九十年代的水墨新探索

一、現代水墨面臨新挑戰

在80年代，國內出現的新水墨實驗多被人們稱為“現代水墨”與“前衛水墨”。這明顯與當時借鑒西方現代藝術的價值觀與手法相關。90年代以后，一些藝術家已經開始向西方當代藝術借鑒，而此類新的水墨實驗開始被人稱為“當代水墨”。同時，也有人使用“實驗水墨”一詞。因在90年代，更多人還是使用“現代水墨”一詞，為了避免歧義，我在下面雖然仍用 “現代水墨”的概念來統稱于改革開放以后出現的所有水墨探索，但這當中也包括“實驗水墨”、“前衛水墨”與“當代水墨”等。

不過，由于在90年代前幾年，現代水墨的前進步伐要比中國的先鋒藝術慢半拍，故現代水墨處在十分尷尬的境地，一方面主流水墨把它劃在了前衛藝術圈里，另一方面在前衛藝術圈，它又處于落寞與孤寂的狀態。最能說明問題的是，在一系列有關前衛藝術的展覽中，現代水墨總是缺席的。同時，在藝術品成為商品的新形勢下，它也一直不被看好。結果不少搞現代水墨畫的人都罷手不干了，他們或者是開始采用其它媒介進行創作，或者轉向了其它形態的水墨畫創作，只有少數人還在默默無聞的工作。應該說，造成現代水墨在前衛藝術中的實際地位緣在于它還沒有從根本上完成由傳統向當代的轉換，更無法解決反映當代文化與現實這一屬于價值范疇的文化問題。80年代以來的實踐證明，大多數從事現代水墨探索的畫家一直都在致力于水墨畫語言的變革，或者說他們一直都是在“現代感”或“現代風格”的意義上進行探索。最常見的方式是首先對傳統水墨的語言方式進行大膽解構，然后再抽取某些因素，按照新的藝術標準給予擴大化處理。事實上，大多數現代水墨畫家都把追求個性化語言、強調平面構成、宣泄主觀情感、表達內在的神秘體驗當作了主要目標。這在一定程度上說明，處在語言轉型的特殊時刻，西方現代藝術的價值觀仍然對一些新水墨畫家很有影響力。當然，也曾有一些水墨畫家在努力擴大水墨畫的語言意義與表現型范圍，甚至探討水墨進入當代文化的可能性，但在整體上數量并不是太多，更沒形成像中國當代油畫一樣的巨大沖擊力。基于水墨的創作現狀，批評家易英曾寫了一篇《創造意義》的文章，他非常敏銳地指出：“新時期以來，當中國畫擺脫了為政治服務的主題性之后，又走向了另一個極端，形成了一套自我循環的批評規范，引經據典，正本清源，談禪論道，可謂一大景觀。也可以說盡管一些水墨畫家力圖突破傳統的窠臼，但中國畫在主潮上總是游離于中國當代藝術的主流，……”他還說：“歷史不能取代現實，一種語言越精致，也就是它在表現型力越貧乏的時候，這時只有實現語言的重構才能恢復它的活力。當然，這兒主要談的是藝術語言對于當代社會與當代文化反應與表現型能力，而非指它本身所具有的文化內涵和審美價值，就水墨畫而言，其表現型力的貧乏就在于對現實的冷漠，而語言的重構和意義的創造就意味著向現實與生活的回歸。傳統的封閉的語言形態與豐富的生動的現實生活的碰撞，必然導致新的表現型形式。”

易英的說法無疑是發人深省的，也指出了現代水墨的根本出路，問題是一些新水墨藝術家在沒有完成語言轉換的情況下，很難去追求這樣的方向。對此我們必須給予充分的理解，更要給現代水墨畫家們以時間，不能簡單地將現代水墨畫與當代油畫相比較。因為在現代水墨畫家那里，有一個問題相當難解決，即如何在偏離傳統規范與喪失水墨畫的某些傳統特質時，不僅建立起新的規范，還要與傳統保持必要的血緣關系。而類似問題在當代油畫家那里是完全不存在的。

從1993年起，西方“后學”及“后殖民”的一些學術觀點，被陸續介紹到了國內，這既使美術界開始認真思考現代化的問題、民族身份的問題、重返家園的問題與民族文化發展的問題，也使得現代水墨畫獲得了特殊的機遇。原因是新的文化語境使人們更加強烈地意識到，八五以來的新藝術對傳統文化所作的簡單化批判，使不少人陷入了西方關于現代化意識形態的陷阱。再從另外的方面看，傳統文化雖然有許多不盡人意之處，但它永遠是人們生存與發展，甚至是參與國際對話的基礎，而水墨畫作為傳統文化的象征，則無疑是體現民族身份的標志，如果在中國當代藝術的發展進程中，竟然沒有現代水墨畫的參與，肯定是文化上的大災難。也是在此背景下，有個別曾于80年代明確強調要反傳統的現代水墨畫家開始大談特談強化民族意識、開發傳統資源、反對西方中心主義的問題。例如畫家石虎雖然是八五運動中崛起的一個重要人物，此時卻把八五運動說成了一場“牛仔褲”運動。此類情況亦可在個別抽象水墨畫家身上見到。這一方面表明不少現代水墨畫家在文化情境變化以后，文化立場已發生了很大的變化；另一方面又表明個別現代水墨畫家希望利用水墨畫的特殊歷史含量與身份，來促使人們對現代水墨畫的關注，如果我們將其視為一些現代水墨畫家為爭奪當代文化制高點的作法也未嘗不可。然而，在一個關注社會問題的國際當代藝術的語境中，或者說在一個重建人文理想的國內文化語境中，完全偏重于藝術語言變革的現代水墨是不可能占領當代文化制高點的，它甚至沒有被一些當代藝術家放在中國當代藝術的范疇內。看來要實現這一目標，必須努力使具有現代主義特點的個人化、形式化的話語轉換為反映當代文化與現實的公共話語，并體現出現實關懷的價值來。也只有這樣，具有當代特點的現代水墨藝術才能與西方當代藝術在同一層面進行對話，否則，所謂向西方中心主義挑戰只是一句沒有意義的口號。

