三個(gè)人的《活著》

中國(guó)人向來(lái)看重死亡。

兩千年前，太史公滿懷深情地說(shuō)，或輕于鴻毛，或重于泰山。兩千年來(lái)，無(wú)數(shù)偉大的死亡以各種形式在世間流傳，一代代中國(guó)人的心潮隨著這些死亡涌動(dòng)，成片的泰山在涌動(dòng)中突起，盤(pán)踞心頭。于是活著變成孝悌忠信禮義廉恥，活著變成立德立功立言三不朽，活著變成死后的泰山。活著的意義被抬高，被放大，讓人高山仰止，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。

然而，在余華1992年發(fā)表的小說(shuō)《活著》中，“活著”這一意義被消解。兩年后，它被張藝謀搬上了大熒幕，2012年，它又出現(xiàn)在孟京輝的話劇舞臺(tái)。不論何種形式，不論刪增減改，一以貫穿的，是其永恒的先鋒性。

小說(shuō)，冰冷敘述

人們紛紛在這個(gè)叫作“活著”的故事里一一死去。

主人公叫“福貴”，但通篇讀畢，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的一生完全跟“福氣”沾不上邊，可以說(shuō)福貴的一生就是苦難的一生。而這些苦難主要是他身邊的親人一個(gè)個(gè)地在他面前死亡。在同一間陰暗的房間中，他親手送走了自己的四個(gè)親人——家珍、有慶、鳳霞、二喜，就連最后的親人——外孫苦根也被豆撐死。最終只剩自己孑然一身，飽受精神的摧殘，其慘烈程度不亞于余華作品中的任何一個(gè)人物。

作為一個(gè)冷酷的作者，余華不動(dòng)聲色地讓我們跟隨他的冰冷筆調(diào)，目睹少爺福貴的荒誕、破產(chǎn)和艱難，雖然亡家，喪妻，失女以及白發(fā)人送黑發(fā)人這樣的故事并不具備轟動(dòng)性，但所有的情緒就是在這種娓娓敘說(shuō)的過(guò)程中悄悄侵入讀者的閱讀。他鐵青著臉讓福貴身邊的親人迅速以各種方式死去，毫無(wú)征兆，近乎殘忍。

正如余華自序中所陳述的那樣：《活著》講述了人如何去承受巨大的苦難，就像中國(guó)的一句成語(yǔ)：千鈞一發(fā)。讓一根頭發(fā)去承受三萬(wàn)斤的重壓，它沒(méi)有斷。

余華并不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的作家，從年輕時(shí)的寫(xiě)作一直走現(xiàn)代道路，作為先鋒派小說(shuō)的代表作家，早期他期望通過(guò)文本的晦澀來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代效果。但成熟之后，他更加希望通過(guò)簡(jiǎn)潔的筆觸和飽滿的感情來(lái)展現(xiàn)人物和世界的對(duì)立，這種對(duì)立之下的張力效果就像俄國(guó)形式主義學(xué)派的創(chuàng)始人什克洛夫斯基的“陌生化”理論——藝術(shù)手法使事物“陌生”、使形式變困難后，“活著”也就呈現(xiàn)出其先鋒的意味。

電影，成功再創(chuàng)造

可以說(shuō)，電影是對(duì)小說(shuō)的一次成功的再創(chuàng)造。

進(jìn)入電影后觀眾馬上就會(huì)感到同閱讀小說(shuō)的鮮明差異，余華的敘述角度是客觀的，而電影的表現(xiàn)方式是主觀介入的，導(dǎo)演和編劇放棄了原作中的“雙重?cái)⑹隆保瑢?duì)整個(gè)故事進(jìn)行了重構(gòu)。

為了區(qū)別于小說(shuō)，也為了彰顯影片表現(xiàn)力，張藝謀增加了“皮影”這一重要元素。

皮影或許更能代表福貴和他的命運(yùn)之間的友情，皮影在舊時(shí)代是他醉生夢(mèng)死的消遣，在家境敗落后是他的為生之道，在大煉鋼時(shí)被拆下來(lái)“制造解放臺(tái)灣最關(guān)鍵的兩顆子彈”，直到最終在“文革”中被燒毀，但是皮影的箱子還在，小孫子的小雞還可以放在里面……就像福貴的人生，不斷經(jīng)歷慘痛的種種打擊，命運(yùn)已經(jīng)千瘡百孔，他依然平凡，依然堅(jiān)持了太過(guò)卑微的希望——活著。

