大藝術觀：杜威美學中藝術形態的生態構成和生成機制

[摘 要]與流行美學對藝術概念的狹隘界定比起來，杜威的藝術概念所具有的外延覆蓋了人的整個存在，展現為“大藝術觀”的格局。這種大藝術觀以其多層次的生態結構昭示了藝術的生命源泉，并以其獨特的開放性形態體現了藝術向其生態本性的全面回歸，從而對于認識審美存在及其本體特性和功能都具有重要的建設性意義。

[關鍵詞]大藝術觀；生態美學；生態本性

[中圖分類號]B712.51；J01；Q14 [文獻標識碼]A [文章編號]1674-6848（2013）02-0052-09

[作者簡介]曾永成（1941—），男，重慶潼南人，成都大學文學與新聞傳播學院教授，主要從事美學和文學理論研究；（四川成都 610106）艾蓮（1973—），女，四川省社會科學院哲學與文化研究所副教授，主要從事美學和文學理論研究。（四川成都 610072）

Title： Big Idea for Aesthetics： Eco-composition and Generative Mechanism of Art Form in Dewey’s Aesthetics

Authors： Zeng Yongcheng Ai Lian

Abstract： Compared with the narrow definition of art in popular aesthetics， denotation of Dewey’s concept of art covers human’s entire existence， presenting a pattern of “big idea for aesthetics”. This big idea for aesthetics， with its multileveled eco-structure， reveals the life source of art， and with its peculiar form of openness， reflects an all-round return of art to its eco-nature， thus it’s of important constructive significance to the cognition of aesthetic existence and its ontological feature and function.

Key words： big idea for aesthetic； eco-aesthetics； eco-nature

斯蒂文·費什米爾（Steven Fesmire）在《杜威與道德想象力》的第七章“道德藝術家”中說：“流行的不食人間煙火的藝術觀，導致了哲學家們對藝術的忽視，因為根據這種觀點，藝術巔峰脫離了日常生活。”①這里說的也正是杜威著意批判的觀點。在杜威看來，流行的哲學和美學中所說的藝術，只不過是巨大的藝術山巒上凸出的頂峰罷了，而藝術絕不僅僅局限于這個狹小的領域，它是遍及人類生活的各個領域的一種非常普遍的存在。就拿費什米爾說的“道德藝術家”這個概念來說，它意味著在道德領域內也存在著藝術，或者說道德也可以上升到藝術之境。與流行的藝術觀念這種有限的外延比起來，杜威的藝術概念所具有的外延展現出一種“大藝術觀”的格局。盡管對藝術這個概念的泛化使用到處可見，但是流行的美學對此并不理會，只不過看做一種修辭的借用罷了。而在杜威這里，與其自然主義經驗論密切相關的大藝術觀卻是其哲學和美學中很重要的思想。這種大藝術觀，不僅顯示了杜威對于藝術的生成和功能的獨特認識，而且充分體現了杜威對藝術的工具性的追求和對藝術的實踐性社會功能的期許。這種大藝術觀的開放性勢態，展現了杜威經驗論美學的生態內涵的一個重要方面。

一、藝術概念含義的演化及其在經驗中生成的形態分化

無論是在杜威的美學文本中，還是在其他哲學文本中，“藝術”都是一個出現頻率極高的概念，而且對這個概念的使用越到后來就越是廣泛而頻繁。在這里，我們首先試著梳理一下“藝術”概念在杜威后期著作中使用的情況，借以對這個概念的含義所發生的演化有一個大略的了解。

在1925年的《經驗與自然》中，杜威認為“人們幾乎普遍地把藝術的和美感的東西混淆不清”①。他似乎力求在與審美的區別中來界定藝術。他說：“我們從其含蓄的意義方面來講，把經驗當做是藝術，而把藝術當做是不斷地導向所完成和所享受的意義的自然的過程和自然的材料”；“思想、智慧、科學就是有意地把自然事情導向可以為我們所直接占有和享受的意義。這種指導——即操作的藝術——本身就是一件自然的事情，在這件事情的過程中，原來片面而不完備的自然變得十分完滿。”②在這里，他使用了“操作的藝術”這個概念，直接把藝術與操作結合起來。這個“藝術”的含義，實際上就是在技術和技藝之上突出了“直接占有和享受的意義”，這就是說本來作為手段的操作由于其自身具有了目的性意義才成其為藝術，這個意思與日常生活中被泛化的藝術概念相近。

