。花兒的“令”，是指花兒中某一具體的調(diào)子或曲牌。花兒的曲令非常多，每個(gè)曲令都有自己的調(diào)子。與此同時(shí)，同一首歌詞可以用十幾首曲令來唱。從現(xiàn)在流傳的花兒的數(shù)量和種類上來看，河州花兒的令最豐富、種類最多。如：河州大令、河州二令、河州三令、白牡丹令、等幾十、上百種令調(diào)，這些令調(diào)具有“一曲多詞”與“一詞多曲”的特點(diǎn)，也正是由于它的這種靈活性，河州花兒還在不斷的演變出更多的令調(diào)，不斷地豐富河州花兒的音樂內(nèi)容，也還在不斷地影響著周邊地區(qū)的花兒音樂。洮岷花兒的令相對(duì)而言就簡(jiǎn)單許多，只有蓮花山令、扎刀令、啊歐令三種，由于其演唱形式和音樂內(nèi)容的局限性，曲令通用同樣的唱詞，且一曲多詞。所以，洮岷花兒的令一直沒有很大的變化，以一種比較原始的形態(tài)而區(qū)別于其他的花兒。六盤山地區(qū)山花兒在音樂來源上受到河州花兒和洮岷花兒的影響，在這一地區(qū)流行的令有河州二令、河州三令、吃騾子令、白牡丹令等，種類相對(duì)較多，這些令調(diào)在從河州地區(qū)傳入之后又有了一些地方化的傾向，除受當(dāng)?shù)孛窀璧挠绊懲猓€受到伊斯蘭誦經(jīng)音調(diào)的影響，與原來的令調(diào)有所不同。大部分令調(diào)都具有抒情短歌的性質(zhì)。

1.3 獨(dú)特的調(diào)式構(gòu)成

“花兒”有85%以上的曲令采用五聲調(diào)式。河州花兒的調(diào)式以五聲微調(diào)式與商調(diào)式為主。也有羽調(diào)式，但數(shù)量很少，宮調(diào)式和角調(diào)式是極個(gè)別的。女口：“河州二令”涎氓花兒的調(diào)式是五聲商調(diào)式，除了使用宮、商、角、微、羽五音外，還使用清角音（4），如：“啊歐令”。山花兒的調(diào)式由于其音樂來源的多樣性，較為豐富多樣，除五聲微調(diào)式外，羽、角調(diào)式較多，宮、商調(diào)次之。在六盤山區(qū)流傳最廣、最普遍的羽調(diào)式山花兒的代表是《哥是陽溝妹是水》，角調(diào)式山花兒的代表是《葫蘆兒開花樹搭架》澎。羽調(diào)式山花兒的節(jié)奏較為規(guī)整，旋法上采用五聲音階級(jí)進(jìn)和小跳進(jìn)混合的迂回進(jìn)行，所以大都具有流暢抒情的風(fēng)味。但由于用高腔假嗓演唱，在句中句末中常有一個(gè)音隨意自由延長(zhǎng)，因而仍然保持著高原山歌的特色。在六盤山的“山花兒”中有很多的曲調(diào)都是在這兩種調(diào)式的基礎(chǔ)上發(fā)展的變體，但是聽起來又各有不同，在節(jié)奏、旋律、結(jié)構(gòu)上都有一些變化。而偏愛角音和角調(diào)式則是山花兒的一個(gè)顯著特點(diǎn)。如：模樣兒咋這么俊了[4]。

五聲角調(diào)“3 5 6 1 2 3”因?yàn)闆]有上方五度音的重要支持，只能用上方四度音羽音來支持，強(qiáng)調(diào)宮、商、角的級(jí)進(jìn)，所以就有而且只能有“羽角型”這一種調(diào)式色彩。但它卻通過不同的旋律發(fā)展方法和多種的節(jié)奏變化來造成對(duì)比，從而形成了柔和、委婉、抒情的風(fēng)格。

1.4 曲式結(jié)構(gòu)

