論氣息在不同情感聲樂作品中的運用

作者簡介：趙珊珊（1989.2.4），女，河南鄭州人，陜西師范大學，學生，在讀碩士（2010級藝術碩士）研究方向：聲樂表演與演唱。

摘 要：本文從聲樂作品中不同情感的表現方面對氣息運用進行闡述，揭示了氣息在歌唱中的重要性。氣息是歌唱的靈魂，歌唱也離不開氣息，氣息是歌唱中發聲的動力和基礎.發聲的準確，音質的優美及歌曲感情的表達，都與氣息有著密切的關系。

關鍵詞：氣息；情感；聲樂作用；運用

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）1-0000-01

歌唱藝術是氣息的藝術，掌握了氣息就掌握了歌唱的方法，氣息是歌唱的動力和源泉。古人云：“善歌者必先調其氣。”呼吸是發聲的動力，好比手風琴的演奏，手風琴沒有風箱的開合，簧片就不會因空氣的沖擊而發生振動，發出聲音。手風琴風箱的開合，就是樂器發聲的動力。同樣的道理，歌唱時，聲帶如不受肺中呼出空氣的沖擊，就不能因振動而發聲。“氣動則發聲”的說法是科學的。

生活中的呼吸是無意識的運動，而歌唱的呼吸必須根據歌唱發聲和藝術表現的要求進行。在發聲上，呼吸是隨著音的高、低、強、弱的變化而變化。在音樂上，呼吸應按照音的長短和樂句進行調節；在表現上，呼吸必須服從情緒的變化。每個歌唱者都應掌握好呼吸的規律。

氣息在不同類型聲樂作品中的運用：

1.情緒激憤型聲樂作品演唱時的氣息運用

歌曲《鐵蹄下的歌女》是故事片《風云兒女》中的插曲，由聶耳作曲，許幸之作詞，創作于1935年。九·一八事變后，民族危機日漸加深，全國掀起抗日救亡高潮，以黃自為代表的愛國作曲家，寫出了一些呼吁團結抗敵，奮起救亡的歌曲。在他們的藝術歌曲中，也增添了不少寄寓愛國情懷的好作品。但這些遠不能滿足廣大群眾迫切希望通過音樂來表達抗日救亡心聲的要求。以聶耳、冼星海為代表的革命音樂家，通過開展左翼音樂運動，創作了許多反映階級壓迫和民族危機下人民群眾的苦難生活和思想感情，具有群眾性、戰斗性的歌曲，受到廣大群眾的熱烈歡迎，對抗日救亡歌詠運動的興起，起到了直接的促進作用。歌曲《鐵蹄下的歌女》也就在這樣的背景下誕生了。

第一段前兩句氣息悠長的抒情性旋律，表現了歌女不甘心如此的痛苦生活的心情。這兩句都是弱起樂句，重音應放在“la（到）”和“so（到）”這兩個音上，這兩個音也是這兩個樂句的最高音，演唱時要唱得飽滿有力。后兩句節奏緊湊的朗誦性旋律，唱出了歌女們心中的不平和對黑暗社會的質問。在這兩句中作者用了“mf”中強的力度記號，在演唱時要用腹部有彈性的氣息支持這種聲音的力度。接下來是一個由高到低的五聲音階的間奏，引入到第二段。

第二段轉入字字血淚的敘述，音調中充滿了辛酸與凄楚。這一段的音樂處理剛好和第一段相反，節奏緊湊的朗誦性旋律挪前，氣息悠長抒情性旋律移后，第一句作者用了“P”弱記號，在演唱這一句時要把歌女們內心深處充滿辛酸與凄楚的感情表達出來，他們是迫于當時社會的黑暗統治，無法生存，才只有被迫逼到這一步，到處去賣唱，到處去獻舞，在這個黑暗的社會里，她們“嘗盡了人生的滋味，舞女是永遠的飄流。”

這一句用了漸強與漸弱的強弱變化，演唱時要用氣息控制，使聲音由弱到強，再由強到弱這樣一個變化，表現出這些歌女們過的是“到處哀歌”、“永遠飄流”的痛苦生活。

第三段綜合了前兩段的音調和節奏的因素，前兩句仍是不平的吶喊，隨后達到最激動人心的高潮，旋律跨度十一度，最低音小字一組so、la要唱出可憐的音調，最高音小字二組la、so要唱得有力量，唱出歌女的憤懣之情。最后是一個漸弱結尾，表現出“被鞭撻得遍體鱗傷”的歌女，已經使盡了全身的力量在痛苦掙扎。歌中幾乎都采用了弱拍開始，并以漸弱和下行的音樂結尾，強化了悲哀的情緒，有助音樂形象的把握。

