三個人的《活著》

中國人向來看重死亡。

兩千年前，太史公滿懷深情地說，或輕于鴻毛，或重于泰山。兩千年來，無數偉大的死亡以各種形式在世間流傳，一代代中國人的心潮隨著這些死亡涌動，成片的泰山在涌動中突起，盤踞心頭。于是活著變成孝悌忠信禮義廉恥，活著變成立德立功立言三不朽，活著變成死后的泰山。活著的意義被抬高，被放大，讓人高山仰止，戰戰兢兢。

然而，在余華1992年發表的小說《活著》中，“活著”這一意義被消解。兩年后，它被張藝謀搬上了大熒幕，2012年，它又出現在孟京輝的話劇舞臺。不論何種形式，不論刪增減改，一以貫穿的，是其永恒的先鋒性。

小說，冰冷敘述

人們紛紛在這個叫作“活著”的故事里一一死去。

主人公叫“福貴”，但通篇讀畢，我們會發現他的一生完全跟“福氣”沾不上邊，可以說福貴的一生就是苦難的一生。而這些苦難主要是他身邊的親人一個個地在他面前死亡。在同一間陰暗的房間中，他親手送走了自己的四個親人——家珍、有慶、鳳霞、二喜，就連最后的親人——外孫苦根也被豆撐死。最終只剩自己孑然一身，飽受精神的摧殘，其慘烈程度不亞于余華作品中的任何一個人物。

作為一個冷酷的作者，余華不動聲色地讓我們跟隨他的冰冷筆調，目睹少爺福貴的荒誕、破產和艱難，雖然亡家，喪妻，失女以及白發人送黑發人這樣的故事并不具備轟動性，但所有的情緒就是在這種娓娓敘說的過程中悄悄侵入讀者的閱讀。他鐵青著臉讓福貴身邊的親人迅速以各種方式死去，毫無征兆，近乎殘忍。

正如余華自序中所陳述的那樣：《活著》講述了人如何去承受巨大的苦難，就像中國的一句成語：千鈞一發。讓一根頭發去承受三萬斤的重壓，它沒有斷。

余華并不是一個傳統意義上的作家，從年輕時的寫作一直走現代道路，作為先鋒派小說的代表作家，早期他期望通過文本的晦澀來實現現代效果。但成熟之后，他更加希望通過簡潔的筆觸和飽滿的感情來展現人物和世界的對立，這種對立之下的張力效果就像俄國形式主義學派的創始人什克洛夫斯基的“陌生化”理論——藝術手法使事物“陌生”、使形式變困難后，“活著”也就呈現出其先鋒的意味。

電影，成功再創造

可以說，電影是對小說的一次成功的再創造。

進入電影后觀眾馬上就會感到同閱讀小說的鮮明差異，余華的敘述角度是客觀的，而電影的表現方式是主觀介入的，導演和編劇放棄了原作中的“雙重敘事”，對整個故事進行了重構。

為了區別于小說，也為了彰顯影片表現力，張藝謀增加了“皮影”這一重要元素。

皮影或許更能代表福貴和他的命運之間的友情，皮影在舊時代是他醉生夢死的消遣，在家境敗落后是他的為生之道，在大煉鋼時被拆下來“制造解放臺灣最關鍵的兩顆子彈”，直到最終在“文革”中被燒毀，但是皮影的箱子還在，小孫子的小雞還可以放在里面……就像福貴的人生，不斷經歷慘痛的種種打擊，命運已經千瘡百孔，他依然平凡，依然堅持了太過卑微的希望——活著。

如果說小說充滿了溫情是人的自發行為，那么電影則帶有互相扶持的意味，電影中的溫情更加自覺。小說的筆觸相當冷靜、富有距離感，電影中卻多了一種向我們的處境發問的執著態度。

影片流露出一股悲憫情懷和傷感的黑色幽默，許多情節是喜劇的，但是笑聲中是含著眼淚和辛酸的。黑色幽默意味著反諷和沉重，一種反抗的超越的態度，而這正是中國電影中缺少的形式。雖然作品是如此規矩，如此老實，但是卻不落中國電影媚俗的大圈子，是為先鋒。

話劇，前衛詮釋下的爭議

小說《活著》在其誕生20年之際首度被搬上話劇舞臺。由當代劇壇最具影響力的戲劇導演孟京輝執導、中國知名實力派演員黃渤、袁泉領銜主演。

除了基本忠實文本的表現情節之外，小說透露出的悲慟蒼涼感被孟京輝獨有的先鋒荒誕不時打斷，這是話劇《活著》甫一亮相便面臨的最大爭議。

它灌滿了孟氏的荒誕元素。群魔亂舞、集體太空步、“黃河謠”、紅色美學，令全場觀眾不時笑場，忘卻了這是一個死人如麻的悲慘故事——十個人，老少三代，有男有女，他們的死全跟主角有關。這是孟京輝第一次觸碰歷史題材，背景從淮海戰役、新中國成立、大躍進再到“文革”，無所不包，185分鐘，是他有史以來最長的作品。

“孟京輝那小子太壞了。我知道，他不會老老實實地把我的東西搬到舞臺上的。”話劇演出之前，余華說。

然而，國家大劇院首演結束，余華對這部話劇表示滿意。余華為什么能接受，其實只要對作者本身多了解一點，就能發現，孟京輝的這種改編，恰到好處的點到了余華的命脈。

閱讀小說《活著》時，觸動的不僅僅是一個個人物消逝的傷痛，更是一種萬人皆去唯我獨留的悲哀。正如余華在新版《活著》封底的最后一句所說：“人是為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著。”他就是不讓福貴死，活著，就是這樣的存在而已。對余華來說，這是一種近乎殘忍的人性寫作，卻帶來直擊內心、摧枯拉朽的文字張力。

這種文本內在的感動，遠遠勝于情節多舛的故事本身。而這，也是孟京輝的先鋒話劇表現形式下傳遞出的悲傷。他的所有現代性舞美、背景、群體演員、裝置，不僅僅是導演的先鋒標簽，更是理解這部小說的更好詮釋。這些恰到好處的前衛分割了整部話劇傳統敘述時的連續悲傷，讓觀眾時不時“出戲”就像是時不時拉出去冷眼旁觀的看客心態，故事的發展就不僅僅落在了時代、歷史、社會，更落到了“人”本身。