淺析鄭秋楓藝術歌曲的演唱技術

摘要：鄭秋楓是我國當代的著名作曲家之一，他的許多藝術歌曲受到了廣大聽眾、音樂工作者的喜愛與認同。他的作品題材多樣，表現手法豐富，大多氣勢磅礴，感情真摯，對演唱者的演唱水平提出了很高的要求。本文擬從其作品的演唱技術方面進行較深入的探討，為進一步的演唱實踐提供理論依據。

關鍵詞：鄭秋楓；藝術歌曲；演唱技術

鄭秋楓的藝術歌曲以優美舒展的旋律，融合多民族特征的風格，磅礴動人的氣勢等鮮明的個性特征不僅受到了廣大聽眾的喜愛，而且常常作為音樂會及聲樂比賽的保留曲目進行演出。要把藝術歌曲準確、完美的呈獻給聽眾，演唱就成為必不可少的途徑。不同的時代的演唱方法都各不相同，因此研究鄭秋楓藝術歌曲的演唱技術，就必須把他置于他所處的特定的時代進行考量。

在中西文化劇烈碰撞的20世紀，中國的傳統聲樂藝術與西方的美聲藝術也走過一段先是互相對立（五十年代的“土洋”之爭），最后到互相融合的道路。鄭秋楓創作藝術歌曲的年代——20世紀的七八十年代，也正是美聲藝術高度發展的時代。他的藝術歌曲受到了許多美聲歌手的青睞，在聲樂比賽、聲樂教學中都經常使用，這意味著鄭秋楓藝術歌曲的風格非常適合用美聲唱法去詮釋。

近年來，國內聲樂界對實行了二十多年的“三種唱法”說法提出了異議，大多數聲樂名家都認為應該提倡“演唱的方法與技巧服從作品的內容與風格”。[1]就鄭秋楓的藝術歌曲而言，他的作品究竟需要什么演唱的方法與技巧呢？著名聲樂教育家沈湘教授曾經說過：“人聲歌唱的基本要素包括呼吸、發聲、共鳴和語言四個部分。”這是歌唱的一般性規律。因此，本文首先擬從這四個角度窺探符合鄭秋楓藝術歌曲風格與內容所需要演唱技巧，再探索它們之間的關系。

1 “深呼吸”的氣息支持

呼吸是歌唱的首要條件，是歌唱的動力與支持力。在許多中外的聲樂專著及聲樂實際的教學中都經常強調這個問題。無獨有偶，世界上各種歌唱方法都是以深呼吸作為動力來統一要求的。鄭秋楓的藝術歌曲更是需要深呼吸的支持，其主要原因有三點，都是由作曲家的獨特創作手法決定的。

1.1 悠長的樂句需要強大的氣息支持

鄭秋楓藝術歌曲的一大創作特色就是旋律的寬廣悠長，特別在高音區，既想把拍子唱滿，又要保持音準和高位置，沒有強大的氣息支持是很難做到的。這里的“強大的氣息”主要包括兩方面：歌唱時的吸氣與呼氣。即首先要有吸氣至“丹田”的感覺，保證有足夠的氣量，其次在演唱時要有控制氣息的能力，切忌馬上“泄氣”，應該保持腹部的對氣息作用力。如前面提到的《頌歌獻給毛主席》的第一句“東海揚波紅日生”中的“海”字的拖腔，一共有五拍半，時值較長，且音域較高，如果氣息控制不當，容易引起音準偏低或延長的拍子不夠等問題，影響歌曲所表達的激昂的情緒。（見譜例1）