這首作品雖然不長，但它很精煉，結構完整。它的語音、聲調、語氣和情緒的變化，同音調、節奏的結合非常貼切，音樂的處理與塑造的形象十分吻合，裝飾音的運用富于女性的特點，樂句從弱拍上起的手法，突出了某些歌詞，恰如其分地表現了弱者不平的吶喊。整個作品雖然不是“劍拔弩張”，但它蘊含著的感奮人心、催人淚下的悲劇力量卻是無法估量的。在演唱時要把握歌曲的整個中心情感，用

氣息控制聲音來表現整個作品，才能有效地表達歌曲的思想感情。整個作品演唱技巧的難度并不大，但要把握好幾處表現內在感情的東西。

這里一定是要用氣息來控制聲音強弱的變化，把歌詞和音樂結合起來，要用“心”去歌唱，體現出音樂所包含的內在的東西，才能達到的理想的效果。這首歌曲，歌詞是自由體新詩，歌曲音樂形式與新詩形式有密切的聯系，其音樂思維不是從某種先有曲調或者某種風格曲調的變化、擴展，而是依據歌詞內容的需要，設計與之相應的音樂及結構，以民族五聲調式為基礎，采用三段體式的音樂結構，每一樂段音樂均由四個樂句構成，由于音樂的設計處理不同，使音樂各段別具一格，多層次表現鐵蹄下的歌女的悲慘生活。聶耳在此歌曲中的創作手法，表現了他獨特的藝術風格，對此后我國的歌曲創作，起著積極的推動作用，并具有突出的歷史貢獻。

2.含蓄思念型聲樂作品演唱時的氣息運用

例如藝術歌曲《思鄉》，作者黃自，《思鄉》是以現代詩風格的長短詩句所譜寫而成的藝術歌曲，其詩句典雅清麗、意味悠長，是一首對故鄉深情的戀歌。

開始第一個音——在小字一組的升f要依靠前奏旋律找準音高，用平靜的心情和敘述的語氣將歌詞中詩意娓娓唱出。“更那堪墻外鵑啼”一句，情緒要進一步加強，氣息的控制要有一定的張力。情緒和氣息在“更那堪”時就要做好鋪墊，將“墻”字順勢帶出。“一聲聲道：不如歸去”一句用巧妙的造型手法在鋼琴伴奏中描寫杜鵑的聲音啼鳴，歌者聲音需要加以控制，漸弱、減慢，注意音區、音色的統一，音準和時值的準確，唱出內心的感嘆。

第二段抒寫鄉愁，情緒激動起來，伴奏音型改為柱式和弦，節奏變得緊湊，力度遞增，調式進行了多次轉換。此時，聲音的力度需要有意識的加強，層層遞進，氣息飽滿而充滿張力。“問落花”是達到全曲的高潮，調性再現，聲音結實，富于色彩，唱出游子心中的吶喊。“隨渺渺微波是否向南流”一句用自由的速度唱出，描寫游子只能將歸鄉的希望寄托于幻想。

3.氣息運用的綜合原則

在藝術歌曲的演唱實踐活動中，演唱者不僅僅要對藝術歌曲的內涵作深刻透徹的理解，還要合理地運用演唱技法，充分挖掘、發揮演唱的藝術表現力，極大地擴張演唱的藝術效果，準確的表達藝術歌曲的情感。任何真正的藝術行為，其情感表達都是自然而然的，因此，刻意的在演唱中檢查每個技術細節以及過分關注于情感的細膩層次都是不合適的。

聲樂演唱或訓練本身也是一種復雜的綜合運動，各發聲器官之間是否能很好的協調、配合，直接影響到歌唱效果的好壞，氣息的支持下，“面罩”要時刻保持起發生狀態，積極與氣息有效的配合。因此，在聲樂訓練過程中要充分了解發聲器官的結構和發生原理，掌握歌唱氣息的控制方法，在正確的發生理論的指導下進行訓練，使得聲樂演唱由不自然到自然、由細節處理到整體兼顧進行藝術加工創造。

參考文獻：

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