中原一脈 向“古”而生

向“古”而生，取意于海德格爾的“向死而生”，意即面對終極意義，積極圖存。

所謂“禮失求諸野”，中華文明之根一直深植這樣的沃土，并在適當的時候脫穎而出，給人以無可替代的啟發。

許多看起來不關聯的事，其實都是有關聯的。當“寄情田園·張毅敏書畫作品展”的大幕拉開的時候，人們隱隱看到了蝴蝶的翅膀低低地掠過……

當你站在張毅敏的國畫《捉雀》、《寒冬噥語》、《醉石榴》、《秋深瓜老》等作品面前時，打開的是一個遙遠的記憶，但分明有種異樣的審美體驗。

它古樸中透著親切，精致中難掩張力，典雅中彰顯活力，題材廣泛、形式多樣，而又分明流淌著和諧的韻律，跳躍著令人怦然心動的節奏。你漸漸地就沉浸在某種特定的氛圍里，在淡淡的感傷中，讀懂了一段熟悉而陌生、柔婉而綿長的優美行板。

這是傳統的花鳥國畫嗎？但這樣的畫法—將一向只能作為意境點綴的“配角”麻雀，一舉推到前臺作為“主角”謀篇布局、精心烘托；將向來不入大家法眼的俗物小景“石榴”、“南瓜”等尋常農家果實，作為主要題材來濃墨重彩、精工描繪，似乎是前無古人、近無比照、現無同儕。

但你無法否認這些作品可能的藝術地位，它毫不遜色于藝術典藏中的鴻篇巨制、洪鐘大呂。看這些畫，你沉睡在夢中的某個記憶分明被點醒了，心中寂滅已久的燭火被點亮了。你先是意外，然后震撼，繼而久久地陷入沉思。就在你對一幅畫一步一回頭時，又接著被新的畫面黏住，重新陷入了回憶中。如此周而復始的心靈激蕩，一個豐富而不失高雅的藝術殿堂，就在你的審美逡巡中聳立起來了！

一向被視為失去個性便無以為立的藝術創作，潛伏著某種規律嗎？

“任何人在進入圣殿前皆需橫穿一座幽黑的洞穴……走出洞穴，忍讓之門又將人們引向智慧的光照……”集哲學家、數學家、邏輯學家于一身的大思想家羅素，機警而形象地提煉出一種探索與創造的過程。

進入我們的文化記憶，提起“田園”這樣的字眼，總是不由自主地就聯想到詩人陶淵明和他的《桃花源記》，其中是否隱含著類似的哲學命題？

“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光……”這片被世界遺忘的地方安詳和美，是看得見的人間天堂。而再尋卻終不復得的遺憾，則暗含著抵達之路的不可復制性。而這個故事竟然在國學文庫中歷久彌新，也反證出面對現實與理想的永恒矛盾，而人們卻難舍夢想的普遍性。

“天堂只是一道窄門”、“你們要努力進入窄門……”“引到永生，那門是窄的，路是小的，找到的人也少……”《圣經·新約》反復告誡說。

無論宗教、科學、藝術、思想等人類一切文明成果，在一個高度上都有一條相通之道，暗合著抵達事物本質的某種潛規則，而得道者寥寥，多屬于寂寞世界中的執著者。

“離你越近的地方，路途越遠；最簡單的音調，需要最艱苦的練習。”泰戈爾詩意哲理與“大道至簡”的中國古老哲學如出一轍。當人們恍然頓悟時，時光隧道已悄然關閉，要感謝這些帶我們來到這“世外桃源”的創造者們。

比如藝術家，他們盤踞著文化之根，棲息著童年夢想，擱淺在遠古的記憶黑洞中孜孜以求，以智慧和堅毅捕捉到真理之光，給我們帶來明澈的啟示與精神慰藉，從而對未來充滿信心。

比如這些“向古而生”、聚氣成風、聚風成派的土生土長的中原畫家們！

中原畫風，觸動國人的三次表情

2012年11月24日，“寄情田園·張毅敏書畫作品展”在鄭州升達藝術館隆重舉行，開幕式上人頭攢動，竟一度發生擁堵，令主辦方始料未及。館長感慨，如此盛況的個展，數十年來前所未有。四天畫展，參觀者絡繹不絕，帶著家人來，帶著學生來，許多人是連續來看。