譜例1：

1.2 歌唱高音需要深呼吸的支持

鄭秋楓的藝術歌曲大多適于男、女高音演唱，這與歌曲表達的寬宏氣勢有一定的關系。最高的音一般到達小字2組的a以上。如《帕米爾，我的家鄉多么美》、《我愛你，中國》等。因此，有歌唱高音的能力成為演唱其歌曲的許多需要具備條件的一項。著名的男高音富瑞門托曾說過：“正確地唱高音要求的是所說的把喉嚨張開，這張開的喉嚨必須配合與實際協調的氣息支持。”[2]這里的實際協調指面對不同音高時所用的呼吸的支持力各不相同。“歌唱呼吸的支持力來源于吸進氣以后，吸氣肌肉群還需要工作，不能放松，繼續保持吸氣的狀態，使呼與吸形成對抗，這個對抗就是‘呼吸的支持力’。”[3]一般地說，“音越高給的呼吸支持越大，感覺更吸著點唱，也就是對抗更多一些。”也就是說，深呼吸是演唱高音的必要條件。

1.3 大跨度的音域需要很深的氣息作保證

音樂大跨度的跳進，是鄭秋楓藝術歌曲的另外一個特色。這與其作品的內容有關，在抒發贊頌之情的時候，大跳進是經常使用的創作手法。這種手法在《我愛你，中國》中發揮得可謂淋漓盡致。首先是引子部分，四度、五度的在高音區的上行及十二度的向下迂回，用百靈鳥引吭高歌的形象到“我愛你，中國”的深情厚意的對比，刻畫了深深的愛國之情。緊接著的展開部分中，從第五句到第八句的開頭都是以八度的跳躍進行，再到第九句的最高音g，層層疊近，氣息悠長，既抒發了感情又給演唱者提供了發揮聲樂技巧的空間。

這種技巧的動力來源就是深呼吸與控制力。它不僅能保證演唱者高音區與低音區音色的統一，又能保持歌唱通道的順暢，成為唱好此曲的一個關鍵性的技巧。特別是樂句與樂句間的換氣，一定要保持從頭到尾的連貫與統一，從而保證氣息的暢通。

2 “混合式”的發聲與共鳴狀態

歌唱的發聲與共鳴是表現不同風格的歌曲的關鍵，通過調節不同的發聲與共鳴的狀態，讓聽眾聽到不同的歌唱的聲音（包括音色、音量等），感受不一樣的音樂風格。就鄭秋楓的藝術歌曲而言，他的大部分作品都是按照西方的作曲技法布局和寫作的，而且一般都表達了無限的對國家、生活與大自然的贊頌、熱愛之情，充滿的抒情性。因此，他的作品尤其講究聲音的連貫性、統一性；音域寬廣；音色明亮而悅耳；共鳴豐富。特別適合用美聲唱法的技術去表現，這就需要演唱者在演唱時有混合的概念。不但是真假聲的混合，還有共鳴狀態的混合。像是在一些級進音上行至高音延長的地方，往往是全曲的高潮部分，如果沒有豐富共鳴、明亮的聲音作基礎，就談不上感情的抒發了。如《十月里響起一聲春雷》中的第三段的首句，三連音的弱拍起，動力的推動了音樂迂回級進至最高音a，這時候的氣息、發聲與共鳴必須達到平衡的狀態才能出現圓潤、明亮的聲音。氣息，是唱好本句的關鍵。此句一共有8拍半，中間不能換氣或偷氣。而且越到高音，氣息沖擊聲門的壓力越大，需要的氣量就越多。所以必須在前半部控制好氣息，在吸氣的同時把喉頭放下來，打開上口蓋，進而把共鳴腔連通起來，才能得到豐富的共鳴。另外一點要注意的是，把握不同音高的過渡時的統一性。因為音越高，聲門振動的狀態就不一樣，千萬不能因為音高的變化，改變原來氣息的位置，影響共鳴狀態管道的穩定狀態。