河州花兒的曲式結(jié)構(gòu)是以兩個(gè)樂句為主組成的單段體樂段結(jié)構(gòu)。這是由其文學(xué)形態(tài)的基本格式?jīng)Q定的，每首四句，分為，上下兩個(gè)樂句，需要配兩個(gè)樂句的旋律。一般來說，一首河州花兒曲令由五個(gè)部分組成：起音、上樂句、連接性襯詞、下樂句、落音。起音由低向高，上樂句也趨向高揚(yáng)，下樂句表現(xiàn)為下行旋律音程，落音多為下句的輔助音，一般由感嘆詞以同度進(jìn)行和前長(zhǎng)后短的節(jié)奏來中止全曲。洮岷花兒是以一個(gè)基本樂句為主題所構(gòu)成的單樂句樂段結(jié)構(gòu)。每首三句，需要配以同樣旋律三遍唱完。全樂段有起音、樂句（襯詞與正詞部分）和結(jié)尾三個(gè)部分。山花兒的曲式結(jié)構(gòu)方面也是多樣的，受到多方面音源的影響，除了具有河州花兒和洮岷花兒的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)外，還有不同的曲式變體。有：兩句頭（不加段襯詞）、三句頭（加襯句或重復(fù)下句）、四句頭（七、承、轉(zhuǎn)、合式）、五句頭（兩段中一段加襯句，一段不加）、六句頭（兩段都加襯句或都重復(fù)下句）等。

1.5 旋律

“花兒”的旋律特征因民族而異。除土族“花兒”外，不論上行還是下行的旋律進(jìn)行，都以“五聲音階”式級(jí)進(jìn)為基礎(chǔ)。河州花兒的旋律音調(diào)一般以宮、商、微、羽四個(gè)音為基礎(chǔ)進(jìn)行迂回潤(rùn)色，變化排列。高亢而悠長(zhǎng)，大量使用四度大跳，而且有相當(dāng)多的跳進(jìn)達(dá)到七度、八度、甚至十度以上，還有很多的大幅度下滑音，也增添了音樂的獨(dú)特魅力。充分表現(xiàn)西北高原的自然特點(diǎn)和人們粗狂、豪放的性格特點(diǎn)和精神風(fēng)貌。洮岷花兒的旋律較為單調(diào)，缺少穩(wěn)定性，曲調(diào)經(jīng)常多次反復(fù)。有的旋律下行級(jí)進(jìn)，起伏較大，有的則比較平和圓潤(rùn)，還較多地使用倚音和滑音，但仍然有著西北高原山歌的爽朗、明快、粗狂。山花兒的旋律多采用五聲音階的級(jí)進(jìn)與小三度跳進(jìn)混合的迂回進(jìn)行，旋律起伏較小，較少使用襯詞、甩腔手法，結(jié)尾主音常向上作純四度和小六度的上滑。山花兒以柔和、流暢、委婉、抒情、典雅悠長(zhǎng)的氣質(zhì)見長(zhǎng)，而高原山歌那種高亢、豪爽的色彩不再是突出特點(diǎn)。

1.6 “花兒”的節(jié)拍節(jié)奏

“花兒”曲令豐富的表現(xiàn)力，與拍子、節(jié)奏及速度是密切相關(guān)的。“花兒”有單拍子、復(fù)拍子、散拍子（也就是散板）及變換拍子等。河州花兒的節(jié)奏以三拍子為主“長(zhǎng)令”（拖腔長(zhǎng)，演唱速度慢），如：“河州大令”、“水紅花令”等。也有二拍子的“短令”（拖腔短、演唱速度快）如：“白牡丹令”、“河州三令”等。洮岷花兒中，有些曲令的節(jié)奏較為自由，如“啊歐令”、“扎刀令”主要以二拍子為主，如：“蓮花令”，也有三拍子的，但較少見。

山花兒的節(jié)奏則非常復(fù)雜，有比較規(guī)整的三拍子和二拍子，但還有許多有不規(guī)整節(jié)拍組合的拍子，如：2/8、3/8、4/8、5/8、6/8、2/4、3/4、4/4等等比較復(fù)雜的節(jié)拍的組合，這種不規(guī)則的結(jié)合方法豐富了山花兒的表現(xiàn)手段，使音樂給人一種委婉、悠長(zhǎng)、纏綿的韻味。筆者認(rèn)為這種節(jié)奏特點(diǎn)主要來源于回族的伊斯蘭誦經(jīng)音調(diào)，其口語式的念誦，受所念誦經(jīng)文內(nèi)容的制約，節(jié)奏上不是規(guī)整的，由此種習(xí)慣去演唱山花兒，自然會(huì)以歌詞內(nèi)容的需要隨時(shí)改變歌曲的節(jié)奏節(jié)拍。而且，山花兒是即興編唱，在句式字?jǐn)?shù)上是三、三、三句式或三、三、二句式，為了更加上口流利，更能表達(dá)感情，就唱成了三拍子，或是由句式的變化形成自由的交替拍子的形式。因此在這一地區(qū)的山花兒節(jié)奏非常自由，富于變化，給人一種耳目一新的感覺。這也是山花兒區(qū)別于其他花兒的一個(gè)重要的特點(diǎn)。

