古代音樂文學研究的觀念和方法

第二講 經(jīng)驗：我在音樂文學領域的學習和研究（下）

也許各位會問我：對于音樂文學研究來說，哪些新觀念比較重要？從我的經(jīng)驗看，是以下三個觀念：

1. 把文學體裁視為各種藝術活動的書面表現(xiàn)。比如依調(diào)填詞的“詞”，其實是以下三種彼此聯(lián)系的藝術活動的書面表現(xiàn)：一是按固定曲調(diào)唱歌，二是依一定格式唱和，三是循一定的規(guī)則進行打令游戲。文學體裁和這些藝術活動之間的關系，可以說是“果”和“因”的關系。也就是說，依調(diào)填詞的創(chuàng)作方式是由曲子、唱和、打令這三者確定的，這種創(chuàng)作方式又決定了文體。比如曲子辭之體，就是按照曲調(diào)來選擇文辭格式這種創(chuàng)作活動的書面表現(xiàn)。總之，我們觀察事物，若要講究深入，那么就要去探討隱藏在現(xiàn)象底下的原因。

2. 認為文學形式是歌唱程式和表演程式的遺跡。這也可以舉個例子：比如多段重復的“聯(lián)章歌辭”，是反復踏歌的遺跡。所謂反復踏歌，也就是一群人在聚會中不斷地按一個曲調(diào)來唱歌，一段一段地唱，用腳步來打節(jié)拍。許多少數(shù)民族還保留了這樣的歌舞習慣。我認為，正是這種風尚造成了“聯(lián)章”這樣一種文體。“聯(lián)章”是任先生造的詞，它指的就是同一個格式不斷的重復這樣的韻文。這個例子啟發(fā)我們：文學形式的區(qū)別，往往源于歌唱程式或表演程式的區(qū)別。

3. 認為不僅要在理論上承認音樂和表演對于歌辭體式的決定作用，而且要建立細致的空間和時間座標，具體探討其方式和表現(xiàn)。這一觀念，跟王運熙先生的思路是相近的；不過，在《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》研究當中，它運用得更加廣泛。比如關于詞這種新文體的產(chǎn)生，很多人發(fā)表過意見，籠統(tǒng)地說詞是由隋唐燕樂造成的。但是，隋唐燕樂如何具體地影響了詞，人們對這一點的討論卻不多。其實，只要仔細觀察就能發(fā)現(xiàn)：詞是一個不斷變化的事物，它在不同發(fā)展階段接受了不同文化因素的影響。因此，詞的起源問題可以由“隋唐燕樂和文學如何相關”的問題轉(zhuǎn)變成為“這種相關性如何實現(xiàn)形態(tài)轉(zhuǎn)換”的問題。

關于這個“問題轉(zhuǎn)變”，我愿意多說幾句話，作點解釋。大家也許都知道，關于詞的起源問題，人們習慣給出有固定時間點的答案，比如說認為詞起源于詩三百，或起源于樂府詩，或起源于隋煬帝，或起源于初唐中宗皇帝，或起源于盛唐李白，或起源于中唐白居易、劉禹錫等人的唱和，或起源于晚唐溫庭筠、裴等人的打令，等等。我的看法與此不同。我認為，這些人所說的“詞”，其實并不是同一樣東西——比如隋煬帝所作的《紀遼東》，和溫庭筠用來打令的《南歌子》就不是同一樣東西。正因為標準不同，所以人們在詞起源問題上爭執(zhí)不下。就是說，所謂“詞”其實有多種形態(tài)，詞的起源實際上是一個形態(tài)轉(zhuǎn)移的過程：它在隋代的時候被視為“胡夷里巷之曲”，也就是有了曲子形態(tài)；它在初唐的時候采用“撰詞起舞”的方式來創(chuàng)作，也就是產(chǎn)生了依調(diào)唱和的規(guī)則和風氣；它在盛唐的時候以“教坊曲”的名義流行，也就是有了“依曲拍為句”的條件；它在中晚唐的時候有了“著辭”這一特色品種，流行按某一曲調(diào)范式而打令。許多因素不斷累積，最后到五代形成了“律詞”之體，到宋代則演變成為按譜作詞的文人新詩體。我由此得出的看法是：詞是在新俗樂興起以后，經(jīng)長期發(fā)展而形成的一種文體。就其主要的階段性特征而言，詞經(jīng)歷了民間辭、樂工辭、飲妓辭、文人辭次第演進的過程，分別具有作為“胡夷里巷之曲”、作為教坊曲、作為酒筵改令辭、作為格律范本辭的不同本質(zhì)。詞體的格律特征事實上反映了一種文化積累：在民間辭階段（大致相當于隋至初唐），獲得歌調(diào)；在樂工辭階段（大致相當于盛唐），獲得依調(diào)撰詞的曲體規(guī)范；在飲妓辭階段（大致相當于中晚唐），增加眾多的改令令格；在五代以后的文人辭階段，這些令格轉(zhuǎn)變成由詞譜所規(guī)定的種種格律，才形成了和詩相并列的一種新文體。

