略說畫家林紓

題記：

林紓，原名群玉、秉輝，字琴南，號(hào)畏廬、畏廬居士，別署冷紅生，晚稱蠡叟、踐卓翁、六橋補(bǔ)柳翁、春覺齋主人，室名春覺齋、煙云樓等，福建閩縣（今福州）人，是中國(guó)近代著名的翻譯家、文學(xué)家。林紓不懂外文，卻以翻譯西方文學(xué)名著蜚聲文壇，一生譯著206部，成為近代中國(guó)文壇的一道奇特風(fēng)景。在近代中國(guó)思想史上，林紓亦十分引人注目。他早年參加維新運(yùn)動(dòng)，思想較為開明，然1912年清亡之后，他卻眷念前朝，思想傾向保守，“五四”以后，更成為反對(duì)新文化、反對(duì)白話文的急先鋒，而為人所詬病。此種判若兩人的形象，致使歷來世人對(duì)其毀譽(yù)難定，莫衷一是。反對(duì)者將其視為“封建復(fù)古派、國(guó)粹派”，為反對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的封建勢(shì)力代言人之一；贊賞者卻以為，林紓挺身而出，勇敢捍衛(wèi)了被誤判死刑的中國(guó)傳統(tǒng)文化。

文學(xué)家、翻譯家林紓亦是著名畫家。20世紀(jì)20年代林紓畫作在北京琉璃廠潤(rùn)格之高，即使齊白石也難以比肩。其在京城美術(shù)界地位之高，便毋庸多言了。黃濬曾說：“舊京畫史，予所記者，庚子后以姜穎生、林畏廬兩先生為巨擘。”更難能可貴的是，專注于繪畫實(shí)踐之外，林紓也將其所見所思、所想所繪上升到一定的理論高度，寫下了相關(guān)的理論文獻(xiàn)。所著《春覺齋論畫》被時(shí)人譽(yù)為：“乃萃數(shù)十年中揮翰之心得而成，期于至當(dāng)，闡論法理，敢斥時(shí)風(fēng)，論畫之作，曾無有如此之俊偉者也。” 然而，百年前聲高一時(shí)的畫家林紓，如今卻偃旗息鼓，被遮蔽于歷史的時(shí)光之內(nèi)，不免令人扼腕。個(gè)中緣故，也令人深思。筆者以為，對(duì)林紓的繪畫實(shí)踐及繪畫思想作全面的整理和研究，不僅有助于還原林紓真實(shí)、全面的歷史形象，而且對(duì)近代中國(guó)繪畫史亦具有補(bǔ)成意義。

林紓的繪畫主張，歷來存在兩種截然相反的評(píng)價(jià)，一種觀點(diǎn)認(rèn)為，林紓師法“清初六家之一”吳歷，吳歷是中國(guó)山水畫中融合西洋畫技法的引路人，因此，林紓在繪畫觀念上，類同于他在文學(xué)上積極傳播西方近現(xiàn)代文明，“實(shí)為溝通中西文化之一人”；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，林紓“雖筆墨造詣至深，但因固守傳統(tǒng)，沿襲‘四王’模式，脫離生活，成為‘八股山水’，而無新意”，而這種固守傳統(tǒng)，惟尊古法的態(tài)度又恰恰與其固執(zhí)崇尚傳統(tǒng)道學(xué)的思想行為相一致。由此，林紓文化主張上的“矛盾”在繪畫領(lǐng)域再次得到論證。筆者以為，以上兩種觀點(diǎn)都存在值得商榷之處。

