恨人神之道殊 申禮防以自持

《文選》卷十九賦體“情”類共收錄四篇作品，即宋玉《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》及曹植《洛神賦》。從四篇作品看，均涉及男女情事，此乃《文選》“情”類主要所指，李善注曰：“《易》曰：利貞者，性情也。性者，本質也；情者，外染也，于是最末，故居于癸也。”六十卷本《文選》，賦體共十九卷，十九卷又按天干分為十類，癸最末，故李善解釋了賦體“情”類作品排在最后的原因，也可見李善對以男女情事為描寫對象的作品并不看重。其實，就《文選》“情”類四篇作品看，對后世的文學影響均很深遠。宋玉《高唐賦》、《神女賦》二賦實是上下相連的一篇作品，《高唐賦》敘述頃襄王與宋玉游于云夢之臺、高唐之觀，由朝云之氣引發宋玉給頃襄王講述先王即楚懷王游高唐時夢中和神女相遇一事，在頃襄王的要求下，宋玉對高唐周圍環境進行了鋪陳描寫，最后寫出要游覽高唐也包括見神女的條件是“必先齋戒，差時擇日，簡輿玄服，建云旆，蜺為旌，翠為蓋，風起雨止，千里而逝。蓋發蒙，往自會，思萬方，憂國害，開賢圣，輔不逮”，即洗心革欲，憂國愛賢。因而，接下來的《神女賦》極寫神女之麗色，但又最終“不可犯干”，發乎情止乎禮義，其諷諫用意也宛然其中。宋玉《登徒子好色賦》，賦中對東鄰女子“增之一分則太長，減之一分則太短”的絕代描寫，從文本本身來看，主要是為了突現宋玉坐懷不亂的對美色的拒絕與道德自律能力，道德的審視掩蓋了對女性的審美，這一思維一直延伸到司馬相如的《美人賦》，盡管他在現實生活中留下與卓文君一見鐘情的佳話。可以說，人神相戀或人間的男女相戀的情感主題還沒有成為宋玉、司馬相如賦作主要表達的對象，男女情事在篇中只是工具，主要是為了諷諫服務。

曹植《洛神賦序》言“黃初三年，余朝京師，還濟洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦”，可見，《洛神賦》的人神相戀明顯受到宋玉《高唐賦》、《神女賦》的影響，但對《洛神賦》主旨的探討，似比宋玉二賦來得復雜。關于《洛神賦》的作年主要有兩說。一說根據《洛神賦序》，此篇作于黃初三年（222）。一說作于四年，《洛神賦》“余從京師，言歸東藩”句，李善注曰：“《魏志》曰：黃初三年立植為鄄城王，四年徙封雍丘，其年朝京師。又《文紀》曰：黃初三年行幸許。又曰：四年三月還洛陽。然京城謂洛陽，東蕃即鄄城。《魏志》及諸詩序并云四年朝，此云三年，誤。一云，《魏志》三年不言植朝，蓋《魏志》略也。”陸侃如《中古文學系年》曰：“三年丕在許昌，故植‘朝京師還濟洛川’為不可能。贈彪詩序亦稱四年，當從李善第一說，三為四之誤。”關于《洛神賦》的寫作情事，一說是因感甄之作，初名《感甄賦》，后明帝改為《洛神賦》，此說涉及曹丕甄后與曹植之間的戀情。劉克莊《后村詩話》曰：“《洛神賦》，子建寓言也。好事者乃造甄后以實之。使果有之，當見誅于黃初之朝矣。”對感甄之說進行了批駁。一說是子建的政治寄寓。主要是借助男女君臣之喻，隱喻曹植希望得到曹丕的垂顧與重用。但此說與作品情感明顯不符，頗顯得牽強難通。我們的意見是，《洛神賦》本身就是一個虛構的人神相遇相戀而未果的故事，對于序文言及的“黃初三年”之說，我們不必與史事對應坐實，認為“三”是“四”之誤；也不必就定此篇作于黃初三年或四年。從語氣上看，此篇屬追敘，此事或假托發生在黃初三年或四年，寫作未必就是該年，但是此篇作于黃初三年之后則是無疑的。我們撇開《洛神賦》指涉的具體本事不談，就《洛神賦》文本本身看，它究竟表達了怎樣一種情感，又是如何表達的呢？