不知道各位是否能夠接受我提出的上述答案。它回答問題的方式的確不同于人們所習慣的方式。這種方式是否有道理呢？我想大家可以回想一下瞎子摸象的故事。在這個故事里，也有兩種回答問題的方式：一種說大象像繩子（摸到大象尾巴的瞎子這樣說），或者像扇子（摸到大象耳朵的瞎子這樣說），或者像柱子（摸到象腿的瞎子這樣說）；另一種則說大象其實是這許多局部的總和。我們都知道，后一種方式是比較接近真理的；前一種方式貌似準確，卻很片面。可惜的是，人們總是習慣按前一種方式來解答問題。在詞起源問題上出現(xiàn)的情況，正好也是這樣。為此，我們需要反思。大家知道，建立理論的目的是為了準確而深刻地解釋事實，只有能夠解釋事實的理論才是有效的理論。比較起來，在關于詞起源的理論中，從形態(tài)轉(zhuǎn)移的角度來觀察詞起源的理論，具有最大的解釋力。

把以上三條綜合起來，可以說，我在實踐中形成了一套自己的方法。其中有三個要點：一是“通過物質(zhì)來考察精神”，二是“通過形式來探究內(nèi)容”，三是“通過行為來理解思想和言論”。2008年，在《中國早期思想與符號研究》一書中，我再次提到這三句話，認為我在研究中國早期思想文化的時候、研究神話的時候，也是把這三點當作方法論的基礎的。現(xiàn)在回過頭來看，這些方法最初是音樂文學研究的方法。它首先在博士學位論文中得到運用。這說明，這些方法是具有普遍效用的，并非僅屬于音樂文學研究。不過，飲水思源，正是這些方法，使我對《唐聲詩》所提出的核心問題作出了初步圓滿的回答。

從撰寫博士學位論文那年（1983年）算起，我已經(jīng)在音樂文學領域工作了三十年。盡管我的研究范圍大致限定在唐五代以前，但其中也有很多體會，三言兩語說不完。現(xiàn)在，我打算再舉一個例子，說一說印象最深的一點體會。

大家一定知道《胡笳十八拍》吧？它既是一部著名的文學作品，也是一部著名的音樂作品。大家知道它，通常因為它聯(lián)系于三國時候的蔡文姬。人們一般認為，它是蔡琰蔡文姬的作品。不過，關于這一說法，卻在20世紀50年代末期引起了一場熱烈的討論。這時，正是郭沫若先生完成了他的劇本《蔡文姬》的時候。為了維護蔡文姬對于《胡笳十八拍》的著作權，郭沫若在半年里寫了六篇文章。他用雄辯的語言論證說：“那是多么深切動人的作品呵！那像滾滾不盡的波濤，那像噴發(fā)著融巖的活火山，那是用整個靈魂吐訴出來的絕叫。我是堅決相信那一定是蔡文姬作的，沒有那種親身經(jīng)歷的人，寫不出那樣的文字來。”

郭沫若先生的這些話能不能解決問題呢？不能。因為那是文學評論，而不是文學研究。它把“美”的東西當作“真”的東西，這在考據(jù)學上是行不通的。那么，持懷疑觀點的學者們是不是解決問題了呢？應該說，有很大推進，但沒有解決。因為這些學者主要是把《胡笳十八拍》當作文學作品來研究的，而忽視了《胡笳十八拍》的本質(zhì)——它是一首琴歌，并不是普通的文學作品。

我是在研究唐代琴歌時注意到《胡笳十八拍》的。也就是說，我是在對曲子、大曲、著辭這些音樂體裁作過細致考察之后，再來研究琴歌，進而研究《胡笳十八拍》的。因此，我很自然地采用了音樂研究的思路。根據(jù)這一思路可以得出以下兩個基本認識：

第一，《胡笳十八拍》這個名稱聯(lián)系于一種特殊的伴奏方式，也就是用拍板表示段落結(jié)束。這種方式不可能產(chǎn)生在唐以前，因為在魏晉南北朝時期，人們是用“節(jié)”（而不是“拍”）來為歌唱打節(jié)奏的，這就是所謂“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”。翻遍魏晉南北朝的文獻資料，找不到一處關于拍板或“拍”的記錄。這種記錄一直到隋代才出現(xiàn)，也就是說，拍板這種西域樂器，是到隋代才在中土流傳開來的。因此，從音樂角度看，“節(jié)拍”這個詞是兩個不同的歷史形態(tài)的結(jié)合，“節(jié)”代表清樂時代的節(jié)奏樂器和節(jié)奏單位，“拍”代表燕樂時代的節(jié)奏樂器和節(jié)奏單位。現(xiàn)在我們把樂曲的節(jié)奏單位統(tǒng)稱為“節(jié)拍”，不再把“節(jié)”和“拍”相區(qū)別；不過從歷史的角度看，“節(jié)”和“拍”卻代表了兩個不同的時代。到了唐代，“拍”的使用就非常普遍了，僅從敦煌壁畫中的種種樂器組合就能看出這一點。總之，三國時候的蔡文姬不可能創(chuàng)作以《胡笳十八拍》為名的作品；《胡笳十八拍》這個名稱說明，郭沫若先生錯了。