國畫—一向被認為是陽春白雪、曲高和寡的高雅藝術，畫展一向被認為是居廟堂之高、江湖之遠的小眾藝術活動。張毅敏先生的畫作竟引來如此關注，以至于前來參加開幕式的藝術界人士暗暗驚嘆：這種盛況久違了！

“為什么？”—這無疑成了縈繞在腦海中揮之不去的集體疑問！

“張毅敏書畫的最大特點是專家認可、百姓喜愛，而這對于一個畫家來說，實在是非常難得的境界！”省文聯主席、著名書畫家馬國強觸景生情、一語道破了“天機”！

與此同時，相信不少人在追問之后也會陷入深思，那是基于時代大背景下、跨出區域之疆、行業之囿的書畫藝術—乃至文化的大命題：國畫—中原畫派—時代使命—永恒價值—文化之魂……

很顯然，在這里，專家認可、百姓喜愛的集中指向是：這些作品喚醒了一個時代的集體記憶！它像一個記憶信息的網絡鍵盤，身臨現場，你心中有只看不見的手幾乎不由自主就伸出來點擊了，于是瞬間，一條古老的藝術圖騰的時代脈象就清晰地凸顯了出來。

啟動倒車鍵，我們應該記得這樣兩件事—

1999年10月，由146位國內畫家鼎力捐助的“李伯安遺作展”在北京、上海等國內一些城市巡回展覽，一舉引起震動。人們在這幅長121.5米、寬1.88米，描繪著266個形象各異、神態不同的人物的鴻篇巨制《走出巴顏喀拉山》面前驚呆了，一曲感天地、泣鬼神的正氣之歌，低回激蕩著人們的心扉。有作家含淚說：這是應該跪下來瞻仰的偉大作品；業內稱這是20世紀中國畫壇扛鼎壓卷之筆！與此同時，李伯安—一個名不見經傳的河南畫家的名字傳遍了大江南北。

1997年10月，一件藝壇盛事震驚中國畫壇—陳天然榮獲日本國際版畫研究會特別設立的“鳳凰金獎”，日本國際版畫研究會會長片野孝志專程來鄭州為其頒獎！

與李伯安生前的籍籍無名相比，年已古稀的陳天然可謂功成名就，其書畫藝術早已在國際上贏得廣泛贊譽，人們高度認同他筆下所描繪的中原大地的詩意圖景，會不由自主地被引入到一種安詳、平靜、溫暖的意境中，為天、地、人的一種和諧之美而深深地感動。如果說陳天然的繪畫更多的是意境的含蓄表達、深情的款款抒發，而其后半生所致力的書法藝術則是基于厚重積淀的爆發。他“道法自然”的獨一無二的柿樹體書法，蒼勁舒卷，激情老道，在業內外掀起一陣颶風，被人津津樂道。

河南書畫名家、大家很多。陳天然、李伯安直至張毅敏，他們三個濃墨重筆，顯然可以連點成線，其代表性正好契合中國文化的脈象—橫坐標。而他們三個創作素材的關注分別從“大地”到“人”再到“果實”的聚焦，也似乎暗合中國文化的脈動—縱坐標。

眼前張毅敏個人書畫展引起的震動，恰好坐落在縱橫坐標的時代聚焦點上！

中原文化，農耕文明的天然載承

余秋雨在新書《何謂文化》中說：“中國突然渴求文化了，在還沒有弄清楚它是什么的時候就渴求了。這是一個極為重要的精神契機，過去從沒有出現過，必須百倍重視。”

是的，無論宏觀上基于社會管理的統一價值觀追求，還是微觀上基于經濟發展模式轉型、產業升級的“狹路相逢”，甚或是國家復興大業“和而不同”的文化定位，文化都更加顯得更加重要，日益迫切。

