熊亮：圖畫書的圖文結構和邏輯很重要

2002年，熊亮把卡夫卡的小說《變形記》畫成故事，出版了人生的第一本繪本。也是在那年，因為人父，他開始關注兒童繪本。彼時不似現在有許多引進的繪本，兒童繪本市場一片空白，于是動念自己做兒童繪本。

在選擇題材時，遇到的一個契機，是因工作機會去福建泉州拍攝木偶戲的動畫片。在戲團的大廳，熊亮認真觀察每一只木偶的表情，木刻的臉上有一種古舊的藝術感，讓他想起來自己當時很喜歡西方哥特式藝術。“我從小學的是古典中國畫，看的也是古典藝術、畫論這樣的書籍，可是到青年的時候，西方的思潮進入中國，被吸引，等到開始創作的時候，風格上、哲學取向上也偏向西化。那次在泉州看到木偶的表情，給我很大的觸動，也讓我開始思考，自己后來所喜歡的西方哥特式風格跟小時候喜歡的中國藝術的風格是很相像的。那一刻，忽然有種找到了自己的根的感覺。”而以小石獅作為故事的主角，則是因為在泉州隨處可見的各種石獅子，讓熊亮想起了小時候自己住的江南。

從《小石獅》開始，熊亮開始較多地創作兒童繪本。他說，自己的創作與其他創作者有一些不同，雖然自己有孩子，但是從不提育兒方面的事情，他一直認為童話是屬于每個人的。如同自己第一本兒童繪本《小石獅》，在創作這本書的過程中，他找回了自己的童年，而貫穿全書的也是自己孩童時的情緒。

作為國內知名的原創繪本作家，從事繪本創作到現在已經有十年，熊亮從2012年11月開始與三聯書店合作，舉辦“三聯繪本館·熊亮workshop”的培訓班，希望為中國培養更多的原創圖畫書作者，并為他們提供一個作品發布的平臺。“我們現在有大量的創作者，他們想做繪本但又不知怎么做，即便有具體做某一本書的想法，對圖畫書整個發展歷史及現狀也不了解。我希望通過這個平臺給大家描繪出一條條道路，讓他們知道自己在哪條路上。接下來，我們會利用這個平臺和很多特別的人才做對接，他們可能是做從事音樂行業的、生物的、物理的，等等，用童話的方式與他們進行有趣的互動，然后共同創作出作品。”

書香：如何理解圖文合奏對于兒童閱讀的意義？

熊亮：兒童的思維和大人的的確很不一樣。成年人通過以前的累積去理解文字、繪畫，但兒童沒有這樣的經驗。我一直認為兒童是一種綜合性的思維，他們在閱讀繪本的時候，不會去思考這本書的文筆如何、結構如何、畫法如何，而是單純地想，這個想，是圖像、節奏、視覺、文字、結構，或是自己的潛意識，統統結合在一起的狀態。

“合奏”這個詞非常的準確。兒童圖畫書并不是單純地展示一張圖，或是展示一段文字，它的意義超越了“文+圖”，是一種思維狀態，創作者腦海中把對圖文的想象落到紙張，保持一種合奏的感覺。孩子在閱讀的時候，這種合奏感會引導他們的思維，打開他們的思維，而思維的中間活動是兒童閱讀圖畫書最有趣的部分。我一直認為讓讀者（孩子）自己產生閱讀思維上的變化是銜接是圖文書最重要的部分。兒童保持這種思維，會讓他們不受思維的局限；而且這種思維的方式，會讓一些詞匯在頭腦中失去意義，比如說，好的，壞的，學校的教育會固化很多詞匯的意義，但圖畫書會擺脫這樣的思維。

書香：一本幾十頁的繪本，就像一個電影短片，圖畫作者類似電影的導演。為了在限定的篇幅里把故事講得好聽好看，應該怎樣運用分鏡頭語言，以及怎樣把握故事進展和視覺的節奏呢？能否舉詳細的例子說明？

熊亮：圖畫書一般只有32頁，所以每一頁的翻頁節奏或整體結構都很重要，通常要苦思冥想，找到一種特別的方式才會動手，我們所說的圖文語言并非只是為了滿足作者創作上的需要，而是讓讀者感覺到變化，從而成為一種生動的閱讀體驗。

比如在小《小石獅》這本書中，雖然是我第一本書，但已經有意識使用一種結構：開始三頁類似于電影中的鏡頭，“我是小鎮的石獅子……小鎮的守護神……小鎮唯一的守護神”。三頁不斷放大放大畫面，直到石獅子的眼睛占滿整個畫面。

