人文情感和藝術語言的現代演繹

夸張的造型、率性的筆觸、華麗的色彩、充滿符號性和象征性的圖像，這是曾梵志作品《面具系列No.6》帶給觀眾的強烈視覺感受。在2008年4月8日香港蘇富比“亞洲當代藝術”及“中國二十世紀藝術”的春季拍賣會上，這幅作品拍出了7536.75萬港元的天價，乃當年中國當代藝術拍品之冠。

對于曾梵志自己來說，也許未曾預料到他的作品會在今天的藝術拍賣交易市場上如此火爆，成為中國當代藝術新一代的“價格標王”。如何解釋收藏家們的瘋狂追捧，較普遍的認識有以下幾方面：長期穩固的市場培育、國際畫廊的成熟運作、藝術家的個性魅力等等。但真正為世人所認可的，還是其作品本身獨特的藝術風格和價值。

曾梵志的油畫創作，從上世紀80年代末至今，大體可分為《協和》系列、《面具》系列、《肖像》系列和《亂筆》系列等四個系列和階段，每個系列既獨立又貫通，每個階段的創作均不設具體創作思路，基本上都是有感而發。出于商業運作的考慮，當代藝術家創作或多或少受到畫廊或代理商欣賞趣味的影響，而曾梵志大膽改變已經在國際市場上得到認可的藝術風格，堅持自己特立獨行不斷求變的創作思想，也恰好體現了其價值所在。

一

人文情感的挖掘和表現，是曾梵志作品的重要特征，是其作品思想內涵的內在體現，對其繪畫經驗的提升、作品思想內涵的深化、繪畫語言的形成和發展，起著重要的作用。

人文情感對特定歷史背景、社會及環境的觀照，最早體現在《協和》系列作品中。在美院求學時期，他住在武漢協和醫院的隔壁，房子里沒有浴室，只能去這家醫院借用。那些焦急又茫然的病人、冰冷的手術臺、扭曲的軀體、粗大且痙攣的手以及無助的眼神，給個性敏感的曾梵志帶來了巨大的憂慮、困惑和震撼，獨特的觀察力使得這些心理情感一步一步逐漸轉化為他的創作體驗。 “人創造環境，同樣環境也創造人”[1]，正是這一段艱難的求學歷程、獨特的生活背景和敏感的人文情感，使曾梵志找到了創作靈感。夸張的造型、不安的筆觸、灰暗的色彩，在《協和》系列的繪畫語言中得以充分體現。有人說在他的這樣的畫里，能看到一個時代的不安和騷動。

對人性的的深入刻畫，催化了曾梵志藝術風格的演變與成熟。1993年曾梵志帶著100斤糧票，從武漢遷居到北京，在京郊租房作畫。處在陌生的世界里，時時體驗著惶恐、孤獨、疏離和異化，仿佛人與人之間的冷漠關系如同戴著面具一般。1994年創作的《面具》系列，反映的就是畫家這一特定時期的人文情感。冷漠的人際關系引發的貼切情感體驗，賦予了曾梵志作品深層的思想內涵。曾梵志用符號化的面具形象，揭示出都市人深藏在面具背后的焦慮情緒與脆弱心理，表達了對人性的深刻反思。《面具系列No.6》能夠在2008年拍出天價，也從一個側面說明市場對其深入揭示人性情感創作思想的認可。

在作品的主體形象上，傾注了曾梵志更多的內心情感和人性關懷。在他各個階段的創作中，大多數的繪畫主體都是人物，在早期作品中體現得尤為明顯。而這些人物幾乎全部是他自己和他的同學，共同的求學夢想、相似的人生經歷、拮據的生存狀態、對未來的恐懼和困惑，所有這些情感體驗都真實反映在了其作品之中。《憂郁的人》是曾梵志最重要的作品之一，這幅創作于大三時期的作品，繪畫主體仍然是他的同學，作品所表達的正是他當時的生活體驗和內心情感。為了生計，1992年《憂郁的人》僅以500元的價格售出。19年后，業已成名的曾梵志，用超過千萬的重金回購了這幅作品自己收藏，由此不難看出這一時期真摯的情感體驗對曾梵志創作的重要性。

對異化環境、人際關系、人物內心的持續關注，使曾梵志對自己的創作思想有了更深的認識，他潛心研究人物的內心世界，探索自己對于周圍事物的情感表達和繪畫反映。從《協和》系列對生活環境和形象主體的真實觀照，到《面具》系列對人性心理情感的反思自省、內向探索，曾梵志完成了其藝術風格的升華。

