歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的博弈

摘 要：華夏文明，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。歷史長(zhǎng)河中的斗轉(zhuǎn)星移，滄桑巨變，有著太多話題可供訴說(shuō)和探討。歷史劇創(chuàng)作的敘事立場(chǎng)無(wú)外乎在正說(shuō)和戲說(shuō)這兩者之間游走和平移。正說(shuō)關(guān)乎歷史原貌，戲說(shuō)更多的是杜撰和編造。

關(guān)鍵詞：正說(shuō)；戲說(shuō)；歷史誤導(dǎo)；人文精神；情感共鳴

作者簡(jiǎn)介：張媛（1988-），女，陜西西安人， 西北大學(xué)文學(xué)院 11級(jí)電影學(xué)研究生研究方向：電影學(xué) 。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J90[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-5--01

泱泱大國(guó)，浩浩文明史，歷經(jīng)五千多年的滄桑巨變而沉淀下來(lái)的歷史，卷帙浩繁，彌足珍貴。細(xì)數(shù)古今中外的歷史，無(wú)不是“你方唱罷，我登場(chǎng)”的情形。數(shù)風(fēng)流人物，觀名載史冊(cè)者，抑或那萬(wàn)古唾棄之人，都曾在歷史中存在過(guò)，演繹著宿命的輪回。

華夏文明燦爛的文化歷史悠久以及廣大老百姓觀看電視劇的習(xí)慣，所以歷史劇就成為眾多影視工作者還有廣大觀眾的專(zhuān)寵。一時(shí)間“皇風(fēng)帝雨吹野史”[1]泛濫熒屏。正說(shuō)歷史劇走的是歷史真實(shí)的路線，戲說(shuō)歷史則偏向于藝術(shù)真實(shí)。兩者之間的取舍，從中可見(jiàn)當(dāng)下歷史劇創(chuàng)作的敘事立場(chǎng)。

有句名言：“重要的不是歷史講述的年代，而是講述歷史的年代?！?/p>

一、歷史劇是藝術(shù)，也是歷史。

歷史是歷史劇的源頭和根基。歷史劇取材于歷史，其表現(xiàn)形式為藝術(shù)。所以自上世紀(jì)60年代以來(lái)，圍繞在眾多學(xué)者和作家之間的問(wèn)題就是歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間的取舍。

新編歷史劇《海瑞罷官》的作者吳晗曾指出“ 歷史劇是藝術(shù)， 也是歷史”。他把歷史劇是否真實(shí)界定為評(píng)判歷史劇的根本標(biāo)準(zhǔn)， 即“ 歷史劇必需有歷史根據(jù)。 人物、事實(shí)都要有根據(jù) 。人物、事實(shí)都是虛構(gòu)的， 或人物確有其人， 但事實(shí)沒(méi)有或不可能發(fā)生的， 也不能算歷史劇”。[2]當(dāng)然吳晗也贊同在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，劇作家也可作一些虛構(gòu)。但這虛構(gòu)必須得遵守歷史現(xiàn)實(shí)的制約和考驗(yàn)。

在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上所作通常為歷史正劇，指的是以歷史事件為根基，以歷史人物為核心，通過(guò)藝術(shù)手段的表現(xiàn)而呈現(xiàn)出來(lái)的劇目。

《天下糧倉(cāng)》、《大宅門(mén)》、《喬家大院》、《大秦帝國(guó)》等歷史正劇沿襲了傳統(tǒng)的二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式，通過(guò)善與惡、愛(ài)與恨的矛盾，反映出貯存在我們內(nèi)心的傳統(tǒng)的倫理道德審美情趣。在還原歷史和接近歷史的過(guò)程中，極具藝術(shù)手法的表現(xiàn)。不僅反映了中華民族堅(jiān)強(qiáng)不屈，偉大的民族氣節(jié)，也表現(xiàn)出了主人公“仁、義、禮、智、信”的高尚人格和品性。好的歷史劇彰顯的是民族大義還有個(gè)人氣節(jié)。廣大觀眾在領(lǐng)略的過(guò)程中也感受到了劇作者的人文關(guān)懷和情感共鳴，因而在歷史感以及審美趣味上有所獲，有所知。

二、歷史劇是藝術(shù)，不是歷史。

大眾文化要求之下的文藝風(fēng)潮也逐漸走向了通俗化的道路。文學(xué)，文化無(wú)不向平民化靠攏?！栋偌抑v壇》中諸多歷史問(wèn)題和現(xiàn)象的討論都引領(lǐng)了一個(gè)大眾化，通俗化的風(fēng)尚。在當(dāng)下社會(huì)形態(tài)中，物欲橫流，喧囂與躁動(dòng)彌漫著整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣和思潮。金錢(qián)、利益、欲望等等這些為人們所追求和信奉，所以借著古人的名義，將這一切在熒幕上演繹，未嘗不可。

