隱含于描述性語言背后的非理性審美態度

林紓，字琴南，號畏廬，室名春覺齋、煙云樓等，福建閩縣（今福州）人，是中國近代著名的翻譯家、文學家、畫家，亦是近代中國文化史上備受爭議的人物。《春覺齋論畫》是林紓惟一一部繪畫理論著作，是他“萃數十年中揮翰之心得而成”1的，對研究畫家林紓具有重要意義。并且，該畫論大致完成于1916至1919年，這一時期恰是新文化運動席卷全國之時，因而《春覺齋論畫》承載著有別于一般性論著的特殊寄寓，是晚年林紓表達文化主張的重要著作。

《春覺齋論畫》中，涉及中西方繪畫比較的內容一共有七處。從中可以看出，林紓不是真正意義上的畫論家，他興之所至將數十年賞畫作畫所見、心得記錄在案，尤其是涉及中西方繪畫比較問題時，多為零星片段敘說，沒有上升為條分縷析的理論系統。他在此所扮演的角色，些許類同于他的翻譯工作—急切地將所能接觸到的新鮮見聞引介給國人，又因為對西方文化缺乏足夠認知，時常疏于裁選而顯得粗淺零亂，然而，描述性語言和簡單的評點背后，隱含了林紓的價值判斷。大約可以歸納為以下兩個方面：

一、與深厚學養相伴生的排異性審美態度

《春覺齋論畫》中多處援引實例論證“畫神不畫理，神足理亦足”2這一核心觀點，林紓認為，中國畫寫“神”，西畫求“理”，即中國畫以“神韻”為勝，西畫以“形準”為勝，從而將中國畫與西畫的分歧定性為“神”與“形”的隔閡，并推衍出中國畫優于西畫的結論。這種觀點顯然有失偏頗。寫意的中國畫和寫實的西畫分屬于各自獨立、平行發展的審美體系，分別有著忠實于所屬文化傳統的“形”與“神”的獨特表達方式，不應該以“神”與“形”簡單武斷地區分界定。

林紓之偏頗源自由來已久的偏見，清代畫家鄒一桂提出“學者可參一、二，亦見醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”3的觀點，即是這一偏見的典型論述。西方以“形準”為勝的繪畫于明末清初由傳教士帶入中國之時，文人畫已然成為中國畫壇的主宰，構建起獨尊水墨、筆墨至上的審美格局，西畫憑借造型上的逼真吸引國人注意，然這種興趣僅僅出自獵奇心理，真正受到欣賞與推崇的仍然是“以形寫神”、“氣韻生動”的傳統繪畫形式，西畫被視做“夷人之奇技淫巧”，“寫實”被詆為“俗工”。這種對西畫非客觀的審美態度，有兩點值得注意的原因：一是緣于本土文化的優越感。龔自珍言“欲人之國，必先去其史”4，文化凝聚民族之根本，中華民族以悠久的歷史文脈鑄就了根深蒂固的民族優越感，支撐起漫長歲月四夷賓服的泱泱大國氣象。文化的優越感同時導致對“外夷”文化的不假深思，一個淺顯的例子是，清宮廷畫師郎世寧、潘廷章、王致誠等人的畫作中，顯然可見為迎合貴族審美被迫改變油畫技法而遷就中國傳統工筆重彩畫的痕跡。另一方面則因為數千年積淀而成的審美心理和文化習慣。唐張彥遠說“以氣韻求畫，則形似在其間矣”5，元倪云林說“逸筆草草，不求形似”6，中國畫但求“氣韻生動”，不求“形似”之思想根深蒂固。當西方寫實繪畫以迥異于中國傳統之面目出現時，因其不同于傳統美的樣式迅速奪人眼球，又因“論畫以形似，見與兒童鄰”的審美傳統，而不見容于中國人。因此，盡管歷經有清一代三百余年的傳播滲透仍收效甚微，西畫傳播范圍僅僅局限于宮廷和通商口岸，并未對中國繪畫產生實質性的影響。

但是，到了林紓生活的年代，尤其是到了《春覺齋論畫》著述的年代，這一偏見已經有了正本清源的現實基礎。清末強敵叩關，近代中國面臨著“此四千年中未有之奇變”，中國知識分子由幻夢沉酣中猝然驚醒，對民族命運的深沉關切和深邃思考激起前所未有的憂患意識，“經世致用”思想經過“師夷長技以制夷”主張發展成為“結合西學之引進形成新的文化學術體系”的救亡要求。繪畫領域，西方寫實繪畫技術層面下的藝術思想被挖掘，將寫實精神作為政治思想的策應也已經開始。然而，以道統擔當、學統承續為己任的固有文化群體受傳統價值觀、審美傾向桎梏，不可避免因對傳統的依戀而表現出保守傾向，學養深厚者因文化情結之根深蒂固，愈是難忍異族文化之棘目，難掩文化失落之苦痛。林紓即是此時處在矛盾與困厄中的知識分子典型。中國數千年詩禮綱常是林紓幼年所學之本位，《畏廬文集》序言的一段敘述，“經年旦月，稍檢其行筪，則所攜者，詩禮二疏、春秋、左氏傳、史記、漢書、韓柳文集及廣雅疏證而已。畏廬無書不讀，謂古今文章歸宿者止此”7，道出了林紓“斷不能力掩古人自侈其厚”8的頂禮之情。繪畫是文化現象，中國傳統繪畫集詩書畫印于一體，以獨特的筆墨語境締造了遞進千年的藝術形式，它的思想內涵已經達到了與中國文化相平行的思想高度。陳衡恪說中國畫“不在畫里考究藝術上的功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”9。這文人之感想包含了作為文化精英的學養修為。有此，中國畫自然成為林紓文化認同的一部分，樂于以此自詡并終生追隨，“我生苦晚順康遠，悠悠一派歸婁東”10。

