中國藝術中的“空”

前言

Joan·Y·Gregg在《空間的文化模式（The Cultural Patterning of Space）》中提到日本藝術中“空間”與“素雅”的關系，認為一幅畫如果面面俱到，就會丟失美的精髓—“素雅”，換句話說，“素雅”就潛藏在畫面沒有物象的“空無”處。從“空間”的范疇來講，“空間”在藝術中可衍伸為“空”、“白”或“無”。

日本文化與中國文化的淵源關系是眾所周知的，事實上，總體來講，日本文化部分地傳承了中國的傳統文化并加以發展，中國的某些文化通過日本走向世界。比如19世紀下半葉法國的新興畫派“印象主義”，除了受牛頓光學的理論影響以外，最主要的靈感源泉就是日本的“浮世繪”版畫，而日本的版畫正是來源于中國。可悲的是，直到現在，有關東亞文化、藝術的眾多理念和表現技法，世界知道日本，卻不知道中國。文中所提的“空間”與“素雅”的關系便是如此，但是在中國，潛藏在畫面空白處的美的精髓不叫“素雅”，而叫“意境”，很顯然，二者出于同源的藝術觀，但是相對于“素雅”而言，“意境”更為深沉、清澈、博大。

一、中國藝術中“空”的表現形式

（一）中國傳統水墨藝術中“空”的表現形式

水墨藝術是中國傳統藝術的重要組成部分。一幅水墨作品的終極表達目的不是畫出物象的形狀，而是借助于表現形狀的筆墨和畫面的留白處傳達出畫面的意境，反之，如果筆墨充斥著整個畫面，畫面沒有空曠的空間存在，“意境”將不復存在。

“空無”在中國傳統水墨藝術中主要體現在以下幾個方面：

1.“有”生于“無”

從廣譜意義上講，“空”即“無”。然而在一幅中國傳統水墨藝術作品中，空白處的“無”不是“沒有”，而是“無限”，其中蘊含著宇宙間浩浩蕩蕩的洪荒之氣，蘊含著作者對于生命本源的哲學思考，同時給觀者無限深遠的想象空間。

以“元四家”之一倪瓚的《漁莊秋霽圖》為例，畫面寥寥幾筆，通過大片的留白“此時無聲勝有聲”地體現“疏寒荒遠”的蕭索意境和作者“聊寫胸中逸氣”的藝術主張；清代八大山人的《墨荷》，畫面有荷而無水，觀者卻感受到了水的濕潤；而宋代米友仁的山水畫，則讓人好像化為了環繞山間的云氣，“臥游”于江南水鄉的氤氳之中。

2.“筆”斷“意”連

草書是中國傳統藝術的最具特色的一種表現形式，也是最能體現“筆”斷“意”連的藝術表達方式之一。以張旭的《古詩四帖》為例，我們看到雖然有些字的筆跡斷掉了成為空白，但此處的空白卻轉化成了一股在紙面上連綿游走的氣息，通篇由這種或虛或實的氣息組成了一個帶有呼吸的生命體。

3.大“象”無“形”

“大象無形”一語出自《老子》第41章，大體的意思是“世界上最恢宏、壯觀的境界，往往不拘于一定的物象或格局，而是表現出‘氣象萬千’的面貌”，旨在說明“大道”的至高境界。

石窟藝術是中國古典藝術中的一株奇葩，敦煌莫高窟中飛天形象的來源之一是古希臘背生雙翼的小天使埃羅斯，進入中國后逐漸演化成“無翼而高飛”的飛天。一般而言，翅膀是飛行的工具，沒有翅膀也就喪失了飛翔的能力，但是中國古代藝術家們僅僅利用飛旋的線條就使飛天自由升騰在空中。飛天的藝術境界可謂對“大象無形”的最好詮釋。

4.計“白”當“黑”

中國傳統藝術中的“計白當黑”源自老子《道德經》第28章：“知其白，守其黑”，是中國畫關于空白處審美的重要理論源泉。在藝術作品中，“黑”為畫面中有物象或筆墨的部分，“白”則是畫面中的空白處，這句話的意思是我們應該像經營畫面中的實形一樣去關注畫面空白部分的審美，不光實處要美，空白處也要美。這樣的例子在中國畫中比比皆是，我們以明代董其昌的印章為例，不管“黑”處還是“白”處都顯示出疏密、剛柔、大小等由于對比產生的節奏美。