山花兒的旋律，有著明顯的特色，作為一種區(qū)域民歌，很有個(gè)性。前蘇聯(lián)著名音樂家瑪采爾在《論旋律》的序言中明確指出：“旋律具有自己特性，具有歷史形成的、穩(wěn)固的內(nèi)存規(guī)律性，對(duì)這些規(guī)律性的深刻理解和正確運(yùn)用是現(xiàn)實(shí)主義的音樂藝術(shù)的特征；忽略這些規(guī)律性將把音樂藝術(shù)導(dǎo)向形式主義”。山花兒豐富的旋律，是一個(gè)有較大蘊(yùn)藏量的寶庫(kù)，需要做更大的、更深的工作去挖掘、鉆研。

2 “山花兒”的傳承

山花兒的傳承方式既有中國(guó)民歌口傳心授的傳統(tǒng)傳承方式，也有其自身自?shī)市约磁d創(chuàng)作的傳承方式。山花兒雖然也有不少是由唱得很好的民間歌手傳授的，但更多的是歌手通過自學(xué)、即興創(chuàng)作來一代一代傳承的。回族山花兒有其自?shī)市缘奶攸c(diǎn)，人們不可能堂而皇之的去學(xué)花兒，只能從山野中聽來幾嗓子，大致的學(xué)會(huì)一些，再加上自己即興編創(chuàng)的歌詞去唱花兒，就這樣一個(gè)傳一個(gè)，山花兒才一代一代傳下來。但是在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展過程中，中國(guó)西部少數(shù)民族地區(qū)的社會(huì)價(jià)值取向、文化心態(tài)亦隨之發(fā)生變化，與傳統(tǒng)文化相適應(yīng)的文化生態(tài)系統(tǒng)亦遭到破壞。山花兒的生存基礎(chǔ)正在松動(dòng)，其純正的原生態(tài)中滲入了愈來愈多的現(xiàn)代“雜質(zhì)”，在現(xiàn)代文明的沖擊和擠壓下，山花兒的傳承受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。山花兒在天天變異，山花兒在步步退守，山花兒已在懸崖邊搖擺，倘若我們不能固守山花兒文化的最后一道防線，山花兒將在我們這一代人遺失。盡管形勢(shì)嚴(yán)峻，但只要我們從山花兒特性與時(shí)代特點(diǎn)的有機(jī)結(jié)合上探索山花兒“生命力”延續(xù)的途徑，山花兒的傳承保護(hù)就會(huì)成為可能。

作為一種文化形式如果跟不上時(shí)代的變遷，沒有融入不斷發(fā)展的社會(huì)文明，沒有在社會(huì)生活中產(chǎn)生實(shí)際的效用，最終是很難存活下去。因此可以得出這樣的結(jié)論：山花兒要生存，必須沖破原有的時(shí)空限制，不斷地發(fā)展和創(chuàng)新。山花兒的變異既然是不可避免的，那么在這一持續(xù)的變異過程中，如何引導(dǎo)與保護(hù)就顯得十分重要了。由于山花兒的活態(tài)特性，對(duì)它的保護(hù)也應(yīng)該是動(dòng)態(tài)的，只有讓更多的年輕人喜歡、傳唱山花兒，山花兒的保護(hù)才有可能收到實(shí)效。但是對(duì)山花兒的保護(hù)切忌急功近利，簡(jiǎn)單地對(duì)山花兒進(jìn)行包裝去與現(xiàn)代對(duì)接，不僅起不到保護(hù)山花兒的作用，反有可能導(dǎo)致其畸變。對(duì)山花兒的保護(hù)應(yīng)該是有目標(biāo)、有計(jì)劃、有步驟、循序漸進(jìn)地進(jìn)行，既不能坐觀其變，也不能操之過急。要?jiǎng)訂T社會(huì)各界力量，按各自的立場(chǎng)與訴求提出保護(hù)建議，在保護(hù)民族文化這個(gè)大前題下達(dá)成共識(shí)，最終建立起有效的保護(hù)機(jī)制，把山花兒的傳承保護(hù)落到實(shí)處。