曹植的《洛神賦》，據序文，是作者于黃初三年從京城歸藩，路過洛河，睹一神女而作。此賦描寫了人神之間的一次邂逅而產生的一段沒有結局的戀情。從文本本身來看，此賦有三點值得注意：其一，就是洛神的奇姿艷逸，賦運用華麗的詞藻鋪寫了洛神的曠世之美，既有遠近不同視角觀賞的描寫與烘托，如言“遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出綠波”；又有靜態刻畫與動態傳神的結合展現，如言“肩如削成，腰如約素”、“翩若驚鴻，婉若游龍”等，這既是全篇最為精彩之處，也是人神相戀產生的重要基礎。其二，從人神的情感表現來看，相互愛悅是此賦的一個重要的情感特征。如人基于對神女“悅其淑美”、“令我忘餐”的愛悅，并產生欲以交接的強烈的愿望。神女對人也心有所動，贈佩示愛。在人猶豫狐疑之際，內心也有人神道殊的遺憾，但最終還是表示“長寄心于君王”。其三，人神愛悅因人神道殊而不得不表現出以禮自持，導致了愛而不能終相廝守的遺憾與悵惘。當作者“收和顏而靜志兮，申禮防以自持”時，洛神“恨人神之道殊，怨盛年之莫當。抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪。悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉”。以上三個方面構成麗色—愛悅—自持—分離—悵惘的抒發情感的模式。賦雖以“洛神”名篇，但是它的重心卻是展示了男性對神女奇姿艷逸、舉手投足的動情賞悅，乃至于欲以交接的強烈愿望；真實地展示了人、神邂逅之際，一種來自于生命本能的愛悅與內心禮防之間的沖突以及這一沖突下不得不分離的悵惘。這應是《洛神賦》的最為本質的情感主題。

《洛神賦》這一情感模式與主題，在曹植及漢末魏晉辭賦創作中，并不是一個孤立的現象。就曹植辭賦創作看，曹植對兩情相悅而又不能終成眷屬的愛情特別關注，除《洛神賦》外，他的《感婚賦》、《愍志賦》都是同情此類情感而作。如《愍志賦序》曰：“或人有好鄰人之女者，時無良媒，禮不成焉。彼女遂行適人。有言之于予者，予心感焉，乃作賦曰……”《愍志賦》是同情“或人”不能和“鄰人之女”婚配而作，賦中也言：“竊托音于往昔，迄來春之不從。思同游而無路，情壅隔而靡通。哀莫哀于永絕，悲莫悲兮生離。豈良時之難俟，痛予質之日虧。登高樓以臨下，望所歡之所居。去君子之清宇，歸小人之蓬廬。欲輕飛而從之，迫禮防之我居。”賦中表現的兩情相悅而又迫于禮防的愛情悲劇，就是《洛神賦》的現實翻版，只不過此賦是現實中的男女，而《洛神賦》是人神相戀。另外《感婚賦》言“悲良媒之不顧，懼歡媾之不成”，其情感應與《愍志賦》同。趙幼文先生解釋《感婚賦》說：“案賦句佚落過甚，就其殘存部分探索，似為曹植青年時期，有所戀慕而志不遂，發為篇章，以抒寫內心苦悶情緒之作。”（趙幼文《曹植集校注》，人民文學出版社1998年版）把此篇當作曹植青年時期有所戀慕而志不遂下的抒發內心情志之作，那么，《愍志賦》中的“或人”及《神女賦》中的“神女”，是否也是曹植自身情感經歷的曲折表現，雖很難說，但是從這些作品可以看出，曹植對此類愛情悲劇心有所感則是毫無疑義的。趙先生《曹植集校注》將兩篇作品均系于建安時代，從曹植的一生看，作于黃初三年以后的《洛神賦》，所表現的人神相戀的愛情悲劇，很明顯地延續著建安時代的《感婚賦》、《愍志賦》男女相戀而不遂的現實感受與因素。

