從油畫《開路先鋒》的修復(fù)談油畫修復(fù)的原則

2012年國慶期間，中華藝術(shù)宮在世人矚目中隆重開館，在第10層“海上生明月”的版塊中最顯著的位置，陳列著油畫《開路先鋒》，這是陳逸飛與魏景山合作的作品，也是他倆的成名之作。此畫作于1972年，當(dāng)時是為紀(jì)念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表30周年而創(chuàng)作的，展覽在北京舉行，由于當(dāng)年處于“文革”這段特殊歷史的原因，展覽結(jié)束后就不清楚此畫的下落。

時間過去了40年，當(dāng)今天我們在中華藝術(shù)宮再次看到這幅作品時，依然被作品所透露出來的力量所震撼。但是很少有人知道這幅作品在對外展出前的狀況，當(dāng)然也很少有人知道為了能使此畫展示于世人，油畫修復(fù)師們在幕后所付出的辛勤和智慧。

那是2009年6月，上海美術(shù)館將他們收藏的油畫《開路先鋒》送到我們油畫修復(fù)室，請我們修復(fù)。當(dāng)時此畫是卷折著送到我們修復(fù)室的，當(dāng)我們將畫放到工作臺上把畫打開后，畫面呈現(xiàn)的狀況使我們非常驚訝：畫幅尺寸很大，有440X196厘米，由于畫布與畫的內(nèi)框早就剝離，畫布長年隨意卷著存放，且屢經(jīng)挪動、翻轉(zhuǎn)，加上南方地區(qū)氣候潮濕，存放畫作的庫房條件有限等等原因，使得畫面上的顏料層大面積松動；不少地方顏料層已經(jīng)剝落，剝落的顏料層已呈碎片狀，有的已呈粉末狀；畫布由上下兩塊拼接而成，拼縫明顯；另外畫布的質(zhì)地為棉織物，時間長久，畫布已失去彈性，部分已糟朽，局部還有破洞；畫面也有中等程度的污損；所幸的是畫面主要人物的臉部形象還算完整。畫損狀況可以說是我們修復(fù)室成立10年來所見過的損壞情況最為嚴(yán)重的畫作之一了。

畫面損壞的情況很嚴(yán)重，必須經(jīng)過專業(yè)的修復(fù)才能夠?qū)ν庹钩觯迯?fù)的期限很緊，難度也很大，必須按時并高質(zhì)量地完成。針對畫損的狀況，根據(jù)油畫修復(fù)需要遵循的基本原則，結(jié)合我們掌握的修復(fù)技術(shù)，我們制定了切實可行的修復(fù)方案，并有序、認(rèn)真地加以實施。

什么是油畫修復(fù)的原則呢？在談到油畫修復(fù)這個話題時先說說文物藝術(shù)品修復(fù)的定義。1999年10月29日在意大利頒布的《文物遺產(chǎn)聯(lián)合法 》是這樣闡述的 ：“所謂修復(fù)，是為了維持某件物品物質(zhì)上的無欠缺性，為保證其文化價值的安全、保護(hù)而實施、處理的行為”。1963年意大利的切薩萊·布朗迪在其《修復(fù)理論》中對藝術(shù)品修復(fù)也作過一系列的闡述，指出：

藝術(shù)品即使被修復(fù)（如果是正確的處理），也不能損害到其作為藝術(shù)品的價值；

修復(fù)，只允許對藝術(shù)品的物質(zhì)面進(jìn)行；

修復(fù)時，不能損害藝術(shù)品的美學(xué)性價值（不能對圖像面進(jìn)行干預(yù)）；

修復(fù)時不能損害藝術(shù)品的歷史價值（不能消除其時間經(jīng)歷的痕跡）；

修復(fù)，要控制在最小限度；

修復(fù)的地方必須能和原品區(qū)分；

修復(fù)措施是可逆性行為。即根據(jù)需要隨時可以恢復(fù)到修復(fù)前的原品狀態(tài)。

根據(jù)這一系列的藝術(shù)品修復(fù)原則，油畫修復(fù)也提出了具體實施的幾條原則，即：最小干預(yù)性、可逆性、可識別性，通常稱之為“三性”原則。