1930年，在《確定性的尋求》一開始論及人類如何逃避世界上的危險途徑時，杜威先說了與命運和解的途徑，然后說了這樣一段話：“另一種途徑就是發明許多藝術，通過它們來利用自然的力量……他建筑房屋、縫織衣裳、利用火燒，不使為害，并養成共同生活的復雜藝術。”③這里說的藝術指的是人類利用自然力和管理社會的各種技藝，都與人的實踐直接相關。還是在這部著作中，杜威以專章論述了“承受的藝術與控制的藝術”。他說：“曾經有過一個時期，‘藝術’和‘科學’實際上是具有同一意義的兩個名詞”；“也曾經有過‘工’藝和‘文’藝之分。這個區分多少就是工業藝術與社會藝術之分，及涉及事物的藝術和直接涉及人事的藝術之分?！雹茉谶@里，“藝術”分化為“工藝”和“文藝”——前者指“工業藝術”，這是“涉及事物的藝術”，“所涉及的僅僅是當做手段的一些事物”；后者指“社會藝術”，這是“直接涉及人事的藝術”，“所涉及的則是當做目的的一些事務，是具有最后的和內在的價值的一些事物”。而社會的原因使得這種區別更加顯著了。⑤這種區分不僅造成了高級藝術與低級藝術的分別，而且對理論與實踐、心靈與身體、目的與工具的區分都有很大的影響。在這個區分中，文藝作為指涉人事和社會、具有自身目的、最后的和內在的價值的一種藝術（即所謂“高級的藝術”）而浮出藝術之海的水面。這個區分同時也是聯系，它表明這種“高級的”藝術與工藝（技術）之間的生成性關聯，說明前者盡管比后者“高級”，但它是從技術和技巧的基礎上生成或分化出來的。在這些區別中，“具有最后的和內在的價值”乃是關鍵的特征。這就是說，“工藝”還是外在目的與內在目的的結合，而“文藝”（或稱人本藝術或社會藝術）則只有內在的目的（即以其自身為目的）的性質，在這類藝術中手段與自我享受的目的高度一致，除此之外沒有其他外在的目的了。

1934年的《藝術即經驗》，是杜威專門論述藝術問題的著作。在論及藝術的表現問題時，他說：“人為的（artificial）、巧妙的（artful）與藝術的（artistic）之間的區別只是表面的。”①在這部著作中，杜威用“一個經驗”對藝術加以明確的界定。在這里，杜威堅持了藝術與日常生活過程的連續性的基本思想，并且把藝術放到審美經驗之上來肯定其審美性質。杜威說：“一個經驗（取其所蘊含的意義）與審美經驗之間既有相通性，也有相異性。前者具有審美性質；否則的話，其材料就不會變得豐滿，成為一個連貫的經驗?！雹谶@就是說，作為藝術的“一個經驗”，必然是具有審美性質的；正是這種審美性質才使它成為一個因豐滿而生動、因連貫而完整，并且具有個性的“一個經驗”，成為藝術。杜威又說：“一個生機勃勃的經驗是不可能被劃分為實踐的、情感的，及理智的，并且為各自確定一個相對于其他的獨特的特征。情感的方面將各部分結合成一個單一的整體；‘理智’只是表示該經驗具有意義的事實；而‘實踐’表示該有機體與圍繞著它的事件和物體在相互作用?！雹圻@樣一個具有生命整體性特征的結構，蘊含著藝術作為“一個經驗”的生命意義和價值，成為自然界生命發展的頂峰。