就現存文獻來看，在曹植創作《洛神賦》之前的建安時代，建安七子中應玚、王粲、陳琳以及七子之外的楊修均作過同題賦作《神女賦》。另，七子之一的徐幹作過《嘉夢賦》，稍后的繆襲也有《嘉夢賦》，從賦序與殘句看，這兩篇亦與神女有著關聯。這些賦作雖是殘篇，但綜合觀之，所表現的內容與曹植《洛神賦》的情感模式與主題切近。首先，正如賦名題作“神女”一樣，各篇均對“神女”之美有所描寫。其次，這些賦作還表現了人基于神女美麗之上的對神女的傾心愛悅，并由此而產生的欲以交接的強烈愿望。最后，此類賦作也同樣表現出人神道殊不能相久的遺憾。以上三個方面說明曹植的《洛神賦》也是建安神女題材辭賦創作的一個延續與發展。曹植之后，此種題材仍有出現，如張敏《神女賦》，謝靈運《江妃賦》等就是代表。以上這種情感主題，不僅表現在篇名側重于生命本能愛悅的以“神女”名篇的賦作中，同時大量出現在篇名側重于情感壓抑的以“定情”、“止欲”等名篇的賦作中。從后漢中期張衡《定情賦》開始，此類賦代有繼作。蔡邕寫過《檢逸賦》，據陶淵明《閑情賦序》，蔡邕還作過《靜情賦》。此外還有阮瑀《止欲賦》、王粲《閑邪賦》、陳琳《止欲賦》、繁欽《弭愁賦》、曹植《靜思賦》、阮籍《清思賦》、陶淵明《閑情賦》、袁淑《正情賦》等。所謂“定情”、“止欲”、“靜思”、“閑情”等，大同小異，都是對個體生命情感興發的規范與約束。但是從現存的作品來看，賦的主題并不是以人的理性來克制情感，相反，卻是對人的情感的盡情宣泄。這種宣泄首先表現在此類賦作對女性外在美麗的描寫，美女麗色是男性對逸女動情愛悅的重要原因。其次，與“神女”名篇的賦作相較，此類賦作男性對美女的愛悅情感得到了較為充分的宣泄，大都通過夢境、神交的方式來表現，并伴隨著愿望不能達成的深深遺憾。正是對愛悅的盡情宣泄，才突出了愛而不得的苦悶。也就是說，賦的目的并不是用理智或禮防來規范這種情感，心存愛悅而衷情不通的情感壓抑，最終只能以“知所思之不得，乃抑情以自信”（阮瑀《止欲賦》）自解，所謂“止欲”與“正情”等只不過是聊作安慰的排遣之詞。可以說，以曹植《洛神賦》為代表的漢末魏晉辭賦人神相戀題材創作的廣泛出現，揭示了人們對這一題材有著相同的感受或共鳴，所指向的正是人們實實在在的生命體驗，即人們共有的生命本能的愛悅與迫于禮防的壓抑之間的對峙，其間的政治寓意并不明顯。

迫于禮防但又兩性相悅的情愛主題之所以能在以《洛神賦》為代表的辭賦中得到展示，還得力于曹植等作家對辭賦這一文體的運用與發展。首先，曹植《洛神賦》將賦體的虛構性與創作主體第一人稱的敘述模式結合，為這種情愛主題的抒發尋找到了恰當的載體。賦體的夸飾與虛構，尤其是辭賦的人物虛構性，是賦體的重要文體特征之一。以曹植《洛神賦》為代表的人神相戀題材的辭賦創作，均將現實中的女性神化或者理想化，但是創作主體均以第一人稱敘述自己與神女、美女的相遇經歷，并以男性的眼光描寫神女、美女的曠世姿色。將現實中的女性移作賦中的神女美女，這一身份的虛化，使這種迫于禮防的情愛找到一種可表現或被現實所能認可的形式。創作主體以第一人稱直接敘述的口吻，在人神模式下充分展示了男性對女性的愛悅，因創作主體情感的直接參與，使人神之間的戀情更加真切。辭賦中的人神關系，男女雙方因人神道殊而分離，也給現實中迫于禮防而結束的人間悲情以一種審美化的提升。這種審美提升的完成得力于辭賦作家將辭賦虛構性與創作主體以第一人稱敘事的真實性進行結合的創造性的運用。

其次，曹植運用賦體的鋪陳功能以及賦體頌與諷結合的表達模式，給迫于禮防而又兩情相悅的情愛主題找到了盡情抒寫的文體模式。賦體鋪陳的文體特征，表現在人神相戀題材的辭賦中有二，一是對神女美色的鋪寫，二是對男性愛悅心理的渲染。但是曹植《洛神賦》等辭賦作品都表現了創作主體對神女、美女的極端愛悅而又迫于禮防不得不分離、大膽的言情而又不得不“閑情”的內在矛盾，深刻地展示了生命的興發與壓抑的對峙。漢末魏晉人神相戀的賦作正是利用了賦體“頌”與“諷”相結合的方式，抒發了這種內在膠著的矛盾情感。辭賦中人神相戀的分離結局，大都是因“人神道殊”所代指的不可逾越的禮防阻隔。敘述主體并不是要突出這種情愛與禮防之間的沖突，而是借助這種神性化了的不可逾越的界限，來表現情感的興發與壓抑的對峙以及情愛在禮防阻隔下的悵惘。賦體的“頌”與“諷”的模式適時承擔起抒發這種膠著狀態下的復雜情感主題的任務。