隨著戰爭的殘酷性被人們體驗認知，多元世界文化共存已經越來越成為世界的共識。作為惟一沒有間斷傳承的華夏文明已經悄然浮出水面，堅持走和平崛起之路的理性訴求，被寄予拯救者的希望。同時厘清文化根脈，并以清晰的聲音傳遞出去，也是與世界對話、最大善意地融入世界的必然需求。尋根文化、家國文化即是基于這種背景下的時代命題。

余秋雨在聯合國“世界文明論壇”上闡釋中華文明時說：“中華文明的主體是農耕文明，與海洋文明和游牧文明很不相同。”而“中國農耕文明的基本意識是固土自守、熱土難離”，正是“農耕文明的‘厚土觀念’‘故鄉情結’，上升為杜甫所說的‘立國自有疆’的領土自律”。這種農耕文明在文化藝術上的突出體現就是田園詩情、家國情懷。中原腹地，基本上就是這種農耕文明得天獨厚的承載者。正是這種地域優勢，使其成為中華文明的發源地，華夏四千余年的歷史中，河南處于全國政治、經濟、文化的中心地位長達三千年。正是這種優越的地理優勢與非侵略性的農耕文化，護佑著中華文明成為所有人類古文明傳至今日的惟一幸存者。其搶先的成熟性文化特質，也使得后來入侵的游牧民族無法實現文化的占領。

在余秋雨關于文化的四個回答—學理的回答、生命的回答、大地的回答、古典的回答中，除了第一個基于文化本身的研究外，其他三個都可以在這里觸摸到答案。以至于有人說，這里隱藏著一部“中國歷史文化微縮版本”。

比如，我們可以從李伯安的《走出巴顏喀拉》觸到關于文化的“生命回答”；可以從陳天然的《套耙》、《牛群》、《山地冬播》、《收獲》等作品中觸到關于文化的“大地回答”；從張毅敏的書畫一體的創作中觸到關于文化的“古典回答”等。這些本土藝術家的創作，因為原汁原味，更具有了農耕文化圖騰的意義。

當人們對本土文化藝術的渴望同樣勢不可擋、呼之欲出時，張毅敏的書畫個展應運而生了！正處于創作巔峰的張毅敏其藝術探索更具有傳承的意義。而且，特別值得一提的是，張毅敏本并非專業畫家。

但是為何是他？

隨著關于文化的系列命題撲面而來，這種需求突破了狹隘意義的專業范疇，成為一種大文化的時尚，它迫切需要和廣大受眾發生共鳴，進而成為共識。正如文化已經不屬于文化專業人士專有，創作者和欣賞者的界限已經日益模糊，人們既是體驗者，又是創作者。

張毅敏是軍旅畫家—他參加的是人民武裝警察消防部隊，內設的文聯編制是前幾年才有的。書畫對于他完全是業余愛好，但是從業余到專業則是水到渠成。他對書畫是骨子里的喜愛，創作也一直尊重于內心的感受和真實。

出身農家的張毅敏，從小受當小學美術老師的父親的影響，喜歡畫畫涂鴉。一次父親買了本連環畫《紅軍橋》，他愛不釋手，竟然全部臨摹了下來，并用母親的針線縫成“畫冊”—這是他的第一本繪畫作品。后來這本“畫冊”在同學中傳看，被班主任老師發現收走。就在他硬著頭皮準備挨批評時，老師卻表揚了他。這次表揚給了他極大的鼓舞，當畫家的愿望由此萌生。

由于部隊作息時間嚴格，沒有時間畫畫，這成了張毅敏內心的巨大煎熬。后來實在忍不住，就在熄燈后偷偷爬起來，躲到走廊的燈下畫。一次指導員巡夜發現了他，接過他的練習本翻了翻，什么也沒說離開了。第二天指導員把他叫到辦公室，指著屋子一角的一張簡陋小桌說，以后想畫就來這里畫吧。