二

藝術語言的成功構建，是曾梵志作品的又一重要特征，獨特的藝術形式、極富表現力和感染力的繪畫技巧，對促進當代油畫的繪畫性回歸，“新繪畫”風格的開創有著重要意義。

對繪畫藝術語言的理解和認識，可以分為兩個層次：繪畫技法和繪畫形式或圖式。作品所呈現出的繪畫藝術語言，體現的是作品的核心價值。一個畫家如果不在藝術語言上有所作為，創作出屬于自我的獨特藝術符號，必定會被淹沒和遺忘。陳丹青在《中國油畫的基本問題》中說到“今天的油畫同行，終于可以言歸正傳，談一談本行的油畫藝術語言?！盵2]從西方繪畫藝術史的演進也不難看出，無論是達芬奇、安格爾或是梵高、畢加索，能夠名垂青史的，無不擁有自身獨到的藝術語言。

繪畫技法提升了曾梵志作品的視覺效果，筆觸的表現力是曾梵志繪畫技法的重要體現。對于一個訓練有素的畫家來說，有前人成功的經驗可以借鑒，技法或許已成了一個不值得研究的課題。然而好的表達離不開高超的技藝。對于技法的訓練，從大學時代開始曾梵志就顯得比同輩們更加虔誠，一度有同學嘲笑他因為畫的過多過厚而浪費顏料，對此，曾梵志的理解是：當代藝術包括各種表現手段，繪畫是用傳統的材料和傳統的手段來表現，所以當代藝術里面繪畫肯定是最難的。它需要技巧，需要系統的訓練，許多人在這個過程中被淘汰，因為那會有一種極限，好比練童子功。油畫有500年歷史，有無數大師的杰作，像一座難以翻越的大山，要超越很困難。而且別人也畫得很好，因此，你要用特別新的手段超越前人的技法。

繪畫形式確立了曾梵志成熟的藝術風格，圖形的象征化、符號化是曾梵志繪畫形式的主要特征。對于繪畫表現形式，曾梵志體現出了與眾不同的冷靜和成熟。吳冠中在《繪畫的形式美》一文中說到“造型藝術除了表現什么之外，如何表現的問題實在是千千萬萬藝術家們在苦心探索的重大課題，亦是美術史中的明確標桿”[3]。作為外來畫種，中國油畫的發展歷程不長，需要畫家們去充分理解和消化幾百年來西方藝術演進的文化背景、思想內涵和形式表現。當一部分年輕的藝術家剛剛走出校門就拋棄了傳統架上繪畫，轉而熱衷于裝置和行為藝術時，曾梵志卻選擇了靜下心來汲取西方現代繪畫觀念、形式和技法的養分，專注于繪畫語言的探索，追求作品的繪畫性表達。

對歐洲中世紀古典繪畫的學習與揣摩，造就了其扎實的寫實功底。而在寫實的框架中融入抽象表現，其繪畫表現形式顯然又受到德國表現主義的深刻影響，這一點在其早期作品中較為明顯。他把最深層的情感和全部的藝術靈感傾瀉到畫布之上，表現主義成為他釋放狂野和強大情緒力量的出口。但曾梵志顯然沒有生吞活剝西方繪畫的觀念和技法，而是著力于藝術形式的自我變革，正如畢加索所說“我討厭重復自己”[4]。在2003年之后的創作中，他又明顯吸收了傳統中國畫的用筆技巧和形式法則。

扎實的技法，在表達作品內涵上的優勢很快體現出來，并進一步幫助曾梵志在繪畫形式上找到了出路。從《協和》系列到《亂筆》系列，曾梵志作品中那些表現性的筆觸、冷酷的色彩、標志性的造型和內在的人文情感，成為其作品美學價值的精髓所在。

曾梵志原名曾凡志，移居北京后把名字中間平凡的“凡”改成了一代大師梵高的“梵”，其志向和抱負可見一斑。正是這種超越前人、試圖在美術史上青史留名的抱負，使得曾梵志孜孜追求作品的繪畫性，以其風格獨到的繪畫語言，成為中國當代藝術中令人刮目的“新繪畫”的領軍人物之一。人文情懷和繪畫語言的交織，情感與形式的演繹，曾梵志用自己的畫筆，走出了中國當代油畫創作的一條新路。

（陳俊，長江文藝雜志社，編輯）

[1] 馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，第43頁。

[2] 陳丹青：《中國油畫的基本問題》，《美苑》1985年第4期，第12頁。

[3] 吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術》1979年第2期，第48頁。

[4] 瓦爾特€Y尯賬貢啵骸杜分尷執苫堊 罰嗣衩朗醭靄嬪？980年版，第32頁。