但是，即使在這里，具有審美性質的東西并不僅僅屬于作為“一個經驗”的藝術。杜威說：“最精深的哲學與科學的探索和最雄心勃勃的工業或政治事業，當它們的不同成分構成一個完整的經驗時，就具有了審美的性質?！雹茉谶@個意義上，哲學與科學、工業或政治事業，都可以在“構成一個完整的經驗”時具有審美性質。顯然，即使此時，杜威的藝術概念仍然存在兩個層次的含義：處于基礎層次的是生活的實踐的藝術，這是“工藝”；而在這個基礎之上的則是作為“一個經驗”及其作品的藝術，即專門供人審美的“文藝”。

值得注意的是，杜威用在“操作”、生活和實踐上的“藝術”概念，并不是如同流行觀念那樣是對“高級的”藝術這一概念的泛化，而是兩者之間同根而生的內在連續性所使然。也就是說，這不是借藝術這個詞語來形容某種技術和技藝的巧妙高超和由此而生的可享受性，而是表明他們有著共同的審美性質和生成性關聯。

在更晚的《人的問題》中，杜威還明確指出：“我們還必須注意與‘藝術’或‘人為的’相反的‘自然’或‘自然的’意義”；“科學明確地和毫無爭論地是屬于藝術方面而不是屬于自然方面的事體?！雹葸@里就顯然是把藝術界定為“人為的”，而與“自然”或“自然的”相區別。在杜威的思想中，藝術本來就是作為“活的生物”的人與環境交互作用形成的“做”與“受”相結合的經驗的產物，它當然是人為的——盡管存在著與自然的連續性。他說：“科學無論在方法方面還是在結論方面都是一種藝術?！雹抟驗榭茖W是從經驗到實驗的“再尋求”。不過，徑直把科學說成就是藝術，顯然與他在《經驗與自然》中關于科學是藝術的婢女的觀點相矛盾，因此他特地表明：“為了標志出科學這種藝術的這個具有區別性的因素，我將使用技術（technology）一詞。”⑦按照這個說明，在這里出現的“工業藝術和商業藝術”以及“生產藝術”等概念中所說的“藝術”就都是“技術”的意思了。

綜觀杜威的藝術概念的演化，可以看出其間呈現出一個由操作（實踐）到經驗到審美經驗以至“一個經驗”的生成性線索，與這個線索對應的就是從操作（實踐）到技術到工藝直到文藝的藝術觀念的生成思路。在這個思路中，流行觀念所指藝術出現在經驗發展的最高層次，成了作為“活的生物”的人與環境交互作用的最高成果。在這兩個思路的對應和結合中，一種突破了流行美學和藝術學的狹隘視閾的大藝術觀就呈現在我們眼前。本著“回歸大地”的生態化的思路，杜威把凡是具有類似“一個經驗”的行為都稱為藝術，也就是說在人與環境的交互作用中，那一切能夠同時給人以美感享受的技藝活動及其經驗，都是藝術。正是出于對藝術的工具性的堅持，杜威極其反感“為藝術而藝術”的觀念而屢屢加以批評。在杜威心目中，藝術不僅是“有用”的，而且它的用處首先是面向世俗日常生活的，這種大藝術觀十分鮮明地突出了藝術與人的實踐和操作之間的互動關系。

二、在經驗生成的連續性中揭示藝術的特殊性質

基于上述的大藝術觀，杜威說：“把藝術的美的性質僅限于繪畫、雕刻、詩歌和交響樂，這只是傳統習俗的看法，甚或只是口頭上的說法而已。任何活動，只要它能夠產生對象，而對于這些對象的知覺就是一種直接為我們所享受的東西，并且這些對象的活動又是一個不斷產生可為我們所享受的對于其他事物的知覺的源泉，就顯出了藝術的美?！雹龠@段話是在《藝術即經驗》之前對藝術之美的本體內涵的最明確的說明，其中包含了三層意思：第一，藝術是“能夠產生對象”的活動，而只有具有相對完整性的具體事物或事件才能成為對象；第二，“這些對象的知覺就是一種直接為我們所享受的東西”，也就是對于人的維持和發展生命的要求具有肯定性價值的東西，這點最為重要；第三，“這些對象的活動又是一個不斷產生可為我們所享受的對于其他事物的知覺的源泉”，就是說對對象的享受具有生成性的工具意義，能夠生產出具有普遍意義的知覺，使人對事物之美的直覺能力得到提高。這三個層次之間具有遞增累積的聯系，一層比一層更進一步，也更為深入。