他至今回憶起來這件事仍感動不已。后來指導員轉走了，再也沒有見過。而繪畫卻成為了他終生的職業，并成了生命的常態。

也許正是因為這種發自內心、融入生命的熱愛，使他回避了許多人為的彎路，能夠以開放包容的心態，走進、接受、觀照真實的生活，觸摸到時代發展的脈動。而沒有功利的創作過程，又使得他謙遜、淡泊、心無旁騖地數十年如一日，沉心于藝術的磨煉—以至于那成熟老到的畫技、書法，連書畫名家也不無稱贊。同時，身在行外也使得他具有了無礙的合作精神，給他的作品推廣創造了條件。

少了這許多禁忌約束，他能夠直抵創作的源泉—心靈與寄托心靈的自然物象，并能夠走出藝術的象牙之塔，和更多的受眾產生共鳴。

向古而生，在尋根夢中精神遠游

基于農耕文明的中國繪畫與基于海洋文明的西方繪畫有著特征的不同。在印象派產生之前，西方繪畫崇尚客觀的模仿寫實，被稱之為一種“史詩”的品格；中國繪畫則一直推崇主觀的抒情寫意，是一種“抒情詩”的品格。二者除了透視法的不同之外，還突出體現在題材的選擇和藝術技法上。西方畫以人物為主，強調人體的美感與寫實性，由于解剖學和透視學的發展，十分重視以明暗凸凹的層次技法在平面上反映生活現實的二度空間；中國繪畫則以自然（山水、花鳥）為主，求神韻而求不形似，重意象而少用寫實，講求虛實相生的審美效果，力主從內在靈感出發，在平面中蘊含無盡，渲染出一種神秘感。

當代中國審美理論中，大體存在兩個重要的審美范疇：一是“典型性”，一是“意境美”。前者源自西方文藝理論，后者基于中國傳統美學，它早已深深地沉淀在中國藝術家的審美心理結構中。而體現這種意境美的題材選擇，則受到藝術家主觀情志、思想、審美情趣的影響。但它一旦成為抒情客體后，又具有了相對的獨立性，超出創作者的意志成為具有普遍審美意義的藝術形象。

深具農耕文明意蘊的中原畫風，最為觸動藝術家的莫過于鄉土情結。“故土難離”、“保家衛國”、“葉落歸根”等共識被賦予了文化的宗教意義，歷數千年不變。即便不得不走出來，也是為了有一天能夠回去。所謂“榮歸故里”、“衣錦還鄉”正是如此。因此，無奈、鄉愁便更成了中國文化發揮不盡的精神題材，意境雖各不相同，但總能觸動內心的最柔軟處。如臺灣詩人余光中的《鄉愁》、杜甫的《春望》等，都是照亮歷史夜空的絕唱。

李伯安筆下的人物畫，很自然讓人聯想到縱橫交錯的溝壑、百折不撓的老山樹、艱難成熟的紅山果，對于出生于伏牛山腳下洛陽的他，這些現場體驗是融入生命成長的每一步腳印的。

而出生于杜甫的老家鞏縣、在太行山腳下黃土高原的窯洞中長大的陳天然，其版畫的泥土氣息、勞動之美，更是撲面而來。難能可貴的是，這些影響巨大的作品多是他離開故土遠在江南的回憶創作，卻一次次深深地打動了人文環境迥異的西方受眾。

其實無論題材還是技法，都是在深厚的傳統滋養中孕育而成的，是一種傳承中的創新，并恰如其分地和此時此刻人們的審美期待相契合、共鳴，也由此創立了自己的藝術地位。一種創作規律幾乎也同時凸顯了出來，那就是基于個人生命體驗、尊重內心真實、扎根于人文沃土，在寂寞中潛心磨礪，以扎實專業功力，創作出生命的質感，從而契合人類普遍的審美意向。