令人高興的是，到了90年代中期，現代水墨在選題與語言上都基本完成了由傳統向現代的轉型，加上一大批優秀的藝術家與作品問世，所以呈現了前所未有的多元化趨勢，真可謂五花八門、無奇不有。總的來看，表現型水墨與抽象型水墨的勢頭相對要強勁一些，成就與影響也要大一些。而且，現代水墨后來不僅頻繁地在各種展覽——包括由國家藝術機構主辦的大型藝術展覽、畫冊和刊物中露面，還把學術成果順利地擴大到了整個水墨畫界。因為許多非前衛的水墨畫家也在自己的作品中自覺不自覺地借用了現代水墨的作畫技巧，包括拼貼、拓印、噴射等等。如果說我們這個時代的水墨畫創作在語言風格上真具有時代特征的話，那么，現代水墨肯定是功不可沒的。這就使得現代水墨作為當代文化問題中的一個有機組成部分在美術傳媒中開始不斷引起人們的關注和爭論。

必須指出，還有一些現代水墨畫家已經開始了進入中國當代文化的探索，如李孝萱、劉慶和、黃一翰、李津、邵戈等人。與此相關，他們還以非語言的方式很好地完成了語言轉型的工作。他們的共同特征是：在把注意力對準當下文化背景時，已經逐漸把描繪的中心由對主觀世界的體驗轉移到了對現實和社會問題的發言上，他們用自己的作品證明：水墨的材質特征并不影響水墨對社會現實的發言權，更不影響水墨體現現實關懷的價值。在這方面，水墨還有相當大的發展前景，現在就預測它要消亡還為時過早。另外，現代的水墨探索也并非只能往抽象水墨畫的方向發展，在中國當代藝術中，它也絕不是可有可無的。批評家易英說得好：“不論水墨畫在中國現代藝術中的位置如何，水墨畫作為民族身份的符號和禮儀，其媒體本身構成了水墨畫的本質特性，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的一環，這是具有象征性的，一旦水墨材質失落，也就意味著中國‘文化生態災難’的降臨。”

二、有關現代水墨的討論

1993年以后，由于文化背景及藝術語境都發生了重大的轉換，所以批評界圍繞現代水墨的實踐與相關問題進行了廣泛的討論，主要論題是：現代水墨究竟能否進入中國以及世界當代藝術的格局。大家的看法分歧雖然不小，但無不隱含著特定的價值判斷和文化選擇。歸納起來，大致有本質論、消亡論、媒體論、表現論、觀念水墨論、新保守主義論及文化介入論。

所謂本質論是指對水墨畫作本質主義的理解，代表性人物是郎紹君。在一系列文章中，他一再堅持水墨語言的內在一致性，即筆墨作為中國水墨畫的特殊語言方式和接受方式，積淀著中國文化的精神與心理結構背景，表現了中國人的智慧與感知世界的方式；在當代中國畫革新中，立足于筆墨的，可以重新獲得活力，而那些拋棄了筆墨的水墨革新者，成功者卻寥寥。郎紹君常常被人扣上“筆墨中心論”的帽子，這在一定程度上是誤解：第一，盡管他一方面極力強調水墨畫的改革不能離開筆墨的本體性特征，不能割斷與傳統的天然聯系；另一方面，他也并不簡單排斥借鑒西法與試驗新法的作品。不過，他始終認為所有新法作為筆墨的補充是有益的，但將其作為筆墨的替代物則難免變為災難；第二，他還極力強調現代水墨畫“必須探索與現代社會尤其是與現代文化的關系，大膽表現現代人的生活與精神，尋找傳統精神與現代精神的結合點。”如果全面把握了郎紹君的觀點，我們就不難理解，為什么他多年來不遺余力地推介天津畫家李孝萱，道理很明白，因為李孝萱不但有效介入了當下文化，還實實在在地立足傳統，對筆墨進行了有效的改造。

批評家彭德對郎紹君的觀點提出了尖銳的批評，在有關“ '93美術批評家年度提名展（水墨）”的學術討論會上，他說：“展覽沒有把更多有意義、有創造性（獨創性）的畫家納入。整體面貌上還沒有形成視覺張力，產生了傾斜感，傾向于筆墨趣味、筆墨效果，造成這個局面跟主持人的藝術觀點有直接關系。郎紹君的藝術觀有個基本出發點，就是筆墨中心主義。筆墨至高無上有其合理處，但以筆墨中心對待整個展覽和整個藝術界就會有相當的害處，排除了很多潛在的可能性，……” 在很大程度上，這一爭論其實是吳冠中與萬青力在香港，劉國松與郎紹君在深圳爭論的繼續。

顧丞峰也不同意對“水墨”作本質主義的理解，他甚至對“現代水墨”這一概念能否成立也表示懷疑。他說：“傳統水墨畫在今天難以成立，而只剩下物質外殼，從這個角度看，傳統水墨畫已達到了高度的完善，留下的空間已經太小了。如果簡單提水墨畫就可能給我們帶來副作用，而水墨說白了與西畫一樣也是一種媒體，所以水墨不水墨就成了次要的問題，我們大可不必非要強調這種東西。當代藝術已經超出了水墨畫所能負載的限度，從當代性入手水墨問題就沒什么探討的意義。”

高天民同樣是一個本體論的贊同者，而且比郎紹君還要極端。在《本體論—— 當代水墨畫的前途》一文中，他認為“水墨畫之成為中國人特有的看待世界和表達感情的藝術形式，是與其特定的哲學觀相聯系的。”他還認為：“作為一種哲學化形式下的藝術品種而非單純手段，水墨畫中的‘筆-墨’系統為其發展及各種生成機制提供了無限的可能。”根據以上看法，他強調對色彩、構成、材料及題材的改革都要有一個度，因為過分擴張會使水墨畫因失去自己的本性而變成另外一種東西。高天民的看法不無道理，但關鍵是依據什么標準來把握這個度，從高天民的上下文來看，他對所謂度的把握相當傳統與嚴格，按照他的說法，在當代水墨畫創作中，很少有幾件作品稱得上是真正意義上的水墨畫。