3 清晰自然的吐字特點

歌唱的語言是任何樂器都做不到的一項特殊的功能，它可以配合歌聲更好地傳情達意。但是，我們必須知道：語言和發聲是有矛盾的。其根本原因就是歌唱中的語言與生活中的語言及它們的發聲動作有相當的距離與明顯的區別。鄭秋楓的藝術歌曲都是以中國的語言寫成，演唱時符合一般歌曲咬字吐字的規律。首先是在正確的、良好的發聲狀態的前提下把字唱清楚。中文有五個元音：u o a e i，每一種元音的口型（包括內口性和外口型）要隨著音高和音量的增加而夸張、放大。而在元音夸大、放大的同時，內口型中的舌位仍然不變，使每個元音的特有色彩得以保持。當然，不同風格的歌曲要求也各不相同。如《我愛你，中國》情感深厚、旋律走向較“西化”的歌曲，我們在念字的時候，可以在唱清楚的情況下，適當多打開共鳴腔，使聲音稍微濃重一點。但在民族風格為主的藝術歌曲里，以表現民族文化的獨特美為主要的目標。如《我愛梅園梅》中的歌詞就是屬于十三轍里的“灰堆轍”，在初學者中容易出現喉嚨擠卡捏緊的現象。在練唱的過程中，必須把字念在腔體之上，氣息要沉穩、流暢，喉嚨松弛展開。在處理拖腔的時候，要注意把握中國戲曲節奏上的特點，突出傳統音樂文化之美。

4 各基本演唱技術間的關系

在實際的演唱實踐中，各種演唱技術不是孤立存在的。呼吸、發聲、共鳴這三者是同時出現的有機結合的統一體。[4]只要其中有一項技術沒有達到歌唱狀態的要求，就得不到優美的聲音。其中，呼吸與發聲、呼吸與共鳴都有著密切的關系。當呼吸偏向于胸式呼吸時，喉頭的位置不可能放低。呼吸越淺，喉位就越高，不利于正確發聲狀態的形成；當呼吸偏向胸腹式呼吸時，喉頭的位置就容易放低。特別是在演唱高音時，用力點應該在呼吸的對抗上，得到氣息的平衡，喉頭位置穩定才能得到優美的高音。呼吸與共鳴的關系就更加明確了，如沈湘教授所言：“吸氣的時候很自然的共鳴腔就隨之打開而形成了共鳴的通道”，這說明豐富的共鳴需要建立在正確的深呼吸上。

另外，語言是人類歌唱所獨有的特點，它使聲樂藝術在傳情達意上獨具特色。語言與前三者也是一體，語言的改變也會使其他三者隨之改變。如“口腔的語言動作和發聲時的良好咽喉狀態不能配合，就會引起舌根附近的肌肉緊張，喉頭很容易被提起，會厭收舌根的壓迫不能充分的打開，本來良好的發聲狀態就被破壞掉了。”[5]因此，真可謂“牽一發則動全身”啊！

當然，本文用了較大篇幅研究的演唱技術，必然是為了聲樂藝術的表現服務的。正如石惟正先生認為：聲樂表演應以藝術為主，是目的，技術為從，是手段，二者缺一不可，而且不能顛倒主從關系。歌唱必須從感情，情緒的需要出發，它的演唱效果也要用聽者受到感染，享受美感，引起共鳴的程度來衡量。沒有技術，只有藝術的創造意圖，根本達不到藝術的目的；只有技術，我們聽到的是發聲的機器，毫無共鳴的美感。可見，當技術和藝術達到了真正的辯證統一，才是聲樂藝術最終所要達到的目的。

參考文獻：

[1] 徐冬.“金鐘獎”“新時期中國藝術歌曲”新規則的思考[J].人民音樂，2001.

[2] 吳碧霞.試論魚與熊掌能否兼得——論中外作品演唱的觀念和思維方法.

[3] 薛良.歌唱的方法[M].中國文聯出版社，1997：368.

[4] 沈湘，李晉瑋.沈湘聲樂教學藝術[M].上海音樂出版社，1999：14.

[5] 石惟正.聲樂學基礎[M].人民音樂出版社，2002：79.

作者簡介：溫玉華（1980—），廣東河源人，講師，碩士研究生，廣州醫學院衛生職業技術學院/廣州衛生學校，研究方向：音樂教育。