簪釵故事

與宋元相比，明代金銀首飾顯示出的一個最大變化是類型與樣式的增多，因此在名稱上有了細致的分別，大大小小的簪釵，均依插戴位置的不同，或紋飾、式樣乃至長短之異而各有名稱。如明人編纂《世事通考·首飾類》一項列出的若干名目：髻，金絲髻，挑心，掩鬢，壓發，圍發，耳墜，墜領，鈕扣，網巾圈，等等（該書全稱為《新刻徽郡原板諸書直音世事通考》，明陸噓云編，萬歷中譚城余云坡刊本。其版式為上下兩欄，上欄為“諸書直音”，下欄即“世事通考”。前者系標注經典中的難字讀音，后者與《碎金》相仿，而若干事物名稱之下有簡略的考釋。本書所據為日人長澤規矩也編《明清俗語辭書集成》，上海古籍出版社1989年影印本。按此書所列首飾名稱與《金瓶梅》中提到的頗多相合。而比較南宋與明初《碎金》的不同，可見首飾名稱的豐富，大致始于明代初年）。這里雖然不及質地，但對照存世實物，可知是以金銀為主。

掩鬢是典型的明式簪釵，以簪戴于兩鬢而得名。明顧起元《客座贅語》卷四曰：“掩鬢或作云形，或作團花形，插于兩鬢。”其稱也列在《世事通考·首飾類》，又明《雜字大全》中的“釵”類（全名《新刻增校切用正音鄉談雜字大全》，《明代通俗日用類書集刊·15》，西南師范大學出版社等2012年）。《三才圖會》則畫出它的造型和最常見的兩種紋樣（

明王圻纂輯，王爾賓校訂，萬歷三十七年金閶寶翰樓刊本。其圖下注云：“兩博鬢，即今之掩鬢。”）[圖1]。掩鬢的插戴位置適如其名，即所謂“插于兩鬢”，浙江嘉興王店李家墳明李湘夫婦墓出土一件遍插簪釵的髻（吳海紅《嘉興王店李家墳明墓清理報告》，彩插四：1，《東南文化》2009年第2期），一左一右兩枝掩鬢，正見得清楚[圖2]。

如圖像所示，掩鬢的通行樣式是云朵式造型，云朵之上加飾各種吉祥紋樣。其設計構思的主要來源，應是取自佛教藝術中的形象。祥云之上托菩薩，又或托塔、托天宮，它在唐代壁畫中已是運用純熟的藝術語匯，如敦煌莫高窟初唐第334窟北壁的祥云托塔，盛唐第320窟北壁的祥云托菩薩、托殿閣，此后直到西夏和宋、元，如時屬宋代的第76窟東壁、元代第三窟南壁的祥云飛天[圖3]，等等，它始終是經變畫中創作者特別傾注心力的藝術形象。既成圖式，自然方便移植。比較集中的一組實例，是福建莆田建于南宋的廣化寺石塔。石塔是八角五層仿木樓閣形制的一座建筑，每層檐下各出兩重疊澀，每重疊澀各浮雕團鳳、折枝花卉、迦陵頻迦鳥，更有祥云托月，又托鐘、塔、菩薩或供養天人[圖4]。作為一種成熟的藝術造型，它在明代被賦予了祥瑞的寓意而從佛教藝術中獨立出來。江蘇江陰長涇夏彝夫婦墓出土云托日、月金簪亦即掩鬢一對，簪首云月系打造而成，造型與廣化寺石塔浮雕卻很相似（墓葬年代為正德九年，唐漢章等《江陰長涇、青陽出土的明代金銀飾》，圖五，《文物》2001年第5期。本文照片系觀展所攝）[圖5]。江西南城明益端王朱祐檳夫婦墓出土屬于彭妃的一對金嵌寶掩鬢，九朵如意云攏作一大朵祥云，云朵中心嵌寶石，其一為紅，其一為藍，應是分別代表日和月（墓葬年代為嘉靖十八年。江西省博物館等《江西明代藩王墓》，彩版二六：1，文物出版社2010年）[圖6]。不過從已經發表的資料來看，明代流行的掩鬢紋樣并不是這一類，而是如《三才圖會》所示，一為鸞鳳，一為仙人。前者多見于藩王墓，如湖北鐘祥梁莊王墓出土金累絲鑲玉鸞鳥牡丹掩鬢一對，如江西南城縣益宣王朱詡夫婦墓繼妃孫氏的一對金鑲寶鳳凰掩鬢（《江西明代藩王墓》，彩版六二：1。繼妃孫氏卒于萬歷十年）[圖7]，又出自南昌石城輔國將軍朱拱祿墓的銀鎏金鸞鳳掩鬢一對。仙人掩鬢則多為江南仕宦之家所用，——上海打浦橋明顧定芳夫婦墓出土一對玉雕仙人掩鬢，上海浦東新區陸深家族墓出土金穿玉仙人掩鬢一對，無錫大墻門出土金騎鶴仙人掩鬢一對。出自陸深家族墓的掩鬢金托造型為縱向的云朵，女仙一手持花枝，一手持拂塵，站在如意云頭之上，細金條做成腰帶，中心嵌一顆紅寶，然后繞向身后，從底襯的小孔穿出。底襯有四對小孔，拂塵處、花枝處、云朵處各有從前面穿過來的金絲在后邊系結。背面簪腳殘斷（何繼英《上海明墓》，彩版四六：4，文物出版社2009年。承上海博物館惠允，得以觀摩，這里的敘述即為觀摩所見）[圖8]。出自無錫的掩鬢長五點五厘米、寬四厘米，一朵祥云為底襯，云朵上面接焊騎鶴飛仙，仙子覆云肩，繞帔帛，頸戴項圈，手捧一個花盤，仙鶴引頸昂首若在云霄長鳴，向外伸展的翅膀打造為舞動之勢，其上并細鏨毛羽。花盤中心一對小孔，推知原當嵌寶以為仙果。兩件簪首圖案相同，惟造型與人物姿態相對（今藏南京博物院，此為觀展所見并攝影）[圖9]。掩鬢紋樣的寓意，可以北京豐臺區六一八廠一座明中期墓葬出土的織金補子作為旁證。補子的圖案為壽山福海和祥云之間的一對鹿銜芝，中間的山石兩畔點綴松竹梅，上方祥云簇擁著捧盤飛仙，盤里邊放著犀角和珊瑚（