持消亡論的僅有錢志堅一人。在《假設的可能性》一文中，他明確指出：”盡管現代水墨畫做出種種努力以求在風格樣式和語言方式上區別于傳統水墨畫及其在當今各種各樣的存在方式，但都不過是水墨形態在現代情境中的求存策略，并沒有從根本上擺脫這一畫種固有的精神指向性和價值取向，因此，作為材料和語言的水墨本身所具有的對水墨傳統的預設性承續，就使得現代水墨的可能性中存在很多的假設成分。”他進而強調“水墨畫存在和發展的可能性，就是作為一個特殊畫種的消亡，就是它在形態意義上和文化指向上的徹底失效。它在當代文化語境中已無力再作為視覺審美和精神價值呈現的重要負載物，更因為它在語言圖式和精神指向上難以破滅的固有規范性而不能再成為當代中國文化精神和藝術價值的象征物。在藝術呈現多元化和多樣發展的現實中，水墨不再為一個特殊畫種的延存而被利用，而是作為純粹觀念性的符號和一般意義上的媒材而成為綜合媒材藝術中的一個語素。”

十分明顯的是，錢志堅的消亡論中包含著濃重的媒體論成分。而在這個意義上，消亡論與媒體論其實如出一轍，只不過后者不提消亡罷了。

應該說，好些關心當代藝術的批評家都在不同程度上同意媒體論的說法，而在這其中，青年批評家沈語冰、王南溟尤其旗幟鮮明。在《現代水墨面臨的問題和機遇》一文中，沈語冰明確表示：“在當代藝術的情境之下，水墨更多地是一種材料，而不是畫種式藝術類型。因此，水墨作為一種材料，就與人們通常認為的觀念相悖離。這種觀念認為，水墨是一種語言，特別是一種‘積淀’著、‘€讇鬃擰褡寰竦撓镅裕ü執帳酢問街饕宓摹镅約淳瘛拿姥В镅圓喚鲇朊褡寰窆移鴯忱矗乙燦朊褡逯饕濉饕逭戳吮摺H歡詰貝帳酢笙執帳趺姥Ч壑校肫淥牧弦謊⒚揮幸恢止獾拿褡宓奶刂剩死家頡⒙砩ざ薌右岳茫硭巍⑺ヒ掛材芾謾8慰觶詰貝帳踔校匾氖且帳跫腋秤璨牧系墓勰罨蛩枷耄輝誆牧媳舊淼謀局手饕逄刂省K魑恢植牧希饈竅執氳貝帳醺窬值囊桓穌嬲觥！？

王南溟亦表示了極為相同的觀點。在《“張力”的疲軟》一文中，他指出：”水墨可以發展，可以有‘身份’感，但在理解水墨時不要過于本質主義。與其將‘水墨’負載民族‘身份’，還不如將它看成媒體，在泛媒體的藝術時代，使水墨媒體在不確定的、漂泛的‘機遇’中產生潛能。”不過，王南溟卻陷入了另一種本質主義，即水墨是一種軟性的、漂泛不定的材料。由于從這樣的立論出發，他認為水墨藝術不僅在表現現代社會、現實活動上軟弱無力，而且在當代藝術中可有可無。從中他還得出了水墨畫只能往抽象方面發展的結論，方法是以“構成”轉化“寫意性”，以“表現”提取“書寫性”。王南溟的這種觀點受到孫振華與魯虹的批評，在《形式主義的困境》一文中，他們指出現今對水墨材質的認識還是建立在傳統文人畫的基礎上，但這并非不可突破。另外，強調水墨介入當下文化，也不是要走素描加‘官方話語’的老路。在這方面，李孝萱等藝術家已有所開拓。

批評家黃專自90年代來一直很關心當代藝術及水墨畫的發展，但他完全不同意媒體論的觀點。在《中國畫的“他者”身份及其問題》一文中，他指出：“從邏輯上看，媒介論者的思維方式不僅有可能陷入新的本體論（以西方普遍主義為本體）陷阱，而且，這種思維方式事實上也是東西方二元論對立模式導致的同一種理論悖論，它們以為它們可以超越這種對立的悖論，但卻只是從另一種態度上印證了這種悖論，這恐怕是中國畫乃至中國文化在20世紀的一種宿命。”

提倡表現論的批評家有劉驍純、皮道堅。嚴格說來，這兩位批評家的觀點出入是較大的，在這里之所以將他們同歸為表現論，是由于他們都在不同程度上借鑒了西方表現主義的理論，如“形式即創造”、“形式即表現”、“語言即精神”等，并力圖將其與傳統水墨精神相嫁接。

劉驍純的觀點集中體現在《張力與表現》中，這篇文章是專為“張力的實驗”展所寫的。在文章中，劉驍純認為，“張力”與“表現”是當代水墨畫發展中的兩個重要環節，而引用西方現代美術中的這兩個常用語，是為了針對后期文人畫的衰勢。他還明確強調，“張力”是強調視覺沖擊力，“表現”是強調心靈表達的直接性。此外，他提出了有關精神力度、“我法”的確立、材料與肌理、墨與色、筆與墨、張力三要素問題。毫無疑問，離開了西方表現論的理論背景，劉驍純是不可能從傳統自身的理論系統中演繹出他的理論觀點的。

青年批評家王南溟批評了劉驍純的觀點，他認為劉驍純可依賴的知識譜系——“新莊禪文化”、“東方之路”是陽萎文化，不可能實驗出“張力”。

藝術家劉子建也批評了劉驍純的觀點，但他的立足點與王南溟似乎不太相同。在《批評的錯位》一文中，他指出劉驍純在談“張力”與“表現”的主題時，“筆墨”依舊是核心話題，而他在談張力二要素時，又將筆墨張力放在了首位，這樣人們“首先面臨的是如何評價現代形態的水墨和非筆墨的水墨方式，因為它們往往棄毛筆而不顧，更多采用排刷、拼貼、拓印、噴灑、制作等一些新手段。事實上，當代水墨創作已向劉驍純的觀點構成了一種挑戰。”劉子建還認為，過分強調吳昌碩等人的當下絕對意義，會帶來負面性，使思維與創造都受到限定。