一、師法吳歷，溝通中西文化說

著名版本、目錄學(xué)家顧廷龍?jiān)跒椤洞河X齋論畫》題跋時(shí)指出，“先生之畫，師法漁山。漁山嘗浮游澳門，多覯西方名跡，故其設(shè)色頗受熏陶。先生既私淑之人，又見聞之廣，出漁山上。融化筆墨，自宜更甚，故實(shí)為溝通中西文化之一人”。該題跋被作為燕京大學(xué)圖書館民國(guó)二十四年版《春覺齋論畫遺稿》的出版后記，林紓在繪畫上“溝通中西文化”的提法隨之更加受到關(guān)注，并成為后世論說的有力支持。林紓在繪畫上深受吳歷影響，自稱“粗能為漁山”，他曾回憶在亡友劉仲維提點(diǎn)下，由終日沉酣于沈周、藍(lán)瑛的迷途中返而師法吳歷，數(shù)月之后終得開悟，“假得吳漁山真本，寢饋其下，經(jīng)月恍然，悟山樵之所以用筆矣。于是盡棄沈藍(lán)之法，一力追逐漁山石谷。成就與否，余不敢知，然自信是鰲山悟道期也”。但僅因林紓師法吳歷而認(rèn)定他在藝術(shù)上“實(shí)為溝通中西文化之一人”，筆者以為有失妥當(dāng)。

首先，雖然《清史稿·吳歷傳》有載“晚年棄家從天主教，再游歐羅巴，作畫每用西洋法”，但吳歷是否在中國(guó)山水畫中融合西洋畫技法尚無定論，如俞劍華先生就曾在《中國(guó)繪畫史》中指出，“后人以吳入外教，遂竟言其畫參西法，其實(shí)吳畫固純粹之中法，并未受西法之影響”。吳歷是較早信奉天主教的中國(guó)文人，曾隨比利時(shí)傳教士柏應(yīng)理南下澳門，或受西畫潛移默化的影響，然這種審美意識(shí)的更新是非自覺的，技法上的變更亦不明顯。他在《墨井畫跋》中就這一問題作過自我評(píng)估，“去澳未遠(yuǎn)，有大西小西之風(fēng)，禮文俗尚，與吾鄉(xiāng)相背，書畫亦然。我之畫不取形似，不落窠臼，謂之神逸，彼全以陰陽向背形似窠臼上用工夫”。實(shí)際上，吳歷具有深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，曾遍臨宋元諸家真跡，對(duì)吳鎮(zhèn)、王蒙尤為偏好，他在繪畫上最重要的成就在于融古出新，王翚曾有“每見其墨妙，出宋入元，登峰造極”的評(píng)價(jià)，筆者以為，“出宋入元”是對(duì)吳歷藝術(shù)成就的恰切概括，所謂“宋人以境勝，元人以意勝”，“出宋入元”也就是“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑”的集大成式作法。因此，由林紓師法吳歷而得出其“溝通中西文化”的結(jié)論，立論過于牽強(qiáng)。

其次，林紓對(duì)吳歷的關(guān)注始終沒有涉及中西方繪畫融合這一問題。如，林紓曾提及在友人顏韻伯處見得吳畫真本，“吳墨井為隱湖草堂作立軸，用山樵淺絳法，以干燥之筆密皴，然后傅以赭墨，光色燦發(fā)，云鉤則赭墨并用，樓閣隱見半云，筆筆入神”。他生平所見吳歷真跡僅兩幅，此為其中之一，至為欣賞，“壁上名畫十余軸，余獨(dú)凝賞吳畫”，然據(jù)其描述，該畫是繼承王蒙淺絳山水一路，與西洋技法并無關(guān)礙。再如，顧廷龍?jiān)凇洞河X齋論畫》題跋中專門提到吳歷在色彩運(yùn)用上受西方影響的問題，“漁山嘗浮游澳門，多覯西方名跡，故其設(shè)色頗受熏陶”，然林紓在讀吳畫時(shí)卻有不同的體悟，“私意謂用墨宜與用青綠同，輪廓皴法，不妨工致，傅之以墨，則分外生色。吳墨井作重巒疊嶂，筆筆不茍，其用墨氣渲染，亦正同用淺絳用法。故巖岫向背皆精嚴(yán)，無一荒率之筆。此足見大家之用心矣”。林紓欣賞吳歷精嚴(yán)的筆墨渲染，墨分五色，以墨代彩，是中國(guó)畫獨(dú)有的傳統(tǒng)，與西方繪畫設(shè)色技法無涉。筆者以為，林紓對(duì)吳歷的認(rèn)同感主要集中在兩個(gè)方面：一是臨古的方法。林紓也曾經(jīng)歷過“金碧照眼，不知所措手”的茫然階段，后體會(huì)“多則不詳，貪亦易忘”的道理，總結(jié)出一覽全局，觀察結(jié)構(gòu)，體驗(yàn)畫中精神專注處之筆墨皴擦，并參以各家之法的臨摹思路。而吳歷早曾言及于此，“觀古畫如遇異物，駭心眩目，五色無主，及其神澄氣定，則青黃燦然，要趁興臨摹，用心不雜，方得古人之神情要路”，遂服為知言；二是宏大的排篇布局與精謹(jǐn)?shù)墓P墨勾染。吳歷的山水畫真實(shí)感很強(qiáng)，層巒疊嶂，山勢(shì)連綿，而能起迄分明，層次井然，屋宇橋梁安置得宜，予人以可以入畫的空間幻覺，善用“陽面皴”，皴染繁密，巧妙留白，增強(qiáng)了畫面的質(zhì)感、立體感和縱深感。林紓曾將吳歷與王翚進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為吳歷在筆墨的精謹(jǐn)上是略勝一籌的，“余嘗謂墨井精處，有時(shí)過于石谷，而石谷博處，亦非墨井之所及”。而這些都自生于中國(guó)畫傳統(tǒng)之中，與西方繪畫并無聯(lián)系。