山花兒要存活、向外傳播發(fā)展，筆者認(rèn)為應(yīng)在保持花兒韻味魅力的前提下，普通話與方言相互借鑒和融合。從“花兒王”朱仲祿到“花幾王子”馬俊都吸收了現(xiàn)代音樂表現(xiàn)元素并加以改良、創(chuàng)新，他們的演唱吸引了眾多花兒愛好者。中國(guó)民間文化遺產(chǎn)搶救工程專家委員會(huì)委員柯楊教授認(rèn)為：“為了更長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，“原汁原味”和“開發(fā)利用”兩者可以并存不悖。在當(dāng)?shù)赜梅窖匝莩瑢?duì)外宣傳或進(jìn)行一些旅游性質(zhì)的大型節(jié)會(huì)上改用普通話演唱，這樣可以讓更多的人接受民歌，幫助他們了解民歌及其蘊(yùn)涵的豐富文化”[5]。因此，適當(dāng)變化花兒的曲令、歌詞、唱法等對(duì)其生存和發(fā)展是有益的。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)搶救過程中，傳承人的培養(yǎng)應(yīng)該是當(dāng)務(wù)之急，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是依賴特定的人群和特定的環(huán)境而存在的，是傳承的文化、傳人的文化，口傳文化的花兒尤其如此，物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的差異在于，前者傳承過程不存在傳承人，而后者的存在與傳承離不開傳承人，傳承人一旦消失，原生態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也就在不復(fù)存在。因而，音樂文化傳承領(lǐng)域中，最關(guān)鍵的是人，而能夠使文化得以傳承發(fā)展的，則是人的活動(dòng)。正因?yàn)橛辛诉@些傳承人，珍貴的文化遺產(chǎn)才得以保存至今。花兒的傳唱情境是生生不息的生活場(chǎng)域，人的活動(dòng)是使花兒綿延不絕的源泉。花兒之所以能夠超越時(shí)空傳播和延續(xù)，最直接的原因就在于花兒群體的每個(gè)人

都有意或無意地成為它的傳承人。花兒需要“活”的傳承，沒有鮮活的花兒血脈在民間延續(xù)，它就僅能剩下一付軀殼而失去了靈性。因此，長(zhǎng)期通過有效途徑培養(yǎng)傳承人，就是對(duì)花兒傳承延續(xù)的有效保障，只要建立起相應(yīng)的保障機(jī)制并維系這一機(jī)制的存在和運(yùn)行，花兒至少不會(huì)斷了香火。

在娛樂形式多元化的今天，對(duì)于山花兒，是既面臨挑戰(zhàn)又面對(duì)機(jī)遇。挑戰(zhàn)是對(duì)于日新月異的諸多音樂形式的沖擊，山花兒是否能保持它的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)、是否能找到一個(gè)自身存在的平衡點(diǎn)、是否能保持其生態(tài)環(huán)境的平衡。面對(duì)的機(jī)遇是：如何從諸多藝術(shù)形式中吸取營(yíng)養(yǎng)、吸收利于自身發(fā)展的優(yōu)勢(shì)。這些需要社會(huì)多方面的支持和協(xié)助。任何一種文化都不可能在一種完全封閉的狀態(tài)下得到一種較好的保護(hù)和發(fā)展。因此，作為一個(gè)音樂工作者，對(duì)于傳統(tǒng)的民族民間音樂，只能提倡在“尊重”民間音樂的基礎(chǔ)上采取“人為保護(hù)和.自然傳承相結(jié)合”的方法，所謂的“尊重”就是說要客觀、辯證地對(duì)待“山花兒”，既不能忽視它的存在，也不要人云亦云地哄抬它的地位，只有這樣，才能為“山花兒”提供更好的生存空間和發(fā)展空間。在民族文化的發(fā)展中，我們應(yīng)當(dāng)站在民族文化的根基上去創(chuàng)新和實(shí)踐，在實(shí)踐中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中實(shí)踐、提高和發(fā)展，從而使我們的民族文化不斷的發(fā)展和進(jìn)步，豐富我國(guó)的藝術(shù)寶庫(kù)，也使“花兒”園中的“山花兒”這朵奇葩不斷盛開。

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