最小干預(yù)性，是指油畫修復(fù)時只針對損壞的部分；換言之，就是說沒有損壞的部分是不能也不應(yīng)該去動它。修復(fù)只允許將作品中缺失的部分給修補(bǔ)出來，或者是將作品中已經(jīng)存在著的隱患給處理好。修復(fù)不能以我們自己的意愿，按照我們自己的喜好來實施，我們沒有權(quán)利損害作品的美學(xué)性價值，也不能人為地消除作品的歷史痕跡，即使需要修復(fù)的作品畫面上有什么在我們今天看來是不滿意的地方，我們也沒有權(quán)利去改動它。因為這是原作，是作者的本意，是歷史。我們要做的是必須尊重原作，尊重作者的創(chuàng)作本意，尊重歷史，使作品盡可能地保持它歷史的本來面貌。

可逆性，主要是針對修復(fù)時所使用的材料而言；油畫修復(fù)所選用的材料，從粘結(jié)劑、填料、到補(bǔ)色使用的顏料等都必須是可逆的。需要特別指出的是，油畫修復(fù)所使用的顏料并不是油畫顏料，而是專門用于修復(fù)使用的修復(fù)顏料，因為這修復(fù)顏料不僅是可逆的，而且呈色穩(wěn)定，不易變色。如使用油畫顏料來補(bǔ)色的話，當(dāng)時也許顏色很接近，等到幾個月以后顏色一干，色差就會很明顯地顯現(xiàn)出來，而且油畫顏料是不可逆的。

可識別性，是指修復(fù)后經(jīng)修復(fù)的部分可以識別出來，從理論上來說，修補(bǔ)上去的顏色在色度上要求弱一個層次，這一點(diǎn)在修復(fù)其他文物時應(yīng)該堅持，但在油畫修復(fù)時筆者認(rèn)為不必刻意去追求，可以因畫而異。由于油畫欣賞的特殊性，尤其是出現(xiàn)在臉部的甚至是五官部位的損壞甚至是多個部位的損壞，如果強(qiáng)調(diào)修復(fù)的可識別性，勢必會造成臉部形象的破碎，會影響欣賞的完整。如果是領(lǐng)袖人物的肖像，強(qiáng)調(diào)修復(fù)部分的可識別性，那效果將會是很不嚴(yán)肅的。筆者以為，應(yīng)該盡可能地使修復(fù)的部分與原作連成一氣，融為一體，沒有必要擔(dān)心會識別不出來。因為修復(fù)得再好，再天衣無縫，在專業(yè)用的紫外線燈具下經(jīng)修復(fù)過的部分都可以清清楚楚地顯現(xiàn)出來，也就是說是很容易識別出來的。

最小干預(yù)性、可逆性、可識別性這三者中，筆者以為，重要的是第一、第二點(diǎn)，這是油畫修復(fù)的基本點(diǎn)，也是油畫修復(fù)的核心要點(diǎn)，油畫修復(fù)的一系列方法、技術(shù)及步驟，修復(fù)材料的開發(fā)及運(yùn)用都是由此而產(chǎn)生的。我們修復(fù)研究室建立于1999年，十余年來，已經(jīng)修復(fù)了近千幅的油畫，這些畫作損壞的原因及狀況各式各樣，需要應(yīng)對的方法措施也不相同。在長期實踐的基礎(chǔ)上，尤其是經(jīng)歷過多次深刻的教訓(xùn)以后，認(rèn)為油畫修復(fù)除了“三性”原則以外，還應(yīng)增加一個安全性的原則。油畫屬于較貴重的藝術(shù)品，不少是具有文物的性質(zhì)，是不可再生的，每一次需修復(fù)作品的狀況乃至修復(fù)的方法不盡相同，油畫修復(fù)的過程又很繁復(fù)，要求很高，不允許出現(xiàn)因為修復(fù)而導(dǎo)致?lián)p毀的情況。要求我們在油畫修復(fù)的整個過程中，從制定修復(fù)方案開始，到材料的選用，具體到修復(fù)過程的每一個環(huán)節(jié)，每一個步驟，都必須堅持安全。在多種修復(fù)方法中選擇最為安全、最為合適的方法；自始至終使被修復(fù)的作品處于安全的狀態(tài)；自始至終所采取的措施都必須是安全可控的；在制定方案及實施過程中要有預(yù)判，要預(yù)先考慮到每一個環(huán)節(jié)可能會出現(xiàn)的問題。牢記安全性是首要的，用安全第一來強(qiáng)調(diào)也不為過，因為有些操作環(huán)節(jié)、實施過程稍有不慎，便會導(dǎo)致災(zāi)難性的后果，這不是虛言，這是我們在長年的修復(fù)實踐過程中也可以說是經(jīng)驗和教訓(xùn)中得出來的。