綜上所言，由林紓師法吳歷而衍生出他在繪畫領(lǐng)域融匯東西的結(jié)論，是缺乏理論支撐的，存在著強(qiáng)行牽扯其繪畫主張與文化身份的嫌疑。因此，筆者以為，“溝通中西文化”說不應(yīng)該被認(rèn)定為林紓繪畫主張的主要面貌。

二、因循“四王”程式，脫離現(xiàn)實(shí)說

對(duì)林紓繪畫觀的評(píng)價(jià)，最為普遍的觀點(diǎn)是將其歸入“正統(tǒng)派”，認(rèn)為他因循“四王”程式，流連于文人之筆情墨戲，脫離現(xiàn)實(shí)。“四王”指的是王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁四位畫家，他們是清初畫壇的中流砥柱。單就個(gè)體而言，“四王”無一不是成功的，他們實(shí)踐了董其昌對(duì)藝術(shù)的理解，將筆墨技法的精工推進(jìn)到了極致。然由于他們影響太大，以至于后人不假思量地因循模仿，最終落得拾人牙慧而無生意。有清一代，“四王”追隨者甚眾，然每況愈下，再無人能凌駕于“四王”之上，出現(xiàn)“四王”之后再無“四王”的尷尬局面。由于林紓在繪畫上尊崇“四王”，多數(shù)論者將他定性為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫喪失活力、走向衰落之時(shí)，仍固守“四王”路數(shù)的畫家，如《林琴南及其山水畫》一文便指出：“林紓在繪畫觀上同他的政治觀是步趨一致的，比較保守……總的說來未能走出‘四王’籠罩”。筆者不甚同意上述觀點(diǎn)而認(rèn)為，林紓在繪畫上尊崇“四王”是對(duì)其藝術(shù)思想的繼承，而非程式上的盲目沿襲，他從中資取的恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫擺脫窘迫狀況的補(bǔ)救方案。