相對劉驍純的觀點而言，皮道堅的觀點顯然要開放一些。在《水墨性話語與當下文化語境》一文中，他從反對西方中心主義的前提出發，對抽象水墨大加贊賞。在他看來“抽象水墨在90年代形成了一股頗為強勁的勢頭，將水墨語言的視覺力度和現代心靈的撞擊力擴張到了前所未有的程度。”并提供了解決中國當代藝術之國際化與本土雙向推進這一課題的明確方案。仔細比較，我們可以發現，皮道堅所說的“視覺力度感和現代心靈的撞擊力”，與劉驍純所說的“張力”與“表現”實則上并無多大區別。不同的是，皮道堅并不以傳統的筆墨標準看問題，對非筆墨的作品也給予了高度評價，這樣就更適于解釋抽象水墨創作的實際。皮道堅極為可取的觀點是“現在的問題不是如何走向世界，如何得到西方世界的承認，也不是如何繼承傳統或批判發展傳統，而是如何關注我們當下所面臨的問題，以及我們所面臨的人類的共同問題，如何就這些問題提供我們的文化所應提供的解決方案。”但他極力推舉的個別抽象水墨藝術家似乎與他提出的這一觀點并不搭界，因為他們在關注形式的視覺張力及內在情感的宣泄時，都忽視了人類在當下共同面臨的社會文化問題。

正是基于這樣的角度，批評家魯虹對抽象水墨的創作現實提出了不同的看法。他在《超越現代主義，直面現實生活》一文中指出，雖然一些抽象水墨藝術家在創造新規范和改變水墨畫的生存狀態方面具有一定的意義，但不能作為終極目標去追求，這是因為：一、抽象水墨所參照的西方抽象主義藝術已走到了盡頭，因此所謂平面空間內的構成問題便成了弱性問題；二、在社會轉型時期，藝術的重要功能不是審美，而是提出有針對性的文化問題。如果藝術逃避它的文化使命，對諸多社會問題不聞不問，就難免為社會所冷淡；三、盡管一些抽象水墨畫家為他們的作品附加了諸如八卦之類玄而又玄的內涵，但由于缺乏與現實生活的直接勾聯，故讓許多觀點顯得十分隔膜。他還希望抽象水墨畫家調整他們的價值取向，使之從語言層面的清理轉入到對當下現實的關注中，進而以自己的方式對迅速變化中的社會與人的狀況做出有力的反應。

批評家黃專是觀念水墨論的大力提倡者，從他圍繞這一問題所寫的文章來看，他更多思考的是：在強調身份與差異的“后殖民”時期，作為民族身份的象征，水墨畫應該努力進入當代藝術的國際語境，并尋求對當代文化及社會問題發言。這樣不僅可以對西方中心主義的權力關系構成批判，還可以對自身文化身份及知識結構構成批判。而將水墨畫視為一種封閉自足的意義、語言系統和觀念藝術的地域性媒介都是錯誤的。他還強調，提出觀念水墨的假說“旨在為中國畫發展設定一種新的‘歷史問題境況’。”

但是，黃專的觀點受到了不少人的批駁，其中最為尖銳、有力的還是批評家劉驍純的文章《“觀念水墨”的邏輯困境》。在文章中，他明確指出，黃專是想把觀念水墨當作觀念藝術的分支，但這是不能成立的。因為：第一，觀念藝術是反藝術的，并且是從搗毀架上藝術起步的；第二，觀念藝術不可能按媒材分類，故“觀念水墨的概念只能把水墨畫和觀念藝術都攪得不倫不類。”也許是接受了劉驍純的觀點，黃專于1998年年底在由中央美院學術部主持召開的一次學術討論會上，宣布放棄觀念水墨的提法，其強調的理由與劉驍純所說的觀點有點相似。

批評家易英是新保守主義論的倡導者，在《論新保守主義——兼論水墨發展戰略》一文中，他認為新保守主義在中國當代藝術中出現，是有關民族文化發展與生存空間的戰略問題。他認為“不論水墨畫在中國現代藝術中的位置如何，水墨畫作為民族身份的符號和文化禮儀，其媒材本身構成了水墨畫的特性，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的一環，這是具有象征性的。一旦水墨媒材失落，也就意味著中國‘文化生態災難’的降臨。”易英的觀點深為許多水墨畫家所歡迎，但遺憾的是，其中有些藝術家并不一定真正理解了易英觀點中最重要的地方，即“回歸傳統的要害是回歸現實。這其中包括兩個層面，其一是消解筆墨中心主義，從現實關懷走向終極關懷，把個人話語置于當代社會的有機聯系之中；其二是消解西方現代主義或后現代的價值標準作為變革水墨語言的基礎，……”

批評家孫振華、魯虹就現代水墨的發展問題連續進行了三次對話。由于他們主張通過主動介入當代中國文化的方式來發展水墨藝術，所以姑且稱他們的觀點為文化介入論。在他們看來，對于現代水墨畫家來說，重要的問題，并不是進入世界當代藝術的格局或突出自己的文化身份，而是主動地面對當下中國文化，進而從中尋找新的藝術話題、新的藝術符號和新的表達方式。他們強調，在社會發生重大轉型的時候，也就是說，在物質與精神、感性與理性、金錢與良知、靈與肉日趨沖突激烈的當代社會，水墨畫家如果不旗幟鮮明地表示一種文化態度，仍然陷在精英情結里，仍然在傳統水墨和西方抽象藝術的框架內搞一點小小的形式改革，就會使所謂水墨畫改革失去實質性的內容。他們還指出，當代社會的轉型為水墨畫的發展提供了前所未有的機會，只要我們的水墨畫正視歷史與現實的要求， 為恢復人的價值、尊嚴、權利而吶喊，那么水墨畫就有可能順利轉型，并在當代文化中占據應有的位置。

此外還要強調的是，在90年代，美術理論界接連舉辦了一系列關于現代水墨的研討會，影響比較大的有1996年在廣州華南師大由皮道堅主持召開的“面向21世紀的水墨藝術討論會”和1997年11月在深圳美術館由魯虹主持召開的“國畫改革20年學術研討會”。這兩個學術研討會上宣讀的許多論文，后來都在專業刊物上予以發表。限于篇幅，就不詳細介紹了。