《開路先鋒》畫面的損壞情況很嚴(yán)重，畫面的顏料層已經(jīng)剝落很多，必須盡最大可能、最大限度地保留現(xiàn)有的顏料層，不能在我們的手上讓畫面顏料層即畫面的形象有新的缺失。理論上來說，這些缺失的部分我們是可以修復(fù)出來的，但究其本質(zhì)上來說，是不一樣的，經(jīng)修復(fù)的部分畢竟不是原作的本來部分。我們需要做的是，既要把已損壞的部分給修復(fù)好，更不能使原有的部分有新的損壞。我們一開始就再三強(qiáng)調(diào)安全的重要，把畫處于一個安全可控的狀態(tài)，畫面朝上，不許隨意挪動。按照修復(fù)的流程，在作品修復(fù)之前要對作品進(jìn)行圖像拍攝，既要有完整的形象，也要有局部的。按拍攝要求需要將整幅畫面懸掛起來，因為畫的顏料層已經(jīng)大面積松動，不少地方顏料層已經(jīng)剝落，畫幅又很大，如果將整幅畫懸掛起來的話，這部分已經(jīng)松動或剝落的顏料層勢必會與畫面分離乃至脫落，這樣的話后果是不堪設(shè)想。考慮到安全性的原則，我們只能將畫面平行擺放在修復(fù)的工作臺上，人登上高處，局部進(jìn)行圖像拍攝。雖然我們很是遺憾沒能留下此畫在修復(fù)前完整的形象資料，但我們是做到了在我們的手中最大程度地保留住了原作的本來面貌，保證了修復(fù)整個過程的安全可控。

依據(jù)安全性的原則，我們在粘合劑的選擇上，選擇了用蜂蠟。因為畫面的大部分顏料層已松動，有些已脫落，必須使用粘合劑把已松動的顏料層與畫布重新粘合到一起，畫布已糟朽，需要在原有的畫布后面襯上一塊新的畫布來作為依托。（其原理與中國畫的托裱相似）用蜂蠟作為粘合劑，是一種傳統(tǒng)的的方法，在國外已有幾百年的歷史，蜂蠟的優(yōu)點(diǎn)是經(jīng)加溫后滲透性好，可以很好地將顏料層與畫布粘合起來，材料是可逆的，而且操作安全可控。但是也有缺點(diǎn)，主要是使用蜂蠟作為粘合劑后會使畫布失去彈性，近年來在國外已經(jīng)有被其他材料如比華膠、兔皮膠等替代的趨勢，問題是使用比華膠等作為粘合劑，畫布的彈性是保住了，但是膠滲透性不好，顏料層與畫布之間不能有效地粘合，會造成顏料層新的缺失，在修復(fù)的安全性方面是有缺陷的，而且不易操作。兔皮膠通常適合于畫布狀況還比較好的情況下來使用，而眼前此畫作畫布已糟朽，又有破洞，是不合適用這一方法的。經(jīng)反復(fù)地比較、權(quán)衡，針對作品畫損的實際狀況，首先考慮到作品的安全因素，又考慮到實際操作過程的安全，最終還是選擇使用蜂蠟。我們先把已經(jīng)剝落但還能找出形象的部分拼回到畫面原來的位置，再用粘合劑從正面把畫面上松動的部分固定住，然后再從畫的背面用一塊新的畫布以蜂蠟為粘合劑給畫面作了整幅的托裱。這樣使得已糟朽的畫布有了新的依托，原先一團(tuán)皺褶的畫布變得平整，重要的是畫面的顏料層與畫布又重新粘合在了一起。