在《經驗與自然》中，杜威對于藝術的特殊性質還有一些很重要的論述。杜威說：“‘在激動中的寧靜’（repos in stimulation）乃是藝術的特征。秩序和比例，如果它們是唯一的東西，也就會立即枯竭，經濟本身就是一個討厭的和具有拘束力的監工。當它使人松弛的時候，它就是藝術了。”②這說出了秩序和比例之外，生命活力的生動而自由的表現對于藝術具有至為重要的意義。杜威又說：“自然界基本的一致性使得藝術具有形式，因而這種一致性愈是廣泛和重復，藝術就愈‘偉大’。但有一個條件——而這個條件卻顯示出了藝術的特點——即這種一致性要跟對新穎的驚奇和對無理的寬容不可以分辨地混合在一起。”③這仍然是對生命活力及其內在秩序的強調。藝術具有形式，而且是具有某種普遍對應性質的形式，因為正是這樣的形式才是“廣泛”的，可“重復”的，而這種普遍性越是指向宇宙的無限，能夠超越休閑的時空，當然也就越是“偉大”。在這里，杜威說“但有一個條件”，就是這種具有普遍性的形式必須“跟對新穎的驚奇和對無理的寬容不可以分辨地混合在一起”，這是什么意思呢？在杜威看來，包括人在內的自然乃是一個在生成中的、尚未完成的世界，它遠遠沒有達到終結，也不可能終結，而總是在不斷地變化，包括人的探尋和實驗中實現自己可能性的過程，這是一個生命發展的過程，正是各種可能性昭示著自然和生命連續進化的趨勢及其對生命活力的呼喚。既然如此，當然必須時時葆有“對新穎的驚奇”，要有對某些一時看似“無理”的東西的寬容。沒有這種“驚奇”，我們就不會發現和重視那些我們需要的可能性；而如果沒有“對無理的寬容”，就可能把那些我們一時未能理解的可能性加以抹殺。無論是杜威說的“驚奇”還是“寬容”，都必須以旺盛而又開放的生命活力為前提，因為生成性的不倦追求正是生命的內在本質所在。顯然，在這里，杜威所強調的仍然是生命活力對于藝術的關鍵意義。

從上述的認識出發，杜威給出了這樣的結論：“界說藝術的兩極，一方面是機械習慣的東西，而另一方面是偶然的東西……如果把這個方面孤立起來，每一單個的方面都是既不自然的，又不藝術的，因為自然就是自發性和必然性、有規則的和新穎的東西、已完成的東西和剛開始的東西，這樣兩個方面的相互交叉”；“如果經驗已不成其為藝術，如果在自然中規則的、重復的和新奇的、不定的東西不再在一種具有內在的和直接所享受的意義的生產活動中彼此互相支持和互相溝通，那么上述的兩種分隔開來的情況（指活動與意義相分隔和感受與意義相分隔——筆者注）都是不可避免的?！雹龠@個結論，對于理解杜威的藝術本質觀具有極為重要的意義。杜威是從自然和生命的生成性本質來確認藝術的價值內涵的，而生命的生成性正是生命活力與秩序形式的交融和統一，是生命活力對舊秩序的突破和新秩序的形成。所謂“自發性和必然性、有規則的和新穎的東西、已完成的東西和剛開始的東西，這樣兩個方面的相互交叉”，歸根到底，就是這兩個方面的相互關系的具體表現。