三、《中國現代水墨藝術走勢》叢書與抽象型水墨

抽象型水墨畫受到美術界的重視是1993年以后的事情，這一方面是通過好幾年的探索，涌現出了一些非常優秀的抽象型水墨畫家；另一方面是個別抽象型水墨畫家，如張羽、劉子建等人同時又是非常出色的社會活動家。他們通過出畫冊、辦展覽、寫文章、拉贊助、聯絡批評家與刊物編輯等方式，成功地將抽象型水墨畫的學術成果推向了社會。相比起來，他們這個圈子以外的現代水墨藝術家則基本處在單打獨斗的狀態，所以在社會上的影響也不是很大。《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書得以出版的起因是，一群致力于現代水墨探索的藝術家，深感當時缺少一個讓人們了解中國現代水墨發展狀況的陣地，經過協商，決定由當時在天津楊柳青畫社任編輯的張羽負責操辦《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書，從1993年到1999后共出4輯。前后介紹了10多位現代水墨畫家及作品，其中以抽象型水墨畫家為多。他們是石果、閻秉會、劉子建、張進、張羽、方土、王天德等。起先也有黃一翰、左正堯、李津等非抽象型的藝術家入選。但從第3輯起，不是做抽象水墨藝術家的作品再也沒有被收入。而且這一輯的副標題明確寫上了“關于90年代的抽象水墨話語”的字樣。在編輯的體例上，《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書一方面請了劉驍純、郎紹君、皮道堅等著名批評家撰寫專題性的研究文章，另一方面還請了一些批評家分別撰文評介畫家或配發了繪畫作品；第4輯編得與上3輯很是不同，前半本選發了一些藝術家作品，后半本則選發了“面向20世紀的水墨藝術討論會”中的一些理論文章。作為一種“紙上展覽”或“流動展覽”，該叢書對宣傳抽象型水墨畫的學術成果起了相當大的作用，是人們研究抽象型水墨畫不可或缺的重要資料。很有意思的是，在第4輯的《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》的《策劃人語》中，張羽開始以“實驗水墨”一詞取代了“現代水墨”與“抽象水墨”。這在前3輯中都不曾有過。而且，在此之前，張羽與他的同伴在做展覽與宣傳時已經將“實驗水墨”作為一個畫派的旗幟在使用，而不再以“現代水墨”或“抽象水墨”自居了。但資料顯示，“實驗水墨”的概念最早由批評家黃專與王璜生在編輯1993年第4期《廣東美術家》時提出。從這一期刊物中的“90年代實驗水墨畫專輯”來看，納入“實驗水墨”范疇的畫家包括用各種方式超越傳統水墨畫及寫實水墨的藝術家，他們中畫抽象的藝術家只有王川、石果、劉子建等，更多的藝術家都不是畫抽象水墨的，如海日汗、田黎明、李孝萱、王彥萍、鄭強、聶干因等。由此可見，后來有人將實驗水墨這一概念特指抽象水墨，甚至說成是一個屬于幾個藝術家的畫派，明顯與最初的提法是有所出入的。而從西方藝術史的角度看，“實驗水墨”也不過是對所謂“實驗藝術”的一種轉換性的運用。就像當時中國還有“實驗攝影”、“實驗電影”、“實驗話劇”一樣。事實上，在西方所謂“實驗藝術”從來就不是對一種風格或流派的專有稱呼，更像是一個流動的概念。因此，一種曾經的實驗藝術只要趨向固化，那它就不再是實驗藝術了，同時會被新的實驗藝術所取代。為了與藝術史中的概念保持應有的上下文關系，我在寫作時還是用抽象型水墨來指稱那些屬于非具像類的水墨探索。

相比80年代的情況，90年代以后的抽象型水墨——其實有不少是半抽象型水墨——無論在創作上，還是在學術認可上都有了很大改觀。由于大多數藝術家尋求當下表達時，不僅適當借鑒了西方抽象藝術的觀念與技法，也注重向中國的傳統文化學習，所以很好地創造了一大批具有現代形態與中國特點的抽象水墨畫。比如藝術家王川、李華生、閻秉會與王天德在他們的藝術探索中，就將傳統筆墨與現代抽象觀念進行了很好的結合。王川是從八大山人繪畫的局部與極少主義發展而來；李華生是從傳統建筑中的格子窗門、山水畫的表現技法與構成主義轉換而來；閻秉會與王天德則是從傳統水墨畫中的運筆法或運墨法轉換而來，后者還巧妙借用了傳統山水符號。藝術家梁銓、石果、洪耀、胡又笨、張羽、劉子建在創作中雖然并不是以筆墨表現為主，但與傳統文脈有著極為緊密的聯系。梁銓是從傳統裱畫的技術演變而來；石果是從傳統拓畫的技術演變而來；洪耀是從魯班彈線的技術演變而來，胡又笨是將揉搓宣紙的技術取代了傳統筆墨表現程式；張羽是強調“做”與“寫”的巧妙結合，即不光運用了傳統枯筆皴擦的傳統技法；還運用了噴染、拓印等新的技法；劉子建走得更遠，他是以自己發明的硬邊拼貼法與傳統拓印法對畫面既有的黑色關系和空間關系予以了全新的建構。即使放在世界抽象畫史中看去，他們也是很有創造性的。與此同時，他們都找到了表達自己藝術觀念的圖像結構方式與符號方式，這是非常不容易的。當然，對于后面幾位抽象藝術家以制作為主的做法，在美術界也有人是不太贊成的。在他們看來，新的水墨探索再怎樣發展也不能離開筆墨表現。因為取消筆墨無異于改變了水墨畫的基因或觸動了其安身立命的根本。

