劉恒影視劇作主旨和審美風(fēng)格的衍變

關(guān)鍵詞：劇本；死亡意象；藝術(shù)與哲學(xué)的終極命題；悲觀主義

劉恒既是當(dāng)今中國文壇一名優(yōu)秀的作家，同時更是目前中國影視行業(yè)中一位頗具實(shí)力和份量的編劇。從早期的電影《本命年》、《秋菊打官司》、《菊豆》到電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》、《少年天子順治篇》，還有最近幾年的電影《張思德》、《云水謠》、《集結(jié)號》、《金陵十三釵》，他參與創(chuàng)作的作品無一不獲得了業(yè)界口碑和市場票房的雙重認(rèn)可。從《本命年》到《集結(jié)號》，二十年來，劉恒的劇作始終保持了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，他本人的創(chuàng)作能力也驚人的持續(xù)旺盛。

1 死亡的意象——悲觀主義的存在源泉

無論是小說還是影視劇本，死亡是劉恒筆下人物始終跳脫不出的一個重要命題。《黑的雪》里的李慧泉，《伏羲伏羲》的楊天青，還是《少年天子》里的順治帝，《云水謠》里的陳秋水，眾多的人物死亡的方式不同，卻都殊途同歸，將死亡作為自己的宿命和歸宿。

在接受采訪時，劉恒坦言死亡是一個經(jīng)常思考的命題。“（死亡）是一個陰影、一個幽靈。我15歲當(dāng)兵，可以說是少年不識愁滋味，基本上沒有什么生活痛苦。再大一點(diǎn)，除了性苦悶，突然冒出來的就是關(guān)于生命意義的思考。當(dāng)時發(fā)生了一件事，就是我外祖父病故了，這是我親人中第一個人的死去……那時我當(dāng)兵半年多，又想家，又是外祖父死了，就琢磨怎么一個人就這么沒了，這到底是怎么回事？我就鉆起牛角尖來了……我在八十年代中后期，對叔本華、尼采的著作讀得多了，發(fā)現(xiàn)他們思考的起點(diǎn)也是這個東西（死亡）。40歲以后的人面對這個問題時產(chǎn)生的虛無感可能比一個少年的悲觀更可怕。有一天我突然意識到，宗教也就是以這個問題為起點(diǎn)的，佛教的輪回、基督教的天堂都是對人的這種恐懼的安慰。”

存在主義將死亡比喻為地平線，好比我們看一個平原，如果地平線是死亡的話，我們不知道地平線后面是個什么東西。這就像我們?nèi)祟惖纳粯樱覀兝显谕白撸覀儾恢肋@個地平線的后面是個什么東西。存在主義認(rèn)為，這個不可知，是悲觀主義的源泉。人們信奉宗教，實(shí)際上是給自己尋求一絲安慰。上帝告訴我們那邊是天堂和地獄，而佛教說你還可以輪回，過二十年又是一條好漢。

當(dāng)看清楚死亡的深刻與無所不在后，作者筆下的故事和人物都跳脫不出死亡的基調(diào)。作者也自認(rèn)為“骨子里有一些悲觀主義的東西，不管蒙上多么漂亮的外衣，它也難以消逝”。實(shí)際上嚴(yán)格說來，我覺得生活本身就是“不幸福”，“不幸福是必然的”。人終逃不過一死，無能為力。我的悲觀主義也源自人和人的不理解。這不是哪個人和哪個群體能夠自己解決的。基于此，我在作品里展現(xiàn)的就是對這些東西的無可奈何，發(fā)出自己的悲嘆之聲，或者反過來，嘿嘿一笑，冷笑幾聲。”[1]作者對死亡命題的執(zhí)著與探究，使他筆下的作品有了冷靜的探尋，犀利的解剖，和深刻的意味，使作品呈現(xiàn)了更為豐富深沉的審美意蘊(yùn)。

2 美德與圣徒的宗教感——藝術(shù)和美的超現(xiàn)實(shí)力量

如果《貧嘴張大民的幸福生活》只是劉恒創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)舵的一個標(biāo)志的話，那么后來接連創(chuàng)作的電影文學(xué)劇本《張思德》、《云水謠》、《集結(jié)號》則一步步彰顯了作者的思考方式和推崇的價值觀。作者開始從一種肯定性的角度來思考人類與中國。從平凡人的身上挖掘可貴及質(zhì)樸的品質(zhì)和信心。

《張思德》里面的張思德，善良、敦厚、寡言，對人和善，在工作崗位上勤勤懇懇，平凡之中，彰顯著樸素的堅持的信仰，作者仿佛有意將張思德塑造成一個苦行僧，一個圣徒。電影中，結(jié)構(gòu)影片的不是典型尖銳的戲劇沖突，而大部分靠細(xì)膩與溫情的筆觸，將一些頗有意味的細(xì)節(jié)連綴起來的。

“我想通過這個人讓大家思考自己的人生……深究起來，還是善惡觀的問題，什么是善，什么是惡，人應(yīng)該做羊還是做狼，跟最基本的人生疑問相吻合……我雖然比較悲觀，但是我還是覺得人和人之間的善意和利他的行為是人類唯一的出路，沒有這些東西真是不行。”[2]而云集兩三三地明星陣容以國產(chǎn)愛情巨制作為宣傳砝碼的電影《云水謠》，編劇劉恒則更加直接的指出，影片看起來是一個愛情的主題，實(shí)際上寫的是善惡，是在贊美善意。

