數碼影像在當代攝影中的地位

影像是一個名詞，在我們的日常生活中大部分人對于它的理解有三個：肖像和畫像為之一，形象是之二，而更專業的解釋是說物體通過光學裝置和電子裝置呈現出來的形狀。通過這三種說法發現可以很清楚明顯的理解影像就是圖像。追溯到影像的起源，影像的內在和外在發展都是跟著時代的腳步而一步一個腳印的，實在、踏實、穩健的前進著。遠古時期人們迷戀影像的程度更為突出，人們為了日常生活和生產力發展，慢慢的對世界上的事物有了自己的認知和了解，在自然這個大環境中人類的力量往往非常微小，人類想利用自然界的力量來發展自己的生產力，就必須吃苦耐勞，艱苦奮斗。首先人類就需要制造生產工具應用于日常生活與生產中，但是在使用工具的過程中人們又對工具的美觀會有一定的要求，這樣就有了人類開始對美的追求。在遠古的時代，那時人們還在使用石器作為工具，人類文化的起源者就會畫圖來表現他們對于影像的了解，并且用這些來記錄自然環境中出現的一些不常常出現的細節現狀以及對沒法了解的神秘人物和實物的崇拜，人類使用影像來了解自己的血緣關系，用影像來表達自己對未來實物的美好暢想，比如對生命的渴望和農作物的生長。遠古時期的文化對圖騰的崇拜，是影像藝術的最早的開端。

影像藝術包含的范疇有流動影像、圖片、新媒體藝術等。運用攝像機使景物經過光學鏡頭聚集成像在CCD（攝像器件）上，經過CCD的光電轉換作用把運動的或靜止的被攝對象變成視頻信號，這個信號經過監視器的電光轉換，變成可視的圖像（直播），或用錄像機把視頻信號記錄下來（錄像），這一行為過程就叫做攝像。簡而言之，攝像就是把被攝對象的光學像變成可以傳輸的電視信號。通常習慣把錄像也稱作攝像。從事攝像的人員可以是普通人員也可以是專業人員。專業人員的高級職稱稱為攝像師。攝像是一個很廣泛的概念，其職能也是多方面的，它已經廣泛深入到經濟、文化、政治、軍事以及人民生活的各個方面。正像電視不等于電視藝術一樣，攝像不等于攝像藝術。攝像藝術指以劇作為依據，利用攝像技術和藝術手段，塑造可視藝術形象的創作過程。和其他藝術一樣，攝像作品必然是攝像者的主觀意識的體現，它包含了一切利用攝影、錄像、電話、動畫等多媒體數碼科技時代的“復制”手段進行的創作，即以“復制圖像”作為自己的創作起點，而不是直接面對對象。

在當代人們的生活中科技的進一步提升，讓影像的地位也在慢慢的升高。人們對于影像的深入了解要追溯到電腦的出現，隨著電腦的出現便出現了電腦影像。更早的出現圖形學的時間是在1962年，可是自從20世紀70年代后，電腦真的進入人們的生活以后，有了微型的電腦藝術家們才開始使用電腦影像這樣的工具。直到20世紀80年代，隨著網絡技術的發展，電腦技術進一步普及和電腦的各項技術成熟，出現了各種跟影像有關的高科技產品如單反照相機，攝錄機，復印機等等高科技產品深入人們的生活，讓影像世界的發展高速向前。作為一種數字媒體器材來分類，只要是電視、電影、照片用0和1的電腦數碼方式來合成的，就稱之為數碼影像。

“中國影像藝術20年”展現的是一種存在于過去范圍內的未來感。關于時代中個人命運的討論縈繞在這些“50后”至“80后”的藝術家身上，讓他們從過去走向未來。50歲的張培力、40歲的“馬達”、年近30歲的程然等人，用了20年，以藝術家的身份，出現在上海民生現代藝術館。他們代表的三代人，被梳理成中國當代藝術環節中曾被遺漏的一環：影像藝術。這種略顯歷史性的圖景在以時間線索重新慢慢回放之時，閃現的時代與各時代藝術家個人之間的關系突然清晰起來。1988年，主修繪畫的張培力在杭州海關借了臺小攝像機，拍攝了一部時長3個小時的片子《30x30》：畫面中，一個人反復地將一塊玻璃打碎、黏合。這部片子在日后被稱為中國的第一部“video art”（錄像藝術）。這個原本屬于個人不經意間的舉動，也不經意間成了中國影像藝術的起點，張培力日后被稱為“中國影像藝術之父”。即使在今天青年影像藝術家程然眼里，他也是“神一樣的存在”。“藝術往往是不可言說的。今天的藝術家，面對作品、使命時，越來越無能了。他們無法判斷，選擇材料、選擇題材的意義在哪里。我喜歡別人看到我的作品，也許不知道我是來自中國的藝術家，卻會評價說‘作品中流露出的是中國的經驗，而不是西方的’”。藝術家張培力至今在介紹自己的作品時，仍然會流露出那種對自己身份的不確定性。在他們身上，有一個共同點，那就是立場是反對傳統的藝術形式。