接下去杜威的論述又深入了一步，他說：“我們的主題已在不知不覺中轉入手段和后果、過程和產物、有工具性的東西和圓滿終結的東西之間的關系問題了。如果任何活動同時是這兩方面，既非在兩者之中選擇其一，也非以其中之一者代替另一者，那么這種活動就是藝術。”②在這段話中，杜威又從手段與目的的統一的角度對藝術的性質作出界定。杜威認為，與人的其他很多活動中手段與目的相分離的情況不同，“在藝術中手段和終結（目的）是一致的”。③“在藝術中就包含有在手段和終結（目的）之間的一種特殊的相互滲透的狀況”。④這就是說，在其他活動把自己當做實現某種外在目的的手段的時候，藝術在作為手段的同時就是目的，手段實施的過程就是目的得以實現的過程，藝術活動正是在這兩者的一致和融合中給人帶來滿足和享受。任何活動，只要手段和目的沒有分離，它就成為藝術了。

在談到把藝術分為“工藝的”和“美術的”時，杜威說：“如果我們把這些形容詞放在‘藝術’的前面而作為字首，它們就毀滅和破壞了‘藝術’的內在意義。因為只有有用的藝術就不成其為藝術而只是機械習慣罷了，而只是美術的藝術，也不成為藝術，而只是消極的娛樂和消遣，其所不同于其他的縱情娛樂之處，僅在于它還需要一定的鍛煉成‘修養’而已。”⑤這就是說，無論是“工藝的”還是“美術的”藝術，它們的內在意義都是一樣的，是“有用”與“娛樂”的統一，是手段與目的的交融。為了說明這個道理，他還指出：“因為儀禮的、文學的和詩歌的藝術跟工業的和科學的藝術有著十分不同的工作方式和不同的后果，所以就遠不像當代一些學說所界定的那樣，說它們絲毫也沒有成為工具的力量，或者說，在對他們的欣賞性的知覺中并不包含有它們具有工具性的這一種感知。”①這無疑糾正了流行美學否定“美術的”藝術如文學、詩歌之類沒有工具性的偏頗。

但是，此時的杜威還沒有進一步揭示出藝術何以具有這些特殊性質的本體基因。藝術為什么是生命兩極的結合，同時也是手段與目的的一致呢？這個問題在《藝術即經驗》中才得到回答。

《藝術即經驗》對這個問題的回答是通過對“一個經驗”的具體闡釋來實現的。亞歷山大·托馬斯曾說：“除非記住經驗生長（experience grors），而且在生長中呈現出意義（meaning）這一基本學說，否則便無法理解杜威的思想，尤其是無法理解他審美意義理論中的任何思想?！雹谥匀绱?，就因為經驗本來就是作為“活的生物”的人與自然和社會環境之間交互作用而形成的，人是為了自己生命的生存和發展才與環境打交道，在“做”與“受”的共生互動中產生經驗，所以在經驗的“生長”中就因體現了自然的生成性而具有價值和意義。然而，要達到藝術的境界，經驗還必須成為“一個經驗”。所謂“一個經驗”與日常的零散的經驗不同，它是具有完整性、個性化和自足性的經驗，因而能夠更為充分而生動地表現出自然和宇宙整體的生成性，并且以其完整的過程性和相隨的情感性而更加鮮明地呈現出生命進取過程的節奏。在杜威看來，節奏對經驗特別是“一個經驗”的審美性質的重要性是“怎么說都不為過”的，因為節奏乃是一切藝術的前提。他說：“我們周圍世界使藝術形式的存在成為可能的第一個特征就是節奏。在詩歌、繪畫、建筑和音樂存在之前，在自然中就有節奏。如果不是這樣的話，作為形式的一個基本特征的節奏就將會僅僅是添加在材料上的東西，而不是材料在經驗中向著自身發展的頂點的運動?！雹塾终f：“因為節奏是一個普遍的存在模式，出現在所有的變化之秩序的實現之中，所以所有的藝術門類：文學、音樂、造型藝術、建筑、舞蹈，等等，都具有節奏”；“在每一類藝術和每一件藝術作品的節奏之下，作為無意識深處的根基。存在著獲得生物與其環境間關系的基本模式?！雹芄澴鄬τ谒囆g的重要性，不僅在于它是生命進取的表征，而且具有對能量進行組織的功能，因而直接作用于人的生命水平的調節和提升，成為調適與環境關系的重要中介，并直接影響和激發主體的身心感受。無論是“工藝”還是“文藝”，其之所以成為藝術，節奏和節奏感都是其重要的特征。