從90年代初的《戲說(shuō)乾隆》開(kāi)始，諸多歷史劇都走上了戲說(shuō)之路?！犊滴跷⒎皆L記》（4部）講述康熙皇帝帶著妃嬪和侍從在民間的流浪生活?！对紫鄤⒘_鍋》通過(guò)清代大臣劉墉的身世浮沉，講述了一個(gè)有關(guān)于宰相的童話故事?！惰F齒銅牙紀(jì)曉嵐》（4部），通過(guò)皇帝、紀(jì)曉嵐以及和珅三人之間的斗法，反映了權(quán)謀以及爾虞我詐。《還珠格格》（三部），把家庭關(guān)系、兒女情長(zhǎng)還有愛(ài)情移植到一個(gè)封建的大家庭中。

戲說(shuō)的同時(shí)，也就意味著可以無(wú)限的展開(kāi)敘事。一部接一部的拍。一個(gè)包青天，少年版的就有周杰，陸毅，鄧超所拍的三部。那個(gè)老年版的更是一部接一部。此類(lèi)情況還有狄仁杰。幾乎歷史上的所有皇帝以及有名的大臣還有才子佳人之類(lèi)都被拿來(lái)說(shuō)事。就是那個(gè)豬八戒都燦爛了好幾年呢。天仙配、梁祝、金庸系列還有黃飛鴻等題材更有港臺(tái)版和大陸版之分。

“秘史”、“什么計(jì)”之類(lèi)的劇名開(kāi)始搶奪人們的眼球。前有“孝莊秘史”后有“楊貴妃秘史”，劇情的構(gòu)建和假設(shè)是越來(lái)越大膽和虛假，臺(tái)詞也是越來(lái)越雷。先有TVB的《金枝欲孽》、《宮心計(jì)》，后有合拍的《美人心計(jì)》，在古人的身上演繹著現(xiàn)代版的勾心斗角，爾虞我詐。劇情夸張，人物不切實(shí)際，臺(tái)詞不合禮儀。比起這些，被批評(píng)是兩個(gè)女人權(quán)利與地位斗爭(zhēng)史的《大明宮詞》還算好的了。

“從先秦的梟雄到清末的奸臣，你方唱罷我登場(chǎng)，在戲說(shuō)的旗幟下，糟蹋歷史，誤導(dǎo)后人”。[3]其結(jié)果就是人文精神的隕落，現(xiàn)代意識(shí)的顛覆，審美情趣的弱化。最終民族意志的消解，集體素養(yǎng)的倒退。

當(dāng)然這些歷史劇所創(chuàng)造的巨大商業(yè)價(jià)值不容忽視，值得我們肯定。但是胡編亂造出來(lái)的歷史消解了我們對(duì)于歷史的本源認(rèn)知。我們?cè)谙鈿v史的同時(shí)，也把歷史推向了零散化，片面化的境地。偏向于庸俗化以及通俗化的歷史在某種程度上誤導(dǎo)了年輕的一代。讓他們以為謚號(hào)是人活著的時(shí)候就可說(shuō)的；西漢就有和尚；唐代就有傳教士等等的錯(cuò)誤觀點(diǎn)。

三、歷史劇是歷史和藝術(shù)的結(jié)合。

筆者認(rèn)為，過(guò)于強(qiáng)調(diào)歷史真實(shí)的話，就會(huì)變得枯燥無(wú)味，無(wú)人問(wèn)津。影視劇必然離不開(kāi)藝術(shù)的加工和創(chuàng)作。歷史劇更要在遵照歷史的基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)化的、想象化的深度加工，而不是違背歷史事實(shí)?！捌叻质穼?shí)，三分虛構(gòu)”，在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上再進(jìn)行藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作，應(yīng)該是我們歷史劇創(chuàng)作的敘事立場(chǎng)。

我們不能奢望單純依靠歷史劇來(lái)給孩子們教歷史知識(shí)。要知道歷史劇中所涵蓋的歷史知識(shí)只能作為參考。畢竟歷史講述的年代已離我們遠(yuǎn)去了，那個(gè)時(shí)代的一切我們只能從前人的記載中獲得些許信息。只要是人為的記載，就難免會(huì)有個(gè)人主觀化的意愿。我們所能做的也就是盡量的接近歷史，從而復(fù)原歷史。

有些歷史劇是借古諷今，有些是今為古用（用現(xiàn)代觀點(diǎn)和意識(shí)去解讀古代的人和事）。從中可見(jiàn)我們民族集體無(wú)意識(shí)的國(guó)民性，擁有“臉譜化”和“大團(tuán)圓結(jié)局”的審美傾向以及解構(gòu)歷史和消費(fèi)歷史的文化癥候。有的觀點(diǎn)認(rèn)為戲說(shuō)劇在某種程度上是崇尚著封建殘余思想，與當(dāng)下社會(huì)我們所倡導(dǎo)的民主、法制、科學(xué)以及先進(jìn)文化是格格不入的，甚至是背道而馳的。但是我們不要忘卻理性的態(tài)度。態(tài)度決定高度，所以帶著理性來(lái)看歷史劇，那么離謬誤之路或許會(huì)遠(yuǎn)些。

注釋 ：

1、（王一川） 皇風(fēng)帝雨吹野史——我看當(dāng)前中國(guó)電視的后歷史劇現(xiàn)象（J）電影藝術(shù)，2002，（3）

2、吳晗《論歷史劇》，《文匯報(bào)》，1960年12月25日

3、熒屏群言堂[J]. 中國(guó)電視，2002（3）