功能派翻譯理論關照下的戲劇翻譯

摘 要：作為文學翻譯的一種形式，戲劇翻譯因其雙重性給翻譯活動造成了諸多困難。本文以莫里哀喜劇《吝嗇鬼》的兩個譯本為例，介紹在德國功能派翻譯理論關照下，譯者在翻譯戲劇時，應要明確目標受眾群、譯語的文化環境以及受眾的接受能力，以便原語的“目的、意圖”能在譯文中得到傳遞。

關鍵詞：功能派翻譯理論 戲劇翻譯 《吝嗇鬼》 目的 受眾

戲劇，作為文學藝術的一種表現形式，與小說、詩歌、散文等一樣，是藝術寶庫中不可或缺的組成部分。戲劇的內涵十分豐富，它運用文學、導演、表演、音樂、美術等藝術手段來塑造人物和反映現實。值得我們注意的是，相比其他文學藝術形式，學術界對于戲劇的翻譯和研究非常有限。這大抵是因為戲劇不僅是文學作品，更是一種舞臺表演藝術，這一雙重性決定了它的書面文本與演出文本不可分割。對此，戲劇大家英若誠先生曾這樣感慨：“有些劇作的中譯本確實不錯。但是，至今還沒有一種適合戲劇表演的劇本。要知道戲劇的語言與其他形式文學的語言要求是不同的，它要求個性化、口語化；而口語一般又是簡短、精煉的，與書面語言成分復雜的長句子有截然不同的風格。”那么，在怎樣的一種翻譯標準的指導下，戲劇劇本的翻譯才能既適合閱讀又易于演出呢？

一、戲劇翻譯的主體和對象

首先，我們應該明確戲劇翻譯翻譯的是什么。劇本是戲劇翻譯的主體，兼具小說、詩歌、散文等文體的特點。世界譯壇名人蘇珊·巴斯奈特在《依舊身陷迷宮：對戲劇與翻譯的進一步思考》中將劇本的閱讀方式分為七種：

1.將劇本純粹作為文學作品來閱讀，此種方式多用于教學；

2.觀眾對于劇本的閱讀，此舉完全出于個人的愛好與興趣；

3.導演對劇本的閱讀，其目的在于決定劇本是否適合上演；

4.演員對劇本的閱讀，主要為了加深對特定角色的理解；

5.舞美對劇本的閱讀，旨在從劇本的指示中設計出舞臺的可視空間和布景；

6.其他任何參與演出的人員對劇本的閱讀；

7.用于排練的劇本閱讀，其中采用了很多輔助語言學的符號，如：語氣（tone）、曲折（inflexion）、音調（pitch）、音域（register）等，對演出進行準備。

這些就要求劇本不僅能夠用來閱讀，還可以供舞臺演出。目標群不同，劇本語言的要求也就不同。讀者和觀眾的區別在于：“如果說讀者有充裕的時間思考文本的含義，那么觀眾則必須在演員表演的當下立即理解臺詞的意義，理解角色的情緒，否則會影響對整個劇情進展的領會，從而失去觀看的興趣。”這也從側面體現了戲劇的“無注性”這一特點，即劇本的內容會進行文外加注以便閱讀便利，然而一旦劇本成為演出文本，就失去了加注的可能性。美國翻譯理論家尤金·A·奈達就曾說過：“一部僅供人們私下閱讀的劇本的翻譯和用于舞臺演出的劇本的翻譯往往有著很大的區別。前一種類型的劇本的翻譯可以允許有相對簡短、措辭正規的對話，這是因為理解上的差異或困難可以通過腳注來彌補。但是，在舞臺演出時就無法使用腳注來解決觀眾理解上的困難。”為了營造良好的舞臺效果，相較戲劇的書面文本，其演出文本更應關注目標受眾的接受能力與當地的文化背景。

二、戲劇翻譯的理論支撐

接下來，譯者應使用哪種翻譯標準來指導戲劇翻譯活動呢？翻譯標準是翻譯研究的核心問題。無論是翻譯實踐還是翻譯批評，都無法避開翻譯標準這一課題。由于翻譯活動的多元復雜性，以及翻譯過程中受到的諸多因素的影響，如：“文化語境與社會因素、意識形態與政治因素、翻譯動機與翻譯觀念、語言關系與翻譯能力”，所以迄今為止，翻譯界都未形成一個統一的翻譯標準理論體系。相比其他文體的翻譯，戲劇翻譯的質與量都不占優勢。這主要是因為譯者在戲劇作品的翻譯過程中所遇到的困難造成的：戲劇藝術的綜合性要求語言和視聽效果相結合。譯者在翻譯時面臨兩難境地：究竟是將劇本作為一個文學作品，還是當作舞臺藝術的一個組成部分？不同的選擇意味著翻譯實踐活動將采取不同的策略，也意味著會產生不一樣的翻譯結果。正如楊曉榮教授所說：“這里（關于翻譯標準）存在著一個二元現象，就像是一條線段的兩個端點，在此，一頭是原作，另一頭是接受者，翻譯標準就在這兩端之間游移：是傾向于此，還是傾向于彼，或者說，是author-oriented，還是receptor-oriented。”