事實上，這種對認識系統的反思，在邱黯雄創作《新山海經》時，已經逐步形成。“這就好像以前說的希臘公理，是不用去證明的，而后來的科學分支很多都建立在這些公理上。但我現在所做的事，就好比是質疑這些公理是否真實。所以我就想去找到藝術圈內幾個最簡單的公理，來支撐價值系統的建立。”帶著對既有文明邏輯成立的懷疑，從2006年開始，邱黯雄的《新山海經》斷斷續續做了好幾個版本，第一個版本，是邱黯雄用神話來諷喻現在的能源危機，所以在他的水墨動畫中，坦克變成大象、油田塔變成蝎子……到了《新山海經》第2個版本，也就是本次展覽中的作品，邱黯雄更是把著力點放在生物技術對生物的改變上，來反思這背后的人的欲望。這個版本后來被紐約現代美術館（MoMA）收藏，作為中國代表性的新生代影像藝術家。

“某種程度上，我也見證到中國南方影像藝術發展各個歷程。”程然說，這種見證也是一種邂逅。早在程然的學生階段，他就開始參與到楊福東等人的藝術短片中來。他在其中總是扮演特殊的演員——從2003年參與拍攝楊福東的《竹林七賢》，他基本上每年都要參演幾部藝術短片。而他所就讀的中國美院，也有中國第一個新媒體藝術系。那時候，張培力等新媒體藝術家前輩在他心中“還是神一樣的存在”。對程然來講，這些經歷決定了他的藝術之路。2004年，剛從美院畢業的程然，花了700元人民幣從淘寶上買了一個簡單的模擬信號DV，嘗試拍攝了屬于自己的第一部短片《門縫》。在當時的程然來看，錄像還是一種蠻好玩的手段，來排遣作為青年時代的個人壓抑情緒。

對于他們年輕藝術家來說，“把自己放在合適的位置去做作品”顯得非常重要，他們小心謹慎，不逾矩，渴望盡快進入長輩們把持的藝術圈。同時，又期待自己能盡快走出去，在一個更廣闊的背景里創作。未來9個月內，程然有6個展覽要去完成，對于他這樣的年輕藝術家來說，機會依舊很多。

現在我們所處的時代是一個實踐和改變的時代，當代更多的藝術家知道，在當代的藝術作品中不同的藝術語言以及視覺樣式之間，并不絕對說明了藝術的高雅和俗氣有嚴格的區別，重中之重的是在對藝術的真實體會和在人的生命中精神之間存在著相互促進，相互調和的關系，這樣就會存在藝術作品的特有化和創新化。藝術的形式語言是一種傳遞的手法和溝通的語匯，也是藝術家內在藝術素養歷練的必要。放在當今社會，我們了解到不管是古代社會沿襲下的桌面繪畫還是西方流傳出的架上繪畫，以及古老的雕塑。更有現代社會的綜合材料和不同空間表現形式的裝置，視像，攝影等藝術方式，都可以冠冕堂皇的進入當代藝術的殿堂。藝術之所以能更好的延伸，是因為人類在對藝術的探知中有著更為積極的態度。

“影像生存”是2004年在我國的經濟大都市上海舉行的主題雙年展，這個展覽更加著重于對可視世界的制作與成像技術的探知和求索，對影像的歷史和人們的生活情況有著重要的作用，這個展覽中的技術發展是在人類的文化進步中慢慢的實現的。這篇文章用了最新最快的資料，用上海雙年展為主導，主要講了國內外當代的藝術作品的風格、表現手段、媒介及表達思想來闡述數碼影像的視覺文化的內涵，探索和分析數碼影像在當代藝術作品中的應用，試圖展望數字條件下影像和當代藝術的發展前景。