三、多層次的生態結構昭示了藝術與生活的生命聯系

從這樣的大藝術觀出發，在杜威所謂藝術的家族式存在中就出現了各種各樣的形態，這些形態以其從“大地”到“山峰”直至“頂峰”的格局，構成了一個多層次的生態結構。在這個結構中，不僅有前面說到的“工藝”（工業藝術）與“文藝”（社會藝術）的劃分，而且還有更多的說法。就拿《確定性的尋求》來說，其中就有“實踐藝術”、“行為藝術”、“管理與指導自然條件的藝術”和“實現自然的潛在意義的藝術”等說法。這些說法幾乎囊括了人類實踐活動的各個領域，而且含義深刻，說明人的一切“實踐”和“行為”歸根到底都是為管理和指導自然條件而進行的，即為了調適自己與自然之間的關系。同時，這些活動又是為了實現自然界的潛在意義，即充分發掘和發揮自然界對于人的生成和進化所具有的各種可能。這些活動中的經驗，只要實現了上述的目的，完滿而生動地表現出自然界生命進取的節奏，就都可以成為藝術；人類通過自己的努力也一定能夠使之達到藝術的更高層次。

人類不是只有實踐和行為的藝術，還有思維的藝術。杜威說：“思維尤其是一種藝術，而作為思維產物的知識和命題，也跟交響樂一樣，乃是藝術作品。”為什么說思維是一種藝術呢？這是因為：“思維的每一個后繼的階段都是一個結論，而在這個結論中，產生這個結論的事物的意義就被概括起來了，而且當它被陳述出來時就成為一道輻射在其他事物上的光芒——或成為遮蔽它們的迷霧?！雹?/p>

這樣展開的大藝術觀的視閾，把流行美學所說的美的藝術通過各種實踐行為和生活活動的藝術與日常生活和自然連接起來，這就猶如一株參天大樹通過它的枝干根系深入大地而接通了地氣，從而使藝術能夠始終保持與生活大地的血肉聯系而得到永不衰竭的生命源泉。

誠如杜威所說，關于藝術和自然的理論，“在這里實質上只有兩條道路可以選擇。或者說，藝術乃是自然事情的自然傾向借助理智的選擇和安排而具有的一種繼續狀態，或者說，藝術乃是從某種完全出于人類胸襟以內的東西迸發出來的一個附加在自然直上的奇怪東西，不管這種完全處于人類內心的東西叫做什么名稱。在前一種情況之下，愉快的擴大的知覺或美感欣賞跟我們對于任何圓滿終結的對象的享受乃是屬于同一性質的。它是我們為了把自然事物自發地供給我們的滿足狀態予以強化、精煉、持久和加深而對待自然事物的一種技巧和理智的藝術的結果。在這個過程中發展了新的意義，而這些新的意義又提供了獨特的新的享受特點和方式，而這跟突創成長的地方所發生的情況是完全一樣的。”②杜威所說的“藝術乃是自然事情的自然傾向借助理智的選擇和安排而具有的一種繼續狀態”，既明確地揭示了藝術與自然之間的連續性，又明確地肯定了人之作為的能動作用。藝術既然是人為的結果，就必然具有不同于日常經驗的特性，能夠更好地滿足人的生命發展的要求，這個特性就是杜威說的“把自然事物自發地供給我們的滿足狀態予以強化、精煉、持久和加深”，而這正是人的“一種技巧和理智的藝術的結果”。在各種形態和層次的藝術中，“美的藝術”無非將這一特點發揮到了極致。