還要指出，有個別抽象藝術家的后來的作品雖然做得越來越精致，卻日益走上了風格主義與不斷重復自己的道路，加上與生活的疏離越來越大，也失去了原初的活力。從這樣的角度看，藝術家張羽的確值得表揚的，他在90年代后期就開始了新的轉型，而且在新世紀以后再造了自己的新面貌，并躍上了新的臺階。此外，還有極個別抽象水墨藝術家硬要將他們畫中十分抽象的圖像與過于玄虛的思想扯上關系，什么東方神秘主義，什么太極、八卦、宇宙……讓人越搞越糊涂。結果觀眾反而無法正常欣賞他們的作品。這些都是需要加以克服的。

四、“張力的實驗”展與表現型水墨

興起于80年代的表現型水墨，至90年代中期勢頭越來越旺，顯示出了極為強勁的生命力。這不僅體現在作品的數量上，更體現在作品的質量與影響面上。正如批評家離陽所說，表現型水墨是傳統國畫的致命死敵，它從根基上動搖了傳統國畫的立腳點。不過，雖然致力于表現型水墨探索的藝術家在整體上都很重視對內心世界與個性的表達，還把追求畫面的張力與刺激、用筆的豪放與自由、造型的變異與夸張、想象的奇特與怪誕、空間的靈動與多變放在了很重要的位置上。不過，眾多藝術家在創作時的切入點并不一致：有的人受西方后現代藝術，如新表現藝術的啟示，力圖以更切實際的手段來表現當下人的生存狀況與困境，從而體現出了現實關懷的價值；有的人則更多借鑒西方現代主義的價值觀，即注重形式的革命與內在情感的宣泄，反對文學性因素與一切外在因素對繪畫的介入。反映到具體的畫面上，前者不僅拓展了水墨的話語表達方式與水墨的表現范圍，還有效拉近了水墨畫與當下文化的關系。而后者在很大程度上是對于水墨的語言要素，包括造型方式、畫面圖式、材料質地、甚至制作過程進行改造、轉型。在后者那里，人們常常看到的是對固有題材類型所作的現代化處理。其中既有追求原始韻味與民間情趣的，也有追求民族風情的。對于后者來說，所謂題材僅僅是創造某種形式、宣泄某種情感的借口。相比較而言，屬于后者的作品要多一些，這顯然與當時人們逆反于“主題先行”的創作模式，尋求超越傳統水墨畫的固有語言樣式不無關系。

“張力的實驗”展是由批評家劉驍純、賈方舟共同主持的，于1994年8月30日至9月3日在中國美術館舉辦。由于這個展覽代表了表現型水墨的較高水準，更由于參展的藝術家在不同程度上提出了自己的藝術問題與解題方案，并使人們從中看到了水墨畫發展變化的新可能性，故受到了學術界的廣泛關注。在為展覽撰寫的學術報告中，主持人劉驍純認為參展的藝術家有三個明顯的總體傾向：第一是逆反于傳統文人畫的崇古與遁世的傾向，與歐美表現主義合流；第二是在水墨畫中進行著有精神張力和語言張力的探索；第三是著力于主體風神的展示。應該說，劉驍純的分析是很到位的。在這里，第一種傾向的出現明顯與藝術家們希望反叛傳統文人畫與向西方現當代藝術學習的心理需求有關；第二種傾向的出現，一方面是為了使作品中的強烈精神表現力與相應的形式結合起來，另一方面是為了使作品更具視覺的沖擊力。我們知道，在古代，水墨畫常常是文人雅集時，拿在手中近距離玩賞的。可在當今，水墨畫更多掛在巨大的展廳里，與觀眾總會有相當的距離，加上還有油畫、裝置、雕塑的對比。所以，如何想辦法超越傳統水墨“文弱”的形式，進而探索一種與現代展廳與觀眾欣賞相適應的新水墨語言，乃是許多水墨藝術家的想法。至于第三種傾向的出現，無疑與表達藝術家內在的觀念有關。而作為策劃人之一的陳鐵軍則認為“重表現、重視覺張力、重感情表達、重展覽效應是該展的基調”。他還覺得，該展“語言的冒險性、實驗性很強，水墨作為一種弱性文化的觀念得到了一次有力的更正，應該說帶有一種與世界文化交融的感覺，帶有一種既強調傳統又直接和國際文化進行對接的意味”。其實，劉驍純與陳鐵軍對展覽作品的評價亦可適用于大多數表現型水墨的作品，從中我們可以看到表現型水墨在當時的基本走勢與特征。

在圍繞“張力的實驗”召開的學術座談會上，與會者對展覽給予了高度的評價。如批評家李松濤就認為“這個展覽比’93批評家提名展更成熟了，整個展覽視覺沖擊力大，代表了八九十年代成熟起來的畫家的動向，是有代表性的。張力與表現是中國畫發展的趨向之一，參展畫家有較好的科班訓練，是在傳統基礎上的探索，大陸創新是在水墨基礎上的創新”。但也有人指出了展覽的不足之處，歸納起來大致是：“張力的實驗”展更多給人感到的是形態上的實驗，在精神層面上深入開拓的還不多。基于此，批評家陳孝信認為，“中國畫現代進程的難點不在語言上，而在現代精神上，怎么把水墨引向當代，這個難點更大一點。普遍來講，泛泛的水墨都缺乏當代性，精神里邊的東西比較淡漠，在這方面建立中國水墨畫的精神支柱是非常重要的。”可惜只有少數藝術家意識到了陳孝信這一觀點的重要性。所以展覽中的作品實際上更多是對形式張力的實驗，而較少對思想張力的表現。在這方面，一些藝術家甚至還不如他們的先輩德國青騎士畫家。這的確是令人遺憾的。