二、與文化優越感相伴生的消融性審美態度

國門洞開以前，文人士大夫是中國審美取向的終極審判者，他們把“寫實”收歸于“寫形”層面，將“逼真”譏諷為“匠氣”，西畫歷經三百余年滲透傳播終未得到普遍認可。這種文化優越感并未因為破國之危斷了根脈，清末民初，創新與保守的爭論已經拉開帷幕，然政治活動中心京津地區的大多數畫家仍恪守“四王”衣缽。林紓的知識結構決定了他追尋“學者可參一、二，亦見醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”11這一思路，即肯定西畫某些畫法成分，而對畫法形式持否定的態度。但翻閱《春覺齋論畫》，卻發現與林紓所珍視之文化身份相疏離的兩則例子：一是承認中國畫瀑布的描繪不及西畫，“西人寫山水極無意味，惟寫瀑布，則萬非華人所及”；二是面對“歐人”以木匠、畫工、刻石、古文家涵蓋美術領域，由“余始聞而駭然”，到“繼而聞其議論，乃深以為是”。在此，林紓承認西畫中存在更好表達中國畫審美意味的實例，甚至坦然接受并不能感同身受的概念。究其原因有二：

以中國傳統綱紀觀念來評判，林紓在人格上是近乎完美的，他蔑視權貴，關心民生，針砭時弊，素有“圣人之徒”的神圣使命感，常懷著挽狂瀾于既倒的志氣。這類知識分子往往以古代先賢為師訓，以歷世經典為依歸，從而使自己立身于不敗之地，并以此為武器壓制、荼害與之存在出入的“異端”思想，在時局變遷之時又集結為不合時宜的“衛道”勢力。與他們不同的是，林紓雖然畢生服膺于禮教綱常，精熟于經史典籍，卻大膽提出“救時文章在通變，豈抱文章常守株”12的觀點，表現出“趨新”的一面。清末民初，中國被動走向世界已經經歷了半個多世紀的艱難行程，中西文化沖突碰撞的結果之一是，接納西學被很多人認作救亡的途徑而受到認可，“趨新”風氣籠罩社會，梁啟超在《維新圖說》有言，“吾昔見中國言維新者之少也而驚，吾今見中國言維新者之多而益驚”13。林紓是接納西學很早的中國傳統知識分子，他在政治上支持“取外國之長”以“去中國之短”、“法敝則更，惟歸于強國利民”的維新變法，最大的貢獻是與人合作翻譯域外小說180余部，被譽為近世介紹西洋文學的第一人。“歐人志在維新，非新不學……若吾輩酸腐，嗜古如命，終身又安知有新理耶？”14；“不能抱書從學生后之后，請業于西師之門……真吾生之大不幸矣”15等一系列言論表達出林紓對接納西方文化的支持。

更重要的一個方面是，林紓對西畫的接納是以中國自古以來與文化優越感相伴生的消融性文化態度為心理基礎的。背山面海封閉式地理格局造就了中國綿延數千年自成體系的原土文化和穩定的社會、文化心理。以儒家思想為核心的封建意識形態，與中國原有的道家思想以及由印度傳入中國的佛教文化相互融合，構成了中國求善趨治的政治倫理型文化的基本框架。封建時代大部分時期中國的文化優勢相當明顯，整個東亞地區基本都處于中華文化的影響之下，素有“天朝上國，禮儀之邦”的美稱。由此，中國人養成了以居高臨下的態度看待外邦文化的習慣。實際上，中國傳統文化在數千年的發展歷程中，也不斷經歷與外來文化接觸碰撞的過程，但文化的延續性和民族心理結構基本上沿著直線軌跡運行，從未出現大幅度的偏差和逆轉。原因在于中國人始終自信于自有文化之博大精深，總是以高人一籌的態度以為中華文化的精神實質包攬了外來文化的形形種種，將外來文化納入中國傳統文化體系中理解和詮釋，由此模糊了外來文化的本來面貌，其精神原質亦被中國傳統文化所偷換。最顯著的例子是，印度佛教傳入中國之后日漸背離其本來內涵而充滿了儒家倫理綱常觀念。林紓的思維方式顯然同上述與文化優越感相伴生的消融性文化態度一脈相承。在他的180余部譯作中，常常有意識地滲進“頓蕩”、“波瀾”、“畫龍點睛”、“頰上添毫”之筆，使作品符合“古文義法”；他還時常以《左傳》、《史記》、《漢書》為參照系評點、推介外國文學作品。同樣，延伸到繪畫領域，盡管林紓“承認西畫中存在更好表達中國畫審美意味的實例”和“坦然接受并不能感同身受的西化概念”，但這是以它們恰好符合中國傳統文化的審美要求為前提的。林紓對西畫的理解和詮釋仍基于其固有之思維，對西畫的品評不脫中國畫審美意味之標準，習慣性地將自己不能理解的西方藝術納入并無關聯的中國傳統文化中強行求解，企圖以此吸收、消融西方繪畫。

有必要指出的是，中國封建時代采取政教合一的文化模式，政統與道統相互撐持、相互制衡，當文化本身的優勢以及賴以建構的政治、經濟基礎尚未式微之時，這種與文化優越感相伴生的消融性文化態度尚可維持。然封建社會末期，面對大量涌進的西方文化、技術，仍秉持消融性的態度便會因跟不上時代而捉襟見肘，并演化為強大的歷史惰性。