最小干預(yù)性，主要是在修復(fù)程序的填白、補(bǔ)色過程，尤其是補(bǔ)色。畫面本身有缺失，需要把已經(jīng)缺失的部分給修補(bǔ)出來，先讀懂畫面，找出缺失部分的形象，再進(jìn)行形象上的銜接。因為缺失的地方很多，有些部分僅僅依靠畫面上殘留的顏料層已經(jīng)很難進(jìn)行形象之間的銜接，幸好當(dāng)初此畫有彩色的出版物，我們依據(jù)出版物，仔細(xì)地比對再進(jìn)行形象銜接。補(bǔ)色的過程要求很嚴(yán)格，不允許自己隨心所欲。修補(bǔ)上去的顏色只允許限定在原先失去的區(qū)域，既要在形象上，還要在色相及色階上進(jìn)行很好的銜接。整個補(bǔ)色的過程很繁復(fù)，需要經(jīng)過許多次才能完成，尤其是細(xì)微的色差上面。

可逆性，這一點(diǎn)是油畫修復(fù)相比較其他文物修復(fù)而言是特別需要強(qiáng)調(diào)的。傳統(tǒng)的油畫修復(fù)已經(jīng)有幾百年的歷史，我們的前輩們已經(jīng)為我們找尋并開發(fā)出適用于油畫修復(fù)的多種材料，基本上都是可逆的，我們需根據(jù)畫損的實際情況對癥下藥。我們選用蜂蠟作為粘結(jié)劑，因為它是可逆的，在填料選用、補(bǔ)色顏料使用也如此。選用可逆性的材料本身也能夠保證整個修復(fù)過程的安全可控，也可以讓我們的后人在今后的修復(fù)過程中有新的更好的作為。

在《開路先鋒》的修復(fù)過程中強(qiáng)調(diào)安全性是我們修復(fù)能取得成功的基本保證，最小干預(yù)性是我們專業(yè)素養(yǎng)的集中體現(xiàn)，可逆性的修復(fù)材料是我們工作的物質(zhì)基礎(chǔ)。

經(jīng)過我們修復(fù)室同仁為時三個月的努力，當(dāng)修復(fù)完成后，我們請原作者之一魏景山前來提些意見，他很是感慨，沒想到損壞得如此嚴(yán)重的一幅畫經(jīng)我們的手給修復(fù)得這么好。

油畫《開路先鋒》的修復(fù)是我們修復(fù)研究室十余年修復(fù)工作中的一個成功案例，現(xiàn)在這幅作品也已經(jīng)成了上海美術(shù)館的鎮(zhèn)館之寶。

油畫雖是一個外來的畫種，在我國已有一百多年的歷史，那些上了年頭的油畫本身也是文物的一部分，需要視情況經(jīng)常地進(jìn)行養(yǎng)護(hù)，有些需要加以修復(fù)。今天，油畫修復(fù)在我國還是一個很年輕的話題，是一門比較特殊的行當(dāng)，它是藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，但究其本質(zhì)而言是文物保護(hù)的一部分。油畫修復(fù)在我國雖還只有十余年的歷史，但是我們的起點(diǎn)不低，在實際的修復(fù)案例上，我們不比我們的國外同行干得差。我們要在文物保護(hù)的大框架下，在堅持原則前提下，具體情況具體分析，一切從實際出發(fā)，實實在在地做好我們的工作。我們要走的路還很長，隨著油畫保護(hù)基本常識的日益普及，隨著油畫修復(fù)理念的深入人心，相信我們明天的事業(yè)會做得更好。