《云水謠》表面上看是一個愛情故事，如果我們拿宗教來比喻愛情，用信仰來詮釋愛情，那么對方在彼此心中都是一個非常美好和崇高的形象，人們會為之做出付出和犧牲，這種付出和犧牲人們并不會考慮是非對錯或是否值得，這實(shí)際上是人的善良和人的善意找到了某種釋放的渠道。顯然，影片贊美了人與人之間的這種善良和善意，這已經(jīng)超越了愛情的狹義范疇。影片在某種程度上遮蔽了更加嚴(yán)酷的時代背景，卻凸顯了人類美好的情感和溫暖的善意的價值。

“戰(zhàn)爭的后果，它帶給人的挫折、榮譽(yù)和痛苦都是正常的，這些都是戰(zhàn)爭必然的后果。作為生命，在這種狀態(tài)下，做出什么樣的選擇和舉動，取決于一個人的素質(zhì)。我在人物身上確立的最主要素質(zhì)就是善良、利他，在炮火中，他們會選擇為了戰(zhàn)友獻(xiàn)出自己的生命，這甚至是一種毫不猶豫的選擇。在戰(zhàn)后也是一樣，谷子地為了讓戰(zhàn)友們得到安息，會為他們的尊嚴(yán)繼續(xù)尋找。”[3]

《集結(jié)號》是個外殼，我們借著它讓藏在心里的英雄走出來，跟每個觀眾心中的英雄會合。所謂主流電影或主旋律電影，拍得好不好先不提，不得不做最值得做的就是這個事情。在遠(yuǎn)古的狩獵場上，那個沖在最前面的人具有永恒的贊美價值和美感。不論某些人怎么看，我們在當(dāng)代和今后仍然需要這樣的人。

縱觀劉恒的影視作品，我們可以將其思想轉(zhuǎn)變概括為由悲觀主義向樂觀主義過渡，到最后是悲觀主義和樂觀主義相互融合。理想主義向現(xiàn)實(shí)主義過渡。由激進(jìn)走向中庸，走向平和。而這個過程和作者的年齡和閱歷似乎是完全成正比的。作者寫就《貧嘴張大民的幸福生活》時是1997年，那時候劉恒時年四十歲，而寫《黑的雪》時，作者三十歲。《黑的雪》中的李慧泉，出獄之后，由精神救贖之路卻最終走向毀滅。從這一點(diǎn)我們可以看出作者的悲觀主義和宿命色彩。

張大民在所有劉恒創(chuàng)作的人物表里是一個很大的轉(zhuǎn)折，是作者的世界觀發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變。而在《集結(jié)號》中，更是悲觀主義和樂觀主義的交叉融合的痕跡已經(jīng)非常明顯了。在描繪戰(zhàn)爭的荒謬、殘酷，人在死亡面前的恐懼、無助時，顯然是悲觀主義的冷峻眼光。除此以外，在文本的潛流之下，還隱藏著對輕視生命尊嚴(yán)的“組織”的諷刺和批評，“組織”沒有對人的生命和尊嚴(yán)懷著極大的尊重。

而面對客觀世界的殘酷與冷漠，在刻畫谷子地的執(zhí)著和戰(zhàn)友們的兄弟情義和犧牲上，細(xì)節(jié)的處理則顯得尤為溫暖和充滿善意，這一點(diǎn)，在影片結(jié)尾處最為明顯。在電影拍攝期間，導(dǎo)演馮小剛認(rèn)為，最后谷子地應(yīng)該死掉。但劉恒卻堅持一定要讓谷子地最終找到伙伴，得得到勛章。因?yàn)樗J(rèn)為，觀眾是相信神話的，即便現(xiàn)實(shí)生活中種種殘酷與缺失，但是在電影院里，還是要給觀眾以升華，使觀眾暫時忘記現(xiàn)實(shí)，離開地面一陣子。

似乎悲觀主義是一層襯底，在悲觀主義的基礎(chǔ)之上，作者通過人性的善良來溫暖觀眾。創(chuàng)作者也好觀眾也好在電影里追求“善”！如果藝術(shù)是準(zhǔn)宗教，電影則是精神殿堂里的一爐香火。香火不滅，是因?yàn)槿藗兿蛏频男木硾]有泯滅。從谷子地“死還是不死”的問題中我們可以看出劉恒作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的精神追求和價值訴求。他相信藝術(shù)的本質(zhì)，是利用精神力量讓人的主觀世界適度地超越現(xiàn)實(shí)世界。精神力量可以讓人站在一個比現(xiàn)實(shí)更超拔的位置，在那里我們可以依稀看到生活的意義和生命的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 亂彈集.散文集[M].春風(fēng)文藝出版社，2000：186.

[2] 張思德.同名電影實(shí)錄[M].同心出版社，2003：111.

[3] 馬戎戎.<集結(jié)號>的責(zé)任意識[J].三聯(lián)生活周刊，2007.