本文中，作者將選取德國功能派翻譯理論來關照戲劇翻譯，對莫里哀喜劇《吝嗇鬼》（又譯《慳吝人》）的兩個譯本的部分內容進行分析。與傳統的翻譯理論不同，功能派翻譯理論打破了語言形式對等的桎梏，把翻譯看作是一種目的性行為，側重原語的“目的、意圖”在譯文中的傳遞。功能派翻譯理論與戲劇翻譯的聯系在于，功能派翻譯理論把翻譯原則分為兩類：“一是適用于所有翻譯過程的普遍原則，二是特殊翻譯情形下使用的特殊原則，戲劇翻譯在遵循翻譯的基本原則的基礎之上，還應滿足符合戲劇特性的特殊的翻譯標準。”由于原語文本與譯語文本存在語用差異，所以譯者需要對劇本進行適度的改編、歸化。功能派翻譯理論還將譯本的受眾作為翻譯研究的一個重要方面，因為與小說、散文、詩歌的讀者不同，戲劇的受眾直接參與到演出的過程之中，直接影響演出的成敗。因此，劇本的譯者除了要仔細閱讀原語文本，努力傳達劇本思想，還要多關注譯語受眾所處的文化環境以及特定時間內受眾的接受程度。

三、功能派翻譯理論關照下的譯本分析

1. 劇中人物身份的翻譯

例（1）

原文：HARPAGON， père de Cléante et d'élise， et amoureux de Mariane

FROSINE， femme d'intrigue

MAITRE SIMON， courtier

LA FLèCHE， valet de Cléante

BRINDAVOINE， LA MERLUCHE， laquais d'Harpagon

趙少侯譯本：

阿巴公——克雷央特和愛麗絲的父親，愛戀著瑪麗亞娜

福勞辛——媒婆

西蒙師傅——介紹買賣及放債的纖手

拉弗賚史——克雷央特的男仆

勃蘭達瓦——阿巴公的男仆

臘麥呂史——阿巴公的男仆

李健吾譯本：

阿爾巴貢——克萊昂特和艾莉絲的父親、瑪麗雅娜的求婚人

福洛席娜——虔婆

西蒙老板——掮客

阿箭——克萊昂特的聽差

蕎麥桿兒——阿爾巴貢的跟班

干鱈魚——阿爾巴貢的跟班

通過閱讀原文，比較趙少侯和李健吾的兩個譯本，會發現選詞方面，除個別人名音譯上略有不同之外，李氏譯本對于人物身份名稱的處理要比趙氏譯本更加歸化。例如，趙氏譯本中福勞辛是一個“媒婆”，李氏譯本則譯成了“虔婆”，對比這兩個詞的細微差別，后者比前者多包涵了一種貶義成分。“媒婆”指的是古時男女婚配的重要中間人，而“虔婆”則指開設秦樓楚院、媒介色情交易的婦人。雖然這里福勞辛并不是真正意義上的淫媒，但是她對于阿巴公金錢的覬覦以及因在阿巴公面前吃了閉門羹便轉而聯合克雷央特對付他的父親這幾個事件，就足以見她愛錢和見風使舵的性格特征。又如，趙氏譯本中西蒙師傅是“介紹買賣及放債的纖手”，李氏譯本則直接翻譯成“掮客”，兩者意義等同，都指替人介紹買賣，從中賺取傭金的人。但相比趙氏譯法，“掮客”一詞顯得更簡練、明確且富有時代性。從字面上看，“掮客”是個中性詞，不具備感情特色，但現實中存在的訴訟掮客、政治掮客、學術掮客等現象，則使這個詞多了一層投機者的含義。最后，對于三個男仆的翻譯，“la flèche”、“brindavoine”和“la merluche”，趙少侯采取的是音譯法，分別譯成“拉弗賚史”、“勃蘭達瓦”和“臘麥呂史”，并不便于受眾的記憶。通過了解背景歷史，我們知道當時仆人取名，常用花草、雜物、地名等等來代替本人真實姓名。這三個法語詞的含義分別是“箭”、“蕎麥桿子”和“無須鱈”，于是李健吾就將三個仆人的名字依次譯作“阿箭”、“蕎麥桿兒”和“干鱈魚”，有趣而又令人印象深刻。在功能派翻譯理論關照下，面對中國觀眾這一特定的受眾群體，李氏譯本可能能更好得為大眾所接受，為良好的舞臺效果做鋪墊。

2. 人物臺詞的翻譯

例（2）劇本第二幕第五場中，福勞辛向阿巴公解釋娶了瑪麗亞娜如何每年能獲得一萬兩千法郎的年金。

原文：FROSINE—Oui. Premièrement， elle est nourrie et élevée dans une grande épargne de bouche. C'est une fille accoutumée à vivre de salade， de lait， de fromage， et de pommes， et à laquelle par conséquent il ne faudra ni table bien servie， ni consommés exquis， ni orges mondés perpétuels， ni les autres délicatesses qu'il faudrait pour une autre femme……De plus， elle a une aversion horrible pour le jeu， ce qui n'est pas commun aux femmes d'aujourd'hui； et j'en sais une de nos quartiers， qui a perdu à trente-et-quarante， vingt mille francs cette année……Mais n'en prenons rien que le quart……ne voilà-t-il pas par année vos douze mille francs bien comptés？