而令人欣慰的是，十五年后，出身于河南新密的張毅敏，給我們打開了一個更為廣闊、農耕文明更加濃郁的審美藝術空間。

打動你的記憶點，一定隱藏在某個特定的環境中。地域、歷史、社會、個人，生活習慣、文化傳播、地理環境及民族心理感情等元素，形成了中國式的審美感受，它在藝術上呈現出來就是一種和諧的自然美。

講求留白、虛實相生的國畫藝術，在畫面布局上大有講究。陳天然描繪牛群時，將絕大部分空間留給了天；描述歸耕時，則將大部分畫面留給了深耕的土壤，布局之妙、寓意之深、表達之準令人嘆為觀止。

這源自畫家對自然真實與藝術真實的雙重尊重。

羅素說過，兒童的直覺可能好于成年人，但人們不能回到森林中茹毛飲血。從濃郁的生活場景中提煉創作素材，體現出畫家的審美認知。

繪畫藝術走到現代、當代，呈現出流派多元的景觀。西方現代藝術諸多流派從形象寫實轉向內在真實，更加注重現實生活中的某一種體驗、感覺、愿望、訴求，通過強烈的、變形的、怪誕的甚至非理性、純直覺和訴諸于下意識的藝術手法表現出來，以再現真實、全面、立體的人，以人的內在世界，滿足處于特定狀態中的人的審美要求，體現出一種本質美與內在美。同樣，中國繪畫也經過了一個由表及里、由外而內、由形式到內涵的探索過程。人們發現，那些打動人的作品不再是純寫意、發古人之幽情、千圖一面的傳統標準，而是呈現出一種源自個人內心體驗的情感結構—一種嶄新的和諧再造之美。

這種結構的實現，不僅是技巧問題，它體現出藝術家的價值觀念、審美眼光和感覺方式，借助視覺素材與組織布局，賦予一種審美體驗的內在規范與秩序，在受眾欣然接受的同時，又宣示出藝術家自身的心理與品格，帶著強烈的、不可重復的主觀色彩。這種審美體驗一旦和受眾的心理期待高度契合，就會產生不同凡響的審美效果。

這也正是張毅敏畫展不同以往的地方。當不同領域的觀者蜂擁而至時，受眾之間的職業邊界消融了—他們重新回到了生命的本來樣子，沐浴到了人性的光輝，看到了真實的自己！

“向古而生”，正是中原畫家一脈相承的藝術探索，他們給作品注入了時代的靈魂，讓我們再一次領會到中原畫風古樸拙意的勃勃生機！

冷門突破，實力畫派的創新法門

“藝術，就其本質而言，就是一種象征。象征，就是有限形式對無限內容的直觀顯示。”從這三位畫家的素材的選擇來看，很容易就辨識出從“人文”到“泥土”再到“果實”的變化，這是一個由遠及近、有廣角到近景再到微距的過程。無論創作者們有意還是無意，但顯然潛伏著某種規律，非常具有研究價值。看張毅敏的繪畫作品，頭腦中出現幾個關鍵詞：童年、果實、家園。

張毅敏的繪畫作品，展現的都是我們再熟悉不過的情景，它已經深深地鐫刻在記憶的腦海中，成了生命的一部分，或者說已經符號化，成了生命的基因。

“家園”是中華民族亙古不變的概念。隨著市場經濟的沖擊，人口以前所未有的規模與速度在遷移著；同時，西方文化的沖擊、社會結構的變遷，家園也在不以人的意志解構、重構著。但是如果就此認為“家園”的概念淡漠了，那就錯了。它似乎在時空大騰挪中日益凸顯了，像被微距鏡頭盯緊了聚焦，成為時人百般難解的糾結。家園重構的渴望幾乎成了當下一致的指向。當年，羅素曾經憂懼亞洲的工業文明缺乏西方那樣與科學相伴的文藝復興，而陷入更糟糕的文明破壞。但在對比了中西文化不同后，羅素似乎很自然地接受了中國“天人合一”的生命哲學觀。