北京市文物局《北京文物精粹大系·織繡卷》，圖一九，北京出版社2001年）[圖10]，此中賀壽祝福的意思是很明確的。

鸞鳥花卉和仙人，都是明代以前即已流行的傳統題材，不過明代以累絲工藝的格外發達，而能夠在小小的簪首為仙人鋪展歌舞歡笑于亭臺樓閣的大場面。江西南城明益莊王夫婦墓出土金累絲樓閣人物簪數件，是工藝最為精湛的一批，作為一副首飾的基本組成，掩鬢自然也在其中扮演角色（

原物今藏中國國家博物館，《江西明代藩王墓》彩版三五至三六刊載七件，以簪腳的裝置來看，應非原物，對照當年簡報圖版[江西省文物管理委員會《江西南城明益莊王墓出土文物》，《文物》1959年第1期]，又王湛《畫樓金簪鎖云鬢——中國國家博物館藏明益莊王妃萬氏金簪賞析》[《收藏家》2009年第1期]，可知）[圖11]。載錄抄沒嚴嵩家財的《天水冰山錄》“首飾”一項列有“金廂樓閣群仙首飾”，“金樓臺殿閣嵌大珍寶首飾”，“金廂累絲樓臺人物首飾”，等等，便是當日人們對這一類簪釵的命名。所謂“群仙”，本來各有故事，但聚攏在如此標目的首飾紋樣中，便止須一個個穿梭于雕梁畫棟，便可以完成圖式所蘊含的吉祥祝福。

傳統題材之外，掩鬢取用的紋樣尚有瀛洲學士圖，它也多見于仕宦之家，所謂“學士文章舒錦繡，夫人冠帔爛云霞”（宋王以寧《慶雙椿·汪周佐夫婦五月六日同生》，唐圭璋《全宋詞》，冊二，中華書局1965年。按此調實即“浣溪沙”，作者以此詞祝壽而命之曰“慶雙椿”），夫貴妻榮，自是題中應有之義。上海松江區華陽橋鎮楊四山家族墓、常熟市虞山明溫州知府陸潤夫婦合葬墓、浙江余杭超山明墓，均有瀛洲學士圖金掩鬢成對（

第一例見《上海明墓》，彩版四：2[圖版說明作“銀鎏金云形樓閣對簪”]；第二例見常利平等《常熟市虞山明溫州知府陸潤夫婦合葬墓發掘簡報》，《東南文化》2001年第4期[簡報稱作“人物樓閣金鈿”]；第三例在余杭江南水鄉博物館展出，本書照片承博物館提供）[圖12～14]。運用累絲工藝而制作最精者，則為重慶江北大竹林明蹇義家族墓出土的一枝（