結果第四頁畫面一轉，用鏡頭表達出石獅子原來比貓還小。

第五頁之后，接下去就不再運用“大小”這個量變式的方法了，而是使用了詩歌語言中的通感，“我別看我的樣子比貓還小，可我比鎮上的老人還老的多”。把大小和歲月聯系起來，這樣就把小石獅和城鎮上人們古往今來的生活引出來。大小、歲月之后是感情色彩，也就是故事的主題。

書香：在做畫面設計時，是否對圖片和文字的排列做特殊處理，例如文字圖形化？這樣做的目的是什么？

熊亮：在《梅雨怪》和《金剛師》中，設計師提出一個很好的想法，把文字和圖片分開處理，一反過去習慣性把文字放進圖里面的做法，先讀到白頁中的文字，再翻下一頁看圖，造成一種舒緩的節奏，這也與這兩本書的氣質不謀而合。

書香：在圖畫書的創作上，有些圖文是由一位創作者完成的，有些是由兩三位創作者共同完成的。圖文創作者由不同人的完成，難處在哪里？

熊亮：不同創作者一起完成一本圖畫書的難處在于，寫故事的人的想法和畫圖的人的想法在空中如何交織。因為圖畫書并不只是一張畫，而是要對故事進行二度創作，用許多畫來表現一個故事。在國內，或者說整個華語地區，對二度創作和圖文結構的重視是遠遠不夠的。

對圖畫書而言，圖文結構和圖文節奏非常重要，不管是作家還是畫家，如果作家在創作故事的時候，不只是散文性的，而是把結構想得非常完整，畫家對此也有自己很好的想法，他們的結合將會產生比一個人創作更好的結構。

具體到兩者的結合，我覺得編輯的作用非常大。我一直認為，中國的圖畫書能不能出來要靠有經驗的編輯，在拿到稿子之后，如何把握文稿的節奏和結構，讓作家和畫家都能有所發揮，如果有更多懂得圖畫書的編輯，圖畫書的發展就會突飛猛進。

書香：不同年齡段的兒童對于繪本的選擇有差異，在創作上是如何針對這些差異進行操作？

熊亮：我現在做得比較多的是橋梁書，六～八歲或八～十歲的小朋友閱讀的書。這類圖畫書故事，文字會相對多一些，然后找配合的畫家一起完成圖的部分。文字少圖多的圖畫書的創作難度是非常大的，因為全靠圖像講故事，除非文字作者把故事交給畫家，畫家成為一名導演，用圖畫的角度重新去演繹這個故事，這樣才可能達到。所以0～3歲的圖畫書，是最難做的。不過，有些文字少的圖畫書，我還是會認為他們是文學性的，這類圖畫書，文字雖然不多，但是對內容的推動有非常的大的力量，所以畫面呈現的是文字的感覺，換句話說，這本書是以文學感為主的。還有很多書，是以設計感為主，年齡段越小的小朋友讀的書都是以設計感為主的。設計感包含每一頁之間的結構、流動性、變化，環環相扣。設計感是非常難把握的。

書香：你和英國、日本、臺灣地區的繪本創作者、出版人有很多的交流，您覺得我們的原創繪本跟其他國家和地區的差距主要在哪些方面？

熊亮：我經常說，對圖畫書的專業技術的了解很重要。圖畫書是西方的舶來品，所以它的邏輯結構也是西方的，我們在做圖畫書的時候缺乏這種思維方式。在大阪文化中心的時候，他們問我，你是怎么學會做圖畫書的，因為他們都覺得中國沒有圖畫書的環境。我想我是從現代詩里學會的，因為青年時代受到西方思潮以及西方文學作品的影響。以英國為例，英國文學本身非常注重結構，善于思考和邏輯性的研究。我見到安東尼·布朗的時候，他問我，你的圖文關系是怎樣的？在中國很少會有人和你聊圖文結構，經常是說，這本書我想要傳遞出勇氣、愛等什么意義。

日本是東方國家，但是他們的圖畫書也做得很不錯，因為他們是一個非常注重研究的國家，非常專業，會整理出很多的經驗和技術，分類也非常精準。所以，0～3歲的圖畫書，日本是全世界做得最好的。和日本同行接觸，感覺他們的經驗非常的豐富，能提供非常詳細的技術和經驗的要求，雖然這種要求會讓創作者感覺好像受到了束縛，但這種方式的確創作出了非常好的作品，這也說明，作品還是需要嚴格的思考的。

臺灣地區也是屬于中國文化，他們的思維方式和大陸的差不多，是散文性的，不像日本那么重視結構，他們的圖畫書做得很不錯的原因在于，每一本書背后都包含出版人的文化、哲學和底色。當有了自己的文化訴求和立場的時候，自然就會有自己的思維結構，我要什么，我要怎么去思考這件事，這些東西拿出來，其實也是一種結構和專業的技術。