“四王”之中，林紓尤尊王翚，稱其為“前清第一”。《春覺齋論畫》中論及王翚的文字多達(dá)三十余處。可以看出，林紓對(duì)王翚的藝術(shù)成就極盡仰慕之情，甚至以之為“窮老盡氣”終身追隨的目標(biāo)。之所以如此，首先是因?yàn)橥趿毷侵袊?guó)傳統(tǒng)繪畫集大成者，林紓指出，“石谷之前輩，如西廬、廉州，其稱石谷不容口，均不敢以師道自居”，正是因?yàn)椤笆劝_萬有，有時(shí)為前輩所卻步者”。其次，更重要的是，對(duì)其沖破宗派禁錮的藝術(shù)主張的強(qiáng)烈認(rèn)同，“石谷初囿于婁東，自博觀名跡數(shù)十百種，始恍然畫理之精微，畫學(xué)之博大，非區(qū)區(qū)一家一派所能盡，故石谷畫遂為前清第一。余恒匹之漁洋。嗚呼，如石谷者，真可謂之大家，不拘拘于宗派者矣”。王翚將畫道衰微的原因歸結(jié)于畫學(xué)流派之間相互詆毀的門戶之見，“大敵右云間者，深譏浙派；祖婁東者，輒詆吳門……畫理之精微畫學(xué)之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派所能盡也”，他不受董其昌“南北宗”論左右，廣采博覽，將黃公望、王蒙的書法性用筆與巨然、范寬嚴(yán)謹(jǐn)剛硬的構(gòu)圖結(jié)合起來，“王石谷謂青綠之法，靜悟三十年，始盡其妙，然能以北宗之青綠法，并入南宗，則石谷一人，實(shí)為初祖，可謂善于傅彩者矣”。這種以南宗筆墨寫北宗丘壑，融南北畫派為一體的創(chuàng)作思路具有補(bǔ)救中國(guó)畫造型能力的現(xiàn)實(shí)意義，在林紓那里得到共鳴。文人畫提倡南宗反對(duì)北宗，提倡“逸筆草草”，反對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)，講求在不經(jīng)意、不執(zhí)著中見精神，使畫家逐漸淡化了對(duì)自然的關(guān)注，忽視了造型能力的修煉，最終專業(yè)繪畫受挫而草率之作泛濫，中國(guó)畫在長(zhǎng)期的發(fā)展中逐漸走向偏狹，剩下的是對(duì)筆墨情調(diào)的玩味和高古韻致的追索。林紓所認(rèn)同的“南北宗中和”的主張，實(shí)際上具有補(bǔ)救中國(guó)畫造型能力的意義，“石谷先生論畫，亦云要伸手放腳，寬閑自在，此即無礙之真相。余謂‘無礙’二字，非脫范泯渠之謂，精神內(nèi)含，手腕純熟，欲如何即如何，而又不背乎六法，方是大家之無礙”，非取“神”即可棄“形”，更非寫意即可忘形，中國(guó)畫“墨戲”的背后須有深厚造型能力的支撐。筆者以為，這才是林紓尊崇王翚的目的所在。

“即余之畫學(xué)，略解毫毛而已，將謂余畫亦皆不背所論乎？”此語表達(dá)了林紓對(duì)自己繪畫主張的積極實(shí)踐，其畫作之成敗得失遑且不論，人們往往因其特殊的文化身份想當(dāng)然地框定他的藝術(shù)主張，卻忽視了他追隨“四王”的真正意圖所在。

結(jié)語：

筆者通過對(duì)林紓繪畫思想的考察發(fā)現(xiàn)，“師法吳歷，溝通中西文化”之說，與“因循四王程式，脫離現(xiàn)實(shí)”之說，均存在值得商榷之處，不足以定論林紓。實(shí)際上，西學(xué)東漸時(shí)代背景之下，林紓對(duì)中西繪畫進(jìn)行比較、解讀，并以其固有之思維理解、詮釋西方繪畫。探究這背后的審美態(tài)度，無疑與林紓深厚學(xué)養(yǎng)及民族文化優(yōu)越感相關(guān)。他以中國(guó)文化為本位，主張中國(guó)繪畫應(yīng)立足傳統(tǒng)而走向現(xiàn)代，而非假他人之文化。由是之故，他被新文化派界定為守舊之人。實(shí)際上，林紓在繪畫上既非溝通中西之“新”人，亦非因循守“舊”之人。他借助上溯中國(guó)畫萬變不離之宗“六法”，跳脫門戶之爭(zhēng)，挽救中國(guó)畫因畫者自我限定而走向的沉淪，并提出“出宋入元”的具體方案，用意在于立足于傳統(tǒng)“寫實(shí)”與“寫意”最高成就的基礎(chǔ)之上，平衡中國(guó)畫內(nèi)在之“形”、“神”關(guān)系以尋求中國(guó)繪畫的自“新”之路。林紓的繪畫觀脫離當(dāng)時(shí)的政治功利主義，而在文化內(nèi)部進(jìn)行自省和革新，具有獨(dú)特的價(jià)值。