重慶市文物調查小組《重慶市發現漢宋明代墓葬》，《文物參考資料》1958年第8期。按今藏重慶中國三峽博物館，承博物館惠允，曾得以觀摩此件。本書照片承重慶中國三峽博物館藏品部提供。又按：簡報云此墓出土大小金玉器三百余件，中有“金絲編織的鳳及花朵”，還有這一支金釵，是均屬女子頭面，那么這一座大型明墓的墓主人極有可能是蹇義夫婦[蹇義事跡，見《明史》卷一四九。關于墓葬主人的考證，見揚之水《奢華之色：宋元明金銀器研究》卷二，中華書局2011年]）[圖15]。金釵亦即金掩鬢連腳長十六點四厘米，釵首長六點五厘米，重五十二克。釵首以朵云式邊框勒作盈寸小幅布置圖畫。樹抱藤牽中高高低低的亭臺樓閣推成遠景和中景，高閣上幾人憑欄，右側闕門處鏨出大半個“壽”字。近景是一帶欄桿相擁的小橋流水，主人騎馬，一人持鞭在前而回望，仆從徒步，或負劍，或抱琴，或捧盒，一對人馬跨橋過水迤邐而行。絡頭鞍轡細如蚊腳，橋欄望柱，樓閣門窗，屋脊瓦壟，歷歷分明如界畫。騎馬者圓領袍背后的團花、腰間的帶、手中所持馬鞭、馬鞍下障泥邊緣的連珠紋、馬鞧帶，又橋下之清波、與橋相接之道路上面的斜方磚，等等，均以簡筆傳神。人物眉眼雖不作入細刻劃，而衣冠風神儼然見出身分。釵的制作也別見細金工藝之精巧，——整個構圖是用三層疊焊的方法，即一枚金片做底襯，再取一枚極薄的金片打造、鏃鏤，以成遠景和中景的亭臺樓閣，復以一枚金片用同樣的方法做成花木藤蔓、小橋流水和人馬，末將三層依次疊起焊為一體，于是成為見出空間之縱深感的一幅立體畫面，卻以制作之工細而不見焊點。金釵之緣又是一道麻花絲為邊墻，接焊于背的釵腳頂端掐出一個小卷探到釵表以穩定整體，這是元代以來即已形成特征的一種普遍做法。釵背鏨七律一首，頌詞四句，末署“歲在戊申仲冬吉日造”。七律題作“三學士詩”，詩曰：“冠世文章絕等倫，瀛洲學士盛時人。玉堂金馬聲名舊，明月清風氣象新。閬苑朝回春滿袖，宮壸醉后筆如神。平生自是承恩重，每賜金蓮出禁宸。”所謂“玉堂金馬”、“明月清風”，原是用歐陽修故事。宋王辟之《澠水燕談錄·高逸》：“初，歐陽文忠公與趙少師槩同在中書，嘗約還政后再相會。及告老，趙自南京訪文忠公于潁上，文忠公所居之西堂曰‘會老’，仍賦詩以志一時盛事。時翰林呂學士公著方牧潁，職兼侍讀及龍圖，特置酒于堂宴二公。文忠公親作口號，有‘金馬玉堂三學士，清風明月兩閑人’之句，天下傳之。”歐陽修、趙槩、呂公著，都是北宋名臣。這里的“南京”，指應天府（今河南商丘）。“職兼侍讀及龍圖”，即職兼翰林學士院侍讀及龍圖閣學士。所謂“天下傳之”，乃是實情，洛陽出土一件宋代瓷枕，枕面開光內即陰刻此句（高虎等《洛陽出土宋代珍珠地紋瓷枕》，圖一二，《文物》2012年第11期）[圖16]嘉興博物館藏一件構圖與金釵一致的金分心，樓閣正中一方橫匾，上題“玉堂”兩個大字（此系參觀所見，照片承嘉興博物館提供）[圖17]，正是金釵題詩的呼應與注解。詩之末句“每賜金蓮出禁宸”，則典出唐代令狐绹（《新唐書》卷一六六《令狐绹傳》曰绹為翰林承旨，“夜對禁中，燭盡，帝以乘輿、金蓮華炬送還，院吏望見，以為天子來，至绹至，皆驚”）。此用以比喻帝王的特殊禮遇。由頌詞“福如東海長流水，壽比南山不老松；長生不老年年在，松柏同歲萬萬春”，可知金釵是為壽誕而打制，釵首圖案右側闕門處鏨出的大半個“壽”字，也已點醒主題。