（二）“空”在中國當代水墨藝術中的體現

當代中國的水墨藝術仍是古典哲學思想的視覺表現，從美學的角度上來說與歷史是一脈相承的，盡管自20世紀初以來隨著西方文化的傳播，很多中國藝術家都試圖有所突破，但并沒有實質性的變化，只是融入了一些現代元素，比如吳冠中先生，他不僅僅用傳統的筆、墨、紙、硯，還以油畫等材質來表達中國藝術精神，他把江南水鄉的風景抽象成點、線、面的組合，大面積的空白傳達出江南水鄉的寧靜與悠遠。

（三）“空”在中國其他傳統藝術形式中的體現

事實上，不光在繪畫中，“空無”被藝術家賦予了無限的意蘊，在文學、音樂等領域，“空”也是從形式到內容必不可少的組成部分。

古琴是中國最古老的樂器之一，因其清、和、淡、雅的音色品質寄寓了古代文人風凌傲骨、超凡脫俗的處世心態，而在“琴、棋、書、畫”中居于首位。春秋時期伯牙、子期“《高山》、《流水》覓知音”的故事，成為婦孺皆知的美談；魏晉時期的“竹林七賢”之一嵇康給予古琴“眾器之中，琴德最優”的至高評價，刑場上的《廣陵散》成為了他生命的絕唱；唐代劉禹錫則在《陋室銘》中勾勒出一幅“可以調素琴、閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”的淡泊境界。

古琴曲音符間隔的空白處，琴的余音 “繞梁三日不絕于耳”，正是“空”的曼妙之所在。

二、中國藝術中的“空”所蘊含的哲學觀

繪畫是一門視覺藝術，視覺是表象，揭開表象，我們可以看到潛藏于內的哲學、宗教、科學、文學等諸多因素。

中國藝術是中國哲學的載體。中國藝術對于空白處的審美以及將空白處賦予深意的思想來源于先秦“諸子百家”之一“道家”的創始人老子，他的哲學思想主要體現在《道德經》中，在第11章，他寫道“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用”。這句話的意思是說車輪中心的孔、中空的陶器和房屋，其價值正是于“空”、“無”。這種哲學思想直接或間接地影響了其后二千多年的中國藝術，是中國藝術精神的靈魂之一。

如前所述，中國傳統藝術的精神旨歸是“道”家思想，一直以來，中國古代哲人的思想穿越時空、跨越領域壁壘，在藝術界甚至是更廣泛的領域產生了并且繼續產生著深遠而廣博的影響?！暗馈奔艺J為，世間萬物相對而存在，提出了陰陽、黑白等相對的元素。老子說“天下萬物生于有，有生于無”，沒有“無”便不會有“有”，沒有“有”，“無”也就失去了存在的意義。一幅完美的藝術作品是“有無”、“虛實”、“疏密”、“黑白”等對立因素的和諧搭配。因此，盡管意境的形成離不開畫面的空白處，但是如果整個畫面只有空白，那也不就能稱其為作品，所以，構成畫面的筆、墨、色也是至關重要的。不同的畫家，甚至是同一位畫家在不同時間里創作的藝術作品，都會因為筆、墨、色的不同而形成不同的繪畫風格，表達不同的意境。

三、“大美無形”的中國藝術

傳統的水墨藝術伴隨著中國文明一路走來，其本身的材質特點已被發揮得淋漓盡致。自20世紀初油畫引進，中國的水墨畫便被稱為“中國畫”，以示油畫的外來性。然而，我們必須認識到，水墨與油彩僅只是材質上的區別，藝術是文化的載體，一幅作品姓“中”還是姓“西”不在于材質，而在于其內涵的文化基因。

每個人生而有其父母，生而有其故鄉，生而有其民族。德國詩人荷爾德林在《萊茵頌》中郁郁吟唱：“阿爾卑斯山巒鬼斧神工，那是遠古傳說中天使的城寨，但何處是人類莫測高深的歸宿？”事實上，人的一生都走在還鄉的路上，像希臘英雄奧德修斯一樣，一邊受遠方的誘惑去流浪、沉迷于遠處的風景，一面苦苦思戀自己的故鄉—心靈的原鄉。在返鄉的途中，最重要的是，我們要找到與自己血脈相通的文化根源，繼承并超越、發展它，在發展中壯大我們的文化和我們自身，這是通向永恒的惟一途徑。

身處當代，作為后來者，我們有責任打破一個世紀以來由于材質的不同所帶來的思想壁壘，使它們共同成為于“空無”處現“大美”的“中國藝術”。