通過上面的梳理可以看到，杜威對藝術的特殊性質的不斷深入的闡釋過程是在其大藝術觀的框架中漸次展開的。這個過程所展示的思路，充分體現了杜威在《藝術即經驗》一開始就標明的所謂“迂回”的路徑。在杜威看來，藝術不是突如其來且與日常生活經驗毫無聯系的孤立的存在，因此不能像流行的美學那樣孤立地直接從經典的藝術作品出發來研究美學的路向，而是要首先回到生活的大地上來。藝術是“自然的最高峰”，“山峰不能沒有支撐而浮在空中，它們也非只是安放在地上，就所起的一個明顯的作用而言，它們就是大地。”③這就是說，要從大地去理解山峰，由此才能找到山峰的根基，從而也才能弄清山峰何以成為山峰以及山峰與大地的聯系與區別。他說的“迂回”，就是不能直接孤立地從藝術本身去認識它的審美性質，而是要從在常人眼中并非藝術的日常的、普通的經驗出發去認識。正是這種“迂回”的思路，造就了他的大藝術觀，也因此在揭示藝術與自然和日常生活之間的連續性的同時，也敞亮了藝術的特殊性質以及不同層次的藝術之間的區別，并從總體上昭示了藝術與生活之間十分密切的生命聯系。

四、開放的形態視閾為藝術全面回歸生態本性開路

杜威的大藝術觀無疑展示了極具開放態勢的藝術形態視閾，這種開放性不僅存在于各種形態和層次的藝術之間，更存在于藝術與自然之間，存在于人與環境交互作用的生活世界之中，乃至蘊含著無窮無盡的變化和可能性的宇宙之中。對于藝術來說，這種開放性是以生命的生態進化的方式展開，以表現生命本質的節奏為中介的。如此具有廣度和深度并富于生命活力的開放性，本身就表現了藝術與大千世界的生命進程密切聯系和交互作用的生態本性。正是在這種開放的生態聯系中，藝術才不僅保有它的生命，而且把他的生命意義反饋給自己置身其間的世界，“賦予各種方式的生產以審美性”①，以其作為自然發展的頂峰的普照之光，使人類的生活（包括人與自然的關系）更加和諧和美好，從而充分發揮藝術對于人類文明進步的實際效用。

我們說杜威的大藝術觀為藝術全面回歸其生態本性開辟了道路，其理論內容和實踐意義大致包括以下幾個方面。

第一，從藝術的生命本源出發，在藝術自身的生成過程中認識其表現于節奏的生態本體特性。杜威的大藝術觀沿著從“大地”到“山峰”的自然生成線索考察藝術的本體特性，從自然的節奏、生命的節奏與藝術的節奏的連續性中揭示出節奏對于藝術的審美性質所具有的決定性意義，這就實際上憑借節奏這個生命的感性表征和動力機制把握了藝術與自然界和人的生命之間內在的生態聯系。在這個思路中揭示出來的節奏特征，植根和生成于自然和生命的根基之中，并因此而與自然乃至宇宙的生命運行相感應。杜威說：“人類經驗的歷史就是一部藝術發展史?？茖W從宗教的、儀式的和詩歌的藝術中明確地突然顯現出來的歷史，乃是一種藝術分化的記錄，而不是與藝術脫輻的記錄?！雹谶@段話強調的就是藝術生成的生態氣象：從日常經驗中分化出審美經驗，從審美經驗中分化出藝術，而藝術有又分化為工藝和文藝；在這個分化的過程中，藝術始終沒有脫離經驗這個生命基礎。

第二，大藝術觀所展示的藝術形態的多層次生態結構，形成了藝術廣泛而實際發揮其生態調適功能的內在互動共生的機能。在大藝術觀的視閾中，與日常生活密切聯系的首先是那些實踐的和生活的“工藝”藝術，它們以其實用性普遍存在于人的生活的各個領域。相對于更高級的“美的藝術”即“文藝”而言，這些“實用的”藝術構成了“美的藝術”與生活相互作用的重要中介，同時也對“實用的”藝術發生影響，不僅擴展生活藝術化的范圍，而且不斷提高其藝術水平。大藝術觀所揭示的藝術這一內在結構，無疑為早就興起的“勞動美學”、“技術美學”和各種生活美學提供了充分發展的理論依據和思維空間。更為重要的是，在這個多層次的生態結構中，各種實踐的和生活的藝術還成了美的藝術與自然之間的中介，借助這個結構的內在互動機制，藝術對于人與自然關系的調適功能就能發揮出更切實而廣泛的“效用”。藝術以其完滿而生動充沛的生命內涵激發起人的生命活力和生態智慧，使人的能力得以解放。杜威說：“當人類能力的解放作為一種社會創造力量而運作，藝術將不是一種奢侈，與日常生計不相干的東西?！雹鬯囆g將會以其手段與目的一致的特性幫助人們克服工業文明中手段與目的兩相脫離的狀況，從而為人類與環境的和諧發揮巨大的作用。