“張力的實驗”第二次展于1995年11月1日至5日在北京中國美術館舉行。在為展覽所寫的學術報告中，主持人劉驍純明確指出“張力”強調的是視覺的張力，“表現”強調的是心靈表達的直接性。而且他還強調引進“張力”與“表現”這樣的西方現代藝術話語，意在針對后期文人畫的衰勢。但與上屆展覽不同的是，此次展覽把來自書寫性的張力作為了學術主題。客觀地看，這一重心的轉移使主持人自覺不自覺地將表現的概念擴大到了無邊的地步，結果把抽象型水墨畫家劉子建、王天德、新文人畫家劉二剛等人也請了進來，顯得不盡妥帖。另外，在把視覺張力強調到空前高度的同時，又使整個展覽過于注重探討“力的式樣”，而欠缺立場的表現。關于以上兩點，批評家覺予在《對“張力與表現”的追問》一文中有所批評。他還尖銳地指出“‘張力’與‘表現’只是中國畫理想境界中的一部分內容，不是唯一內容，更不是理想境界。因而單獨抽取這一主題作為藝術表達的一個主題，便顯得不盡合適。至少我感到是在借用西方的文化藝術觀念和品評標準來衡量本民族固有的藝術表現傳統。”覺予的觀點強調了在借鑒西方現代藝術時應該如何對待民族文化遺產的問題，無論對藝術家還是理論家，都具有啟示的作用。遺憾的是，他的這一觀點在當時并沒有受到應有的重視。批評家王南溟與藝術家劉子建也對劉驍純的相關觀點提出了批評。

五、“進入都市”展與現實關懷

在好長時間里，反對水墨畫介入現實的言論，一直不是來自傳統主義者，而是來自一些十分關注現代水墨的批評家。比如青年批評家王南溟就認為，水墨材質的柔軟性和飄浮不定性，使它不僅在表現現代社會、現實活動上軟弱無力，而且在中國當代藝術中可有可無，它充其量只能畫些似是而非的抽象水墨畫。與他這種觀點大同小異的是，還有些批評家認為，水墨的材質特征使它不適宜于像寫實的油畫那樣去表現現實，所以水墨畫不應該往干預現實的方向發展。因為，提倡干預現實也難免會將水墨畫拉回到“文革”期間的創作狀態中去。

很明顯，以上觀點其實是“媒體論”的另一種表述方式，經不起仔細推敲，其結論一方面是根據西方當代藝術的標準推演出來的；另一方面則是根據“文革”繪畫的標準推演出來的。且不談水墨材質是否屬于軟性材料的問題，就算是的，水墨畫怎么就不能介入當下現實呢？又有誰規定搞當代藝術非得用硬性材料呢？難道干預現實就必須用寫實的風格嗎？熟悉西方當代藝術的人都知道，在西方當代油畫中，屬于純粹寫實風格的繪畫作品并不多，占主流的還是新表現繪畫，并與當下有著十分緊密的聯系。這一點我們只要看看約爾格€Y屢撩哦嚳蠐氚踩穩Y尰ザ淖髕肪妥鬩苑⑾幀1熱縝罷呔鴕浴兜鹿Х裙蕁肺饃婕傲蘇畏治齙姆凍耄笳咴蛞砸幌盜蟹緹骯鉅斕乇硐至說鹿飛顯⑸惱秸跋蟆F涫擔嗤淖非筧嗣且材茉詬癜露駙Y尠腿摹€Y孯€Y屌罌擻胍獯罄鼵的作品中看到。因此，當代水墨畫完全可以從中汲取有益的東西，進而探尋自己的發展道路。退一步看，即便西方當代油畫全部是以寫實的風格為主，中國當代水墨畫又為什么不能反其道而行之，從意象性、表現性入手，并以本土的材料去表達本土的經驗呢？難道在我們的傳統人物畫中不是有許多可以學習借鑒的地方嗎？至于擔心干預現實便會將水墨拉到“文革”狀態就太杞人憂天了。相比之下，前者更多體現的是當時政策制定者的意志，也就是說是在搞遵命創作；而后者則表達的是當代藝術家本人對現實的獨立思考。這兩者完全是風馬牛不相及的事情！

值得欣慰的是，有相當多中青年水墨畫家，根據他們對藝術與現實關系的理解，做出了自己的正確選擇。在這些藝術家看來，當代藝術的重要特征就是公共性。在一個市場化的社會中，現代主義式的孤芳自賞和狂妄自大，只會限制藝術與公眾領域的交流。再者，現代主義在形式主義的道路上已經走到了極限，人們很難再有新的作為。因此努力抓住大眾關心的文化問題，并用大眾易于理解的視覺敘述方式來進行表達應該是當代水墨進行藝術探索的一個基本出發點。他們以自己的作品證明：當代水墨重新向主題和內容的回歸，絕不是向“文革”繪畫或者官方現實主義的簡單回潮，而是藝術家個人經歷觸及社會現實的結果。這意味著，當代水墨畫已經超越純粹的語言轉型期，開始進入與當代文化對話的新階段。

1999年9月，基于強調介入現實的當代水墨已形成一定的規模，深圳美術館與廣東美術館聯合舉辦了“進入都市——當代水墨實驗專題展”，并推出了一批以現代都市為背景的水墨創作。策展人是魯虹與王璜生。前者在為本展所寫的文章中指出：“社會的轉型要求藝術家重新審視藝術作品的切入點和關注點。而新的切入點與關注點又必然扭轉甚至開創水墨畫表現的面貌格局。……只要我們努力把現代知識分子的立場帶入水墨畫創作中去，只要我們認真研究當代人的心理狀態與生存狀態，我們就很有可能在感受生活的變異及信息時，尋覓到一些切中現實的藝術符號和圖像。好在社會現實永遠是生產各類藝術符號和圖像的大工廠，藝術家們是不可能無所作為的。”后者則在他的文章中強調：“對于‘水墨走進都市’這一問題的關注并作為獨立問題提出來，其要點是試圖使水墨語言的當代問題更直接化，以建立水墨語詞對當代文化關懷的信念。”從展出的大多數作品來看，參展藝術家的創作靈感并不是來自過去與西方，即從傳統水墨畫與西方抽象畫來，反倒是來自今日文化的中心——現代都市。利用時代的新變，或者說，通過對現代社會中新的意識狀態的深入挖掘，他們從現實生活中尋求到了新的藝術主題、藝術符號，從而為水墨創作開辟了全新的天地。