如果說(shuō)小說(shuō)充滿了溫情是人的自發(fā)行為，那么電影則帶有互相扶持的意味，電影中的溫情更加自覺(jué)。小說(shuō)的筆觸相當(dāng)冷靜、富有距離感，電影中卻多了一種向我們的處境發(fā)問(wèn)的執(zhí)著態(tài)度。

影片流露出一股悲憫情懷和傷感的黑色幽默，許多情節(jié)是喜劇的，但是笑聲中是含著眼淚和辛酸的。黑色幽默意味著反諷和沉重，一種反抗的超越的態(tài)度，而這正是中國(guó)電影中缺少的形式。雖然作品是如此規(guī)矩，如此老實(shí)，但是卻不落中國(guó)電影媚俗的大圈子，是為先鋒。

話劇，前衛(wèi)詮釋下的爭(zhēng)議

小說(shuō)《活著》在其誕生20年之際首度被搬上話劇舞臺(tái)。由當(dāng)代劇壇最具影響力的戲劇導(dǎo)演孟京輝執(zhí)導(dǎo)、中國(guó)知名實(shí)力派演員黃渤、袁泉領(lǐng)銜主演。

除了基本忠實(shí)文本的表現(xiàn)情節(jié)之外，小說(shuō)透露出的悲慟蒼涼感被孟京輝獨(dú)有的先鋒荒誕不時(shí)打斷，這是話劇《活著》甫一亮相便面臨的最大爭(zhēng)議。

它灌滿了孟氏的荒誕元素。群魔亂舞、集體太空步、“黃河謠”、紅色美學(xué)，令全場(chǎng)觀眾不時(shí)笑場(chǎng)，忘卻了這是一個(gè)死人如麻的悲慘故事——十個(gè)人，老少三代，有男有女，他們的死全跟主角有關(guān)。這是孟京輝第一次觸碰歷史題材，背景從淮海戰(zhàn)役、新中國(guó)成立、大躍進(jìn)再到“文革”，無(wú)所不包，185分鐘，是他有史以來(lái)最長(zhǎng)的作品。

“孟京輝那小子太壞了。我知道，他不會(huì)老老實(shí)實(shí)地把我的東西搬到舞臺(tái)上的。”話劇演出之前，余華說(shuō)。

然而，國(guó)家大劇院首演結(jié)束，余華對(duì)這部話劇表示滿意。余華為什么能接受，其實(shí)只要對(duì)作者本身多了解一點(diǎn)，就能發(fā)現(xiàn)，孟京輝的這種改編，恰到好處的點(diǎn)到了余華的命脈。

閱讀小說(shuō)《活著》時(shí)，觸動(dòng)的不僅僅是一個(gè)個(gè)人物消逝的傷痛，更是一種萬(wàn)人皆去唯我獨(dú)留的悲哀。正如余華在新版《活著》封底的最后一句所說(shuō)：“人是為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著。”他就是不讓福貴死，活著，就是這樣的存在而已。對(duì)余華來(lái)說(shuō)，這是一種近乎殘忍的人性寫(xiě)作，卻帶來(lái)直擊內(nèi)心、摧枯拉朽的文字張力。

這種文本內(nèi)在的感動(dòng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于情節(jié)多舛的故事本身。而這，也是孟京輝的先鋒話劇表現(xiàn)形式下傳遞出的悲傷。他的所有現(xiàn)代性舞美、背景、群體演員、裝置，不僅僅是導(dǎo)演的先鋒標(biāo)簽，更是理解這部小說(shuō)的更好詮釋。這些恰到好處的前衛(wèi)分割了整部話劇傳統(tǒng)敘述時(shí)的連續(xù)悲傷，讓觀眾時(shí)不時(shí)“出戲”就像是時(shí)不時(shí)拉出去冷眼旁觀的看客心態(tài)，故事的發(fā)展就不僅僅落在了時(shí)代、歷史、社會(huì)，更落到了“人”本身。