如果我們再從辭賦這一文體考察，以曹植《洛神賦》為代表的人神相戀情感模式的形成，還得力于這一時期辭賦作家對同類題材的繼承與創新。這一時期人神相戀的辭賦創作很明顯地受到宋玉《高唐》、《神女》二賦的影響。從神話原型的角度來看，聞一多先生《高唐神女傳說之分析》將宋玉二賦高唐神女的原型追溯至楚之先妣高禖，祭祀高禖“是十足的代表著那以生殖機能為宗教的原始時代的一種禮俗”，張君先生認為高唐女神“原型之一是炎帝女瑤姬”，而“瑤姬的神性是春藥神和淫神”，“在遠古時代，淫蕩是一種美德，是靈與肉的崇高的奉獻，淫蕩與活潑，與旺盛的生命力，與美好，均是同義詞”（張君《論高唐神女原型與神性》，《文藝研究》1992年第3期）。不難看出，高唐神女這一原型對宋玉辭賦創作影響有二：一是對神女的美麗與“愿薦枕席”的愛欲表現；二是夢交形式下男女的自由交合。但是隨著人類文明的演進，倫理的完善，宋玉二賦在保留以上原型意義的同時，卻是借此進行政治諷諫的。雖然《高唐賦》中，神女對楚先王表現出“愿薦枕席”的主動，但是欲見神女，還得一番洗欲革心，即《高唐賦》結尾所云“王將欲往見之，必先齋戒”。《神女賦》中的神女從《高唐賦》中的“愿薦枕席”變為“薄怒以自持兮，曾不可乎犯干”的以禮自持，神女這種情感態度的變化，說明兩篇賦并不是單純敘述神女與兩位楚王的戀愛故事，而是用情事對楚襄王婉曲以諷，其政治諷諫的目的還是非常明顯。而以曹植《洛神賦》為代表的辭賦對神女的絕世之姿、與神女邂逅之時男性的動情愛悅以及人神之間的夢交神往的展示，都可見出高唐神女原型是遠因，而宋玉辭賦則是近緣。但是由于創作主體的直接參與，改變了宋玉《高唐》、《神女》二賦敘述他人情事的方式，使得辭賦對神女與美女的觀照從政治諷諫轉向審美愉悅。又因這種兩性相悅的情感是伴隨著與禮防的沖突，因而，曹植《洛神賦》沿著宋玉頌諷結合的創作模式，卻又改變了政治諷諫的創作目的，從而使頌諷結合的賦體成為表現個體生命興發與抑制這種膠著情感的載體。當南朝詩壇聲色大開、宮體詩逐漸成為詩壇的主流之后，其給人神相戀辭賦帶來的直接影響，就是這類題材創作的減少。這固然與“若無新變，不能代雄”的創新意識有關，但也見出宮體詩對男女兩性情愛的感受與表達方式，已與漢末魏晉辭賦人神相戀的情感模式不同，這是南朝此類辭賦創作漸少的一個重要原因。總之，以曹植《洛神賦》為代表的漢末魏晉辭賦作家適時地創造性地運用了辭賦這一文體，很好地表現了這種源于生命興發與禮防對峙的情感，從而使這一時期辭賦人神相戀題材在情感模式與文體特征上都體現出新的時代特色。

過去人們對魏晉人的覺醒，過多地關注名士個體的精神領域，對個體的情感欲望較多地強調任情縱欲的一面，而對不合禮教的個體情感的生命興發則較少關注。如果我們將曹植《洛神賦》為代表的漢末魏晉人神相戀的題材辭賦創作置入個體覺醒這一社會思潮下加以觀照，那么，它們共同反映出的對女性的審美態度，不論是女性與男性都大膽表示與接受異性的愛悅，這應是個體生命情感覺醒的集中體現。尤其是其中反映出的生命愛悅的興發與迫于禮防的壓抑的對峙，也更為真切地再現了個體生命的覺醒以及這一覺醒因內外諸多因素而不能實現的生命苦悶。這種對峙中的生命苦悶，是社會性的生命個體所無法解決的情感難題，并在漢末魏晉辭賦中得到最初的表現，真實地展示了那時文人的情感體驗與生命狀態。可以說，曹植《洛神賦》所表現的情感主題，并非簡單如李善所言的“外染”所致的男女情事，乃是人性中最為值得重視與探討的方面，這是我們今天閱讀列于《文選》賦體最后一卷“情”類的代表作《洛神賦》所得到的最大感受。