另外，這批以現代都市為背景的水墨畫家，現時根本不把反傳統作為目標去追求，但他們顯然成功地超越了傳統的表現方式，原因是他們采用的圖像也好，技法也好，根本不同于傳統文人畫家。為了深刻揭示現代都市人中的精神及生存狀態，他們總是在特定媒材的許可范圍里，設法用一個精心設計的符號系統去敘述外在世界。即他們并不以素描加水墨的徐悲鴻模式處理來自現實的圖像與符號，而是強調從總的意象與本質上去把握現實，這就使來自現實的圖像與符號往往被分解、重構、夸張、甚至被變形，也使水墨畫的媒材特點被充分挖掘出來。盡管眼下我們還不能說，這批畫家作品已經達到十分完美的境界，但我們有充分理由相信：隨著時間的推移，他們的工作一定會干得更好，水墨畫與當代中國文化也會建立起更加對位的關系。還要強調，與此同時國內也有一些藝術家在以水墨方式探索對于新都市建設的表現，雖然他們的作品也被人稱為“都市水墨”，但兩者其實有很大的區別：一者是關注人的生存狀態，一者是呈現與自然山水絕然不同的建筑物。切不可混為一談。

六、多元化的藝術追求

相對而言，在80年代，支配中國人文社會科學界的主導話語是“現代化理論”，但在90年代，其不但逐漸喪失了主導性地位，還變成了學者與藝術家的反思對象，而且，隨著西方“后現代”理論的輸入，“后殖民”問題、民族身份問題、重返家園等問題日益為中國人文社會科學界所重視。可以說，正是由于這種文化語境的巨大轉換，中國現代水墨畫從80年代到90年代經歷了一場看似沒有申張，實則具有深刻意義的轉變。即由80年代針對傳統普遍存在的集體式反叛，以及帶有明顯模仿西方現代藝術性質的所謂“藝術創新”轉換到了強調個人化探索與注意多向度的文化對話之上。這一方面表明從80年代走過來的現代水墨畫家日趨成熟，另一方面也表明現代水墨畫家們對新的文化挑戰做出了積極和具有意義的回應。

以上轉變使現代水墨畫呈現出了多元發展與“雜語共生”的大好局面。在90年代，以往那種具有統一藝術群體，統一藝術宣言、統一創作面貌的集體炒作模式已經不那么時興了。即使有藝術家集合在一起辦展覽、出畫冊，也主要是為了解決共同關心的藝術問題。比如表現型墨畫家聚在一起辦“張力與表現”展，抽象型水墨畫家聚在一起出版《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》。可以說，畫家們此時更關注如何從個人的感受、個人的喜好、個人的學術背景出發去進行藝術上的探索。一時間，尋找形式上的專利與風格上的空檔，便成了許多現代水墨畫家關注的重要問題。與此相關的是，大多數現代水墨畫家不但逐步超越了“中/西”、“傳統/現代”二元對立的思維模式，也擺脫了追風趨時的浮躁心理和搞運動的心態，轉而以一種更為務實、更為客觀、更為開放的方式看待全人類的藝術遺產。于是，中西藝術，還有這兩者之外的所有藝術都成了藝術家們研究、借鑒、吸收的對象。這也正是我所說的“多向度的文化對話”。在此過程中，現代水墨畫家們徹底顛覆了80年代以來在藝術風格上過于西化的現象，開始把重溫傳統與注意水墨話語本體地位的問題放在了十分重要的位置上。在大多數現代水墨畫家看來，如果說在80年代特殊的時代背景下，模仿西方的現象尚情有可原，那么，在對外開放10多年后，對西方的盲從和追逐卻是沒有什么理由的。在一定程度上，走出西方的桎梏，才是現代水墨藝術家自立門戶的重要前提。不過，在現代水墨畫家那里，堅持水墨的話語本體也好，轉過頭來注重向傳統學習也好，并不是簡單的恢復、返回、固守，而是從當下出發，對既有文化資源的再體認、再發掘、再闡釋、再創造。此外，即便是向西方現當代藝術學習，也注重的是如何使其中國化、當下化、水墨化。因此，大多數現代水墨畫家在全球化的背景下追求參與國際對話的新藝術目標時，仍然有效堅守了自己的身份性與差異性。對于這一點，人們已經沒有什么可爭論的了。90年代中期以后，國家級大展已經開始接納現代水墨畫的事實以及國內外學術界對中國現代水墨畫的高度認可都很說明問題。

由于多元化的藝術探索是無法按風格分類的方式加以描述的。在這里我只選取一些具有鮮明個人特點的現代水墨作品予以介紹。需要說明一下：首先，雖然我們已經在上面的小節里，按風格分類的方法介紹了一些抽象型、表現型的水墨畫家，但這種分類法從嚴格的意義上看，并不是很得要領的。以抽象型水墨畫家為例，他們中大多數人的作品都留有可以辨認的主題，很難算得上是徹底的抽象，每個人的追求也相差迥異，放在一起甚為勉強。而我之所以在寫作時，仍然將一些藝術家劃在了抽象型水墨畫家的范圍內，那是因為一方面這些特定的藝術家經常以“抽象水墨畫”或“實驗水墨畫”的名義搞活動——如出書、辦展覽等，也得到了廣泛認可。就好像法國的“野獸派”被人們命名、認可一樣；另一方面，從寫作的角度看，也顯得較為方便一些，事實上，他們的確有著某些相似之處，那就是作品都具有非具像的特點。還有一點是很重要的，即90年代以來，當代工筆畫亦有很大的發展，并出現了一批非常優秀的藝術家，如朱偉、魏東、徐累等。十分難得的是，他們都在以現代意識關照傳統或以中國意識關照西方現代藝術的基礎上，使工筆畫在新的歷史條件下獲得了新生。我們知道，傳統工筆畫有十分悠久的歷史，其高峰期在唐宋，元代文人畫興起后，它逐漸被排除在主流文化圈之外。應該說，這種情況一直沒有得到根本性的改善。其實，相對寫意類水墨畫，工筆畫的包容性更廣，可塑性更強，創新空間更大。所以，它也更容易處理中西融合的時代問題，更容易表達當代人的視覺經驗。一大批優秀的當代工筆作品的出現便足以證明這一點。

作者注：此文根據《中國當代藝術史：1978- 1999》書稿改寫而成。受文字上的限制，去掉了一些對展覽、作品與個人進行介紹的文字。

（魯虹，深圳美術館，一級美術師）