作為金釵裝飾紋樣的圖式原有傳承，乃名作“瀛洲學士圖”或“登瀛圖”。出典是《新唐書》卷一百二《褚亮傳》中提到的唐太宗在秦王府設十八學士，又命閻立本作《十八學士寫真圖》，褚亮作贊，因成一時盛事。閻所作圖不傳，而代有摹本，且演變出不同的幾類圖式。元明時代，《十八學士圖》已是工藝品中的流行題材，從母題中分化出來的兩類圖式也趨于固定。其中的《瀛洲學士圖》或曰《登瀛圖》，構成要素為花木樓閣、小橋流水，樓閣二三士人憑眺，橋上二三士人騎行，仆從相隨前后，如《中國の螺鈿》著錄今藏日本的一件元代黑漆螺鈿樓閣人物圖盒（見該書圖二二，東京國立博物館1981年）[圖18]，《天水冰山錄》登錄的“金瀛洲學士盤”，所指應該就是這一類構圖。作為流行題材，《瀛洲學士圖》其實已經泰半脫離它原有的歷史敘事，而只是從史實中抽繹出吉祥寓意。戲劇的搬演更成為題材演變的關捩，——元無名氏雜劇《十八學士登瀛洲》從唐太宗與十八學士故事中拈出線索，編纂為慶壽喜劇，末了云太宗之愛才為鈞天大帝所知，因派遣增福神、祝祿神，又西池王母等眾仙同往人間，為太宗增福延壽。于是房玄齡招集十八學士行禮祭祀，共贊太宗圣明。可知金釵擇此題材以寓慶壽之意，自有所本。釵背銘文所云“戊申”，為宣德三年。

與瀛洲學士圖相似的圖式，卻也不妨敷演另外的故事。常熟市西門外程家墳出土一對金掩鬢（今藏常熟博物館，照片承李前橋先生提供）[圖19]，便是紋樣別致的一例。它的構圖看去與其他掩鬢相同，即作為一對的兩枝，圖案方向相對而內容相同，然而細看來卻是兩個不同的畫面。用于左側插戴的一枝，以高高的宮墻為背景，墻內更有樓宇為遠景，近景是一只仙鶴引導的一騎，仙鶴旁邊一人手持金蓮炬，騎者身后兩人捧物魚貫相隨。不必說，這里用的是令狐绹故事，即前例掩鬢鏨“三學士詩”之所謂“每賜金蓮出禁宸”也。右側插戴的一枝，也有圍起在兩座殿閣之外的一帶宮墻，墻外一行，一人牽馬，一人尾隨，馬前二人，前方高大者持筆，后邊矮小者捧硯，下方近緣處做成一彎水波，畫面右端一段橋欄桿，與橋欄相接的是一對交午柱，柱間牌匾書“升仙”二字。顯見得這里表現的是“相如題橋”。故事原出晉常璩《華陽國志·蜀志》，曰成都“城北十里有升仙橋，有送客觀，司馬相如初入長安，題市門曰‘不乘赤車駟馬，不過汝下’也”。相如題橋是科舉制度成熟之后亦即兩宋以來直至明清，最為常用的熟典，王實甫《西廂記》第五本第五折〔太平令〕“得意也當時題柱，正酬了今生夫婦”；白樸《裴俊卿墻頭馬上》第三折〔鴛鴦煞〕“唱道題柱胸襟，當壚的志節，也是前世前緣，今生今業”，都是信手可拈的例子。它也是戲曲家喜歡不斷翻新的故事，元關漢卿和屈恭之均曾作過《升仙橋相如題柱》雜劇，惜不傳。明孫梅錫《琴心記》傳奇敷演相如事跡，第二十即為《誓志題橋》，曰相如往升仙橋頭問卜，繼而在橋邊小憩，書童青囊因以博取功名為勸，相如驚起道“青囊，你忠言相勸，我怎不從。一待小姐病痊，決向前程進取。若今生不乘駟馬高車，誓不過此橋。我且題柱為盟。借取筆硯來”云云。掩鬢的圖案設計，自不乏可以憑借的情景描寫，何況宋金時代便已經有了流傳頗廣的圖式[圖20、21]。不過出自常熟的一對金掩鬢在兩個畫面上分別安排不同的故事，而又主題一致、構圖相似，卻是不多見的。這里也教人會得設計史中一個規律性的創作方法，即拈出一個圖式，稍稍改易構圖因素中的一兩個情節特征，或更輔以題字，便完成了故事內容的轉換。