“家園”正是大自然中的最小生活單元，我們的生命之根、漂泊歸宿全系于此。看張毅敏的繪畫，有種很強烈的被“拉回去”的感覺。它雖然只是某一種植物、果蔬、家禽、某一特定情景的聚焦，但這種恰到好處的精練足夠讓我們盡情想象，更何況我們對含蓄、暗示、比興、借喻等這樣的審美概念無師自通。

“果實”在張毅敏的繪畫中給予微距般的聚焦、渲染，無論素材、技法，在國畫中似乎都很難見到。而這個概念其實和“家園”概念密不可分，如果從農耕文化角度解讀，似乎更容易理解。

收獲，在這片土地上具有儀式般的神圣感，而用果實祭先人、祭天地、祭神仙，則是一種宗教般的至高慰藉。

而“種瓜得瓜，種豆得豆”、“一份勞動，一分收獲”、“瓜熟蒂落”等說，更是上升到了人生觀的高度，成了一種文明契約。

家園=田園+房舍，“安居樂業”就是農耕文明最崇高、最樸素的理想。

當我們看到給人強烈視覺沖擊的“開口石榴”系列畫幅時，立刻聯想的就是家的溫馨、和美、幸福。不是嗎？在中原地帶，誰家院落里不會種下一棵石榴樹呢？屋檐下、墻根處，柔韌的枝條隨遇而安，不搶地盤、不爭空間，謙遜而堅韌地成長著。當石榴花開的時候，紅艷如火，多么吉祥；當石榴成熟的時候，豐滿有型，多么誘人；當石榴熟透爆開的時候，顆顆寶石般的紅籽密集而有序，多么令人愉悅！當它伴著一代又一代的親人，一天一天地長老的時候，它就成了家中最老的親人！這一切審美效果，你都可以在張毅敏的繪畫中體驗得到。那細微精致的畫工、老道蒼勁的質感、雄渾貫通的氣脈，顯示出畫家深厚的功底與精湛的水平。而近作《石榴四條屏》，更被賦予了生生不息、周而復始的生命哲理。

那些巨大的南瓜、葳蕤茂盛的紫藤，作者不吝筆墨，大膽渲染，收放自如，其所達到的和諧之美，早已超出了“大雅大俗”的審美評價，達到了更高的美學層面和文化思考。

“童年”，是人類詩意的歲月。回歸童年無疑就是一種精神的凈化，同時與回歸家園的“根文化”相寄而生。哲學家說過，生命就是由無數個“現在”構成的。奇怪的是，在感情上我們又總是那樣眷戀過去，總是克制不住回憶往事，勾連起一種親切、溫馨、純真的記憶。有人說文學藝術創作，就是對童年之夢的反復復制。對于張毅敏來說，他不僅在童年就種植下了自己的藝術夢想，童年更是他取之不竭的創作源泉。

石榴之外，他最為令人關注的素材就是麻雀。

麻雀，這個最容易被我們忽略的小精靈，在這里卻深深打動了人們。人們甚至會恍然大悟—原來如此！

漫長的冬季，候鳥們都南遷了，似乎只有它們依然不走，成了落寞小院的惟一自由飛翔的活物，白雪覆蓋的大地上惟一雀躍的精靈。瞧，那悄悄立著的簸箕就是為它們安置的暗器，它們卻天真地渾然不知，埋頭叨食，全然不知危險將至。—這完全是孩子們的把戲、冬天里的不多的游戲方式，這可是真正的童話故事！

就是這樣我們司空見慣的情景故事，張毅敏把全幅的畫面都給了它們—這些孩子們不可或缺的小伙伴、我們亦敵亦友、和諧相生的小生靈。正是這些基于人們共同體驗的成長記憶創作，喚起了人們普遍而巨大的共鳴；畫意的精微入細、畫面結構工程之大，又傳導出無聲的審美震撼；麻雀從人們習慣忽略的“小角色”，置換突出為“大人物”形象，給人帶來陌生而好奇的審美體驗，又帶來畫面之外的思索，這與當下張揚的社會價值觀不期而遇！身臨現場，不禁有一種暗暗叫好的沖動。