第二，《胡笳十八拍》是琴歌，也就是古人說的“弦歌”。它是怎樣歌唱的呢？根據(jù)《尚書·益稷》的說法，是“搏拊琴瑟以詠”，也就是用古琴作簡單伴奏，進行詠唱；根據(jù)《古詩十九首》的說法，是“上有弦歌聲”，“一彈再三嘆”，也就是按相和方式來歌唱，歌聲和琴聲相和而不相合，兩者的旋律不一樣。這兩種歌唱方式同古琴的性質(zhì)有關：古琴其實是一種獨奏樂器，主要用于自娛，在正常情況下并不伴歌。因此，歷史上關于《胡笳曲》的記錄，在中唐以前，都是對獨奏器樂曲的記錄；它不能等同于關于《胡笳》歌的記錄。郭沫若先生所說“彈和唱往往是分不開的，有了琴譜盡可以證明也有了唱辭”。這句話也是不對的，因為彈和唱其實是兩回事。

依據(jù)以上這兩條，我在《胡笳十八拍》研究中建立了以音樂為本位的觀念。如上所說，這自然也就引起了研究方法的改變。比如，我在考察《胡笳曲》的演變過程之時，補充了三類被人忽視的資料。第一是七弦琴藝術史的資料。根據(jù)這些資料，可以清晰地描寫出《胡笳》曲的發(fā)展過程：魏晉南北朝的時候，《胡笳》是琴小曲，到唐代才變成琴大曲。在中唐以前，《胡笳》一直是單純的器樂曲，到中唐，也就是劉商為《胡笳十八拍》作辭的時候，它才成為伴奏曲。由此可以知道，十八拍的《胡笳曲》產(chǎn)生在盛唐董庭蘭以后，而不是蔡文姬時代。第二是考古學的資料，例如敦煌文獻所記的《胡笳十八拍》。根據(jù)這些資料，唐代流行的《胡笳十八拍》是《大胡笳十八拍》，也就是劉商作辭的《胡笳十八拍》；傳說蔡琰所作的《小胡笳十八拍》，是直到宋初才有明確的文字記載的。第三是民間遺存的資料，例如保存在各種琴書中的38份《胡笳》琴譜。根據(jù)查阜西《存見古琴曲譜輯覽》，這些琴譜可以分為三個系統(tǒng)：一是四段結(jié)構(gòu)的《小胡笳》系統(tǒng)，二是配合劉商辭意的《大胡笳》系統(tǒng)，三是調(diào)式和《小胡笳》相同的《胡笳十八拍》系統(tǒng)。這說明，《胡笳十八拍》有兩個來源：一是《大胡笳》，二是《小胡笳》；人們所爭論的《胡笳十八拍》，只是《小胡笳十八拍》，來源于《小胡笳》。根據(jù)元稹《小胡笳引》和《琴史·蕭佑傳》，它在中唐時只有四段，到五代才形成十八段的結(jié)構(gòu)。而根據(jù)目錄書的記載，它的作者是南唐人蔡翼，而不是漢魏之際的蔡琰。

通過以上這件事，可以得到什么啟發(fā)呢？我認為：

第一，它說明音樂文學研究有一種特殊性。音樂文學研究的對象有更多的側(cè)面，可以提供更多的觀察角度，使用更多的研究資料。我們知道，一部中國古代文學史，主體上是音樂文學的歷史，不僅詩、詞、曲三大古典文體是由音樂孕育的，而且各種通俗文學文體、民間文學文體也必定要依靠音樂而傳播，本質(zhì)上是訴諸人耳的文學。既然如此，我們要學會從音樂角度觀察文學現(xiàn)象。

第二，它說明，我們面對的研究對象，往往有多重本質(zhì)，我們應當聯(lián)系事物的發(fā)生過程去把握它的深層本質(zhì)。這種研究方法，可以概括為“立體考察”，也就把平面的事物豎立起來加以觀察。通過這種考察，我們才能準確地理解事物。根據(jù)我的經(jīng)驗，這是最有用的方法。

第三，近幾十年，學術界提出過兩重論證之法，也就是把地上文獻和地下文物相結(jié)合；又提出過三重論證之法，也就是再加入民間遺存的資料，作文獻學、考古學、人類學的綜合論證；除此之外，還有學者提出“四重證據(jù)法”。以上事例說明，在音樂文學研究中，我們有必要綜合運用文獻、文物、民間遺存等方面的資料來進行多重論證；實際上，音樂文學研究也為這種多重論證提供了舞臺。

當然，《胡笳十八拍》是一篇有爭議的作品，關于它的作者和年代，歷來意見不同，將來勢必還有爭論。因為以純文學為立場的認識，不可能一下子就消失。不過我認為，用音樂研究的思路來補充文學研究的思路，利用多種資料來作綜合論證，這種做法卻畢竟代表了一種進步，代表了更加接近真理的思想路線，值得大家選用。所以，今特別提出來，供大家討論。

（作者單位：溫州大學人文學院）