第三，大藝術觀的從大地上升到山峰以至頂峰的結構，是藝術成為“文明軸心”這一生態位的現實基礎，也是其發揮“文明軸心”作用的功能依托。杜威把藝術視為自然生命發展的頂峰，而這個頂峰又是深深植根于人與自然環境交互作用的經驗之中的，因此也就當然地成了文明的軸心。以藝術為軸心，人類的生活和實踐幾乎全部環繞著它，受它影響，既向它趨近又為它所提升，以實現社會生活全面藝術化的美好理想。在論及科學與藝術的關系時，杜威說：“把科學跟藝術分隔開來，而又把藝術區別為與單純的手段有關的藝術和與目的本身有關的藝術，這乃是掩蓋我們的力量和生活的幸福之間缺乏兩相結合辦法的一個假面具。我們對生活幸福的預見愈能是人認知力量的表現，這個假面具就愈失去其似真性?！雹亠@然，杜威所揭示的藝術內在的層次結構為“我們的力量和生活的幸福之間”的“兩相結合”打開了現實的通道。在大藝術觀的框架內，科學與藝術之間不再彼此分隔，這樣一來，就正如杜威所說：“當科學和藝術這樣攜手之后，支配人類行為的最高動機已經達到了，人類行為的真正動力將被激發起來，人類性中可能達到的最好的事業便有保障了。”②

第四，大藝術觀內在的民主精神是對社會生活中等級分裂狀態的反撥和批判。杜威指出：“在一個不完美的社會……之中，美的藝術在一定程度上是從生活的主要活動中逃脫，或對它們的外在裝飾?！雹圻@種狀況是他所不滿意的。對于流行觀念中獨尊“美的藝術”而鄙薄大眾藝術和實用藝術的傾向，杜威出于一貫的民主精神表達了強烈的不滿。他說：“我們所熟悉的這種把奴役式的工藝和自由的、社會所尊重的文藝分為等級的社會條件，這種理論與實踐的二元論原來所由產生的社會條件，至今仍然還持續存在著?！彼蟾淖冞@種分裂狀態，“把實際支配著我們生活的興趣和活動提升到這樣一個高度的水平，使它們具有真正自由和人本的意義?！雹軐τ谀欠N把藝術區分為“比較低級”和“比較高級”的貴族化傾向，杜威也明確地表達了他的不滿。當杜威把藝術的等級分裂訴諸社會政治的原因時，他的大藝術觀內在的民主精神就昭然若揭了，那就是既要承認各種形態的藝術個性的合理性，又要實現它們彼此之間的協同合作，以全面發揮其對生活的生態功能。

五、結論

杜威的大藝術觀以其豐富而深刻的內涵，昭示了生成于經驗的藝術與自然和生活的內在生態聯系，更揭示了藝術形態的多層次和開放的生態結構，這為從生態眼光重新審視藝術提供了廣闊的視閾和深刻的思路。筆者在20世紀90年代初曾經提出過“大審美觀”的命題，并且從審美活動原生特性的復歸、審美活動在人類生活中的普遍涵蓋和審美價值的本源追溯三個方面闡釋了其基本意義。⑤這種大審美觀盡管可以與杜威的大藝術觀相照映，卻沒有后者從生成過程建構起獨特生態結構的深刻內容。借鑒杜威的大藝術觀的思維成果，今天的美學理應確立起更加符合實際的藝術大視閾，并且深入探尋其內在的協同共生的生態結構以及促進生命發展和世界和諧的生態功能。