所謂“情理之中、意料之外”—這應該是在傳承中創新的最高境界！

書畫一體，彰顯作品的波瀾氣象

張毅敏的繪畫有一個非常突出的特色就是他的書法題字、落款，無論是精勻力道，還是瀟灑飄逸，總能隨遇而安、恰到好處，這不但給他的繪畫增加了濃濃的書卷氣，也無疑給他的作品增加了厚重感、專業力。他的書法藝術也獲得了超越繪畫的獨立藝術價值，被業內人士稱道，和繪畫一樣被國內外收藏家關注。

“字如其人”、“觀其書而知其人”、“心正則筆端”、“心強則字剛”等觀念早已深入人心。漢字本身就源于圖畫，兼具理性和抒情性，從古老的甲骨文到現代簡化字，經過漫長的潛移默化，成為中國人觀念里根深蒂固的表意符號。

歷來書法大家很多，在傳承中獨樹一幟、終成大器者，無不與創立者的人格修煉有關 —那是生命過程的堅韌磨礪。當然，技法則是層次超越的必經門檻。貫穿技法的，是一種筆力；提起筆力的是一種氣。成熟的書法會恒定為一種特定的風格，被同好者追隨。

張毅敏的書法則更具理性，也許是軍人的氣質使然，他的書法穩重而內斂、飄逸而有節。所謂操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器，他臨摹趙孟頫、王羲之、王獻之、米芾、王鐸等諸多書法大家，尤其著意趙孟頫的優美結構、王羲之的灑脫飄逸、王鐸的大氣磅礴，這使得他能夠在題畫時根據畫的意境自由取舍，或厚重大氣，或溫婉靜雅；并根據畫的布局而適宜走筆，收放自如，和諧一體，臻于完美。這使得他的作品具有傳統文人畫的氣息，又不流于刻意模仿，落入窠臼。

他扎實的書法功底又給他的繪畫技法注入了筆力，看他畫老樹枝干、古藤蒼葉，濃、淡、干、濕、焦、枯、潤、破，鐵骨虬龍，盡顯歲月滄桑與生命的堅毅，有力地反襯出了花的爆發、果的豐碩、鳥的機趣、動物的性情。

他的繪畫作品題材廣泛，向下、向古追溯素材時，并不拒絕蒼鷹、猛虎、醒獅等力量型動物，以及梅、蘭、竹、菊、牡丹、紫藤這樣的傳統素材，也由此盡顯繪畫功底，彰顯大家氣象。給人以豐富的審美體驗的同時，也反映出他與眾不同的專注。你看他的“麻雀”，是否會聯想到齊白石的“蝦”？是否一樣契合現實生活體驗、有異曲同工之妙？當然意境、意趣又完全不同，“工”在兩者身上都不約而同地觸及到了藝術的本質，看似奇處卻平常，微言之處蘊大意。

這分明暗合了時代的審美價值取向—向下、向下、再向下，所謂的“地頭力”、“接地氣”。但這絕對不是畫家的刻意或者蓄意，恰恰是他忠于創作規律、內心真實、審美積淀、寂寞修煉的“自然果實”。人們也越來越認識到所謂的“創新”，并非是某一時刻的靈光乍現，它是某種勞動流程的必然結果。

“出水才看兩腿泥”—一樣是農耕文明的審美智慧。“真理是一根線織成的布。所有的事情越簡單就越靠近它本來的狀態，也就是說越接近真理。”如今，脫掉大校軍銜戎裝的張毅敏，完全還原了他敦厚謙和的本質，而他的藝術卻在退休后迎來了輝煌。

“人法地，地法天，天法道，道法自然”，我們研究大自然，最終乃是為了了解我們自己。所有的收獲都是自然的果實，這在生態文明被補進國家戰略結構單元的當下中國，“道法自然”就更具有了特殊意義。一脈相承的中原畫風，似乎更接近這種文化之本、文明之根，也因此更具有了時代意義，我們有理由對它給予更大、更多的期待。