趙少侯譯本：福勞辛——是呀。第一，她是在一種省吃儉用的環境里養育起來的。這位姑娘習慣的是只靠生菜、牛奶、乳酪和土豆過日子，所以對付她用不著很豐富的菜，也用不著鮮美的肉湯，也用不著那保持容顏的麥乳精……再說，她這個人最恨賭錢，這在如今的女人里面是件很不平常的事；我知道我住的那一段街上有一個女人今年一年玩“三十點和四十點”就輸掉了兩萬法郎。我們現在只按四分之一來算吧……這不就是清清楚楚您那一萬二千法郎嗎？

李健吾譯本：福洛席娜——是呀。頭一樁，她從小到大，吃喝上很節省，生菜、牛奶、干酪和蘋果，是她吃慣了的，所以根本就用不著講究的餐具，用不著香噴噴的肉湯，用不著滋潤皮膚的大麥汁……再說，她跟時下女人不一樣，討厭賭錢討厭到了極點，我就曉得我們鄰近有一個女的，玩“三十分和四十分”，今年輸了兩萬法郎。我們就照四分之一算吧……一年不就有了您那一萬二千法郎了嗎？

例（3）第五幕第四場中阿巴公在得知女兒愛麗絲愛上了“小偷”瓦賴爾時，咒罵女兒的一段話。

原文：HARPAGON.— Ah！ fille scélérate！ fille indigne d'un père comme moi！ C'est ainsi que tu pratiques les le?ons que je t'ai données！ Tu te laisses prendre d'amour pour un voleur infame， et tu lui engages ta foi sans mon consentement？ Mais vous serez trompés l'un et l'autre. Quatre bonnes murailles me répondront de ta conduite； et une bonne potence me fera raison de ton audace.

趙少侯譯本：阿巴公——啊，你這個萬惡的女兒！你實在不配有我這樣一個父親！你就這樣遵行我給你的教訓嗎？你竟愛上了這樣一個無恥的竊盜，沒得我的同意把你的終身許給了他！告訴你們吧，你們的計劃決不能實現，修道院的四座高墻會替我把你的行為管教過來；（向瓦賴爾）至于你的狂妄舉動，自有那絞刑架子替我雪憤。

李健吾譯本：阿爾巴貢——啊！不肖的女兒！我這樣的父親，會養了你這么一個下流女兒！你就這樣秉承我的家教啊？你不爭氣，居然看中了一個賊骨頭，不得我的同意，就把終身許配給他？可是你們兩個人全在作夢。四堵厚墻是你的下場。絞刑架是你為非作歹的結局。

由于中文話劇選用的都是較生活化的自由體對話，所以兩位譯者都運用了通俗易懂的語言。如前文所言，戲劇劇本不僅要作為文學作品可供閱讀，更要運用到舞臺表演當中去。所以句式方面，這兩位譯者的翻譯差別在與對舞臺語言的認識。通過大聲的反復的朗讀，可發現李健吾的譯文句子較為簡短，結構比較單純，停頓也較多，并且，李氏譯本中口語化的詞用得更是恰到好處、非常傳神，符合大多數中國人的說法。例如，“頭一樁”、“香噴噴的肉湯”、“不是個小數”、“不肖的女兒”、“養了你這么個下流女兒”、“賊骨頭”、“四堵厚墻是你的下場”等，這些詞非常短促有力，通過福勞辛和阿巴公的口中說出，能讓中國觀眾深刻體會到福勞辛的心懷鬼胎、巧舌如簧以及阿巴公的愛財如命、冷漠寡情。由此可見，李健吾“不僅是翻譯家，更是劇作家，而且參與過話劇表演實踐，他的舞臺經驗顯然使他對戲劇語言有了深刻的體會，于是在翻譯中也注重舞臺效果出神入化。”從功能派翻譯理論的角度來看，李健吾的譯本更能為中國受眾所接受，他在面對特定的目標受眾時，可以結合受眾的文化環境和接受能力進行調整，并能在特殊翻譯情形下使用特殊原則，更好得將原文中的人物思想與情感表達出來。

四、結語

戲劇不僅是一種文學形式，更是一種舞臺表演藝術。作為戲劇翻譯主體的劇本不僅要能作為文學作品來閱讀，還要能夠成為舞臺演出的藍本。通過對莫里哀喜劇《吝嗇鬼》的兩個譯本的部分內容的分析可知，在德國功能派翻譯理論的關照下，為了使原語的“目的、意圖”能在譯文中得到傳遞，譯者在面對不同的目標受眾時，需結合當時當地的文化環境、受眾的接受能力進行翻譯，在必要的情況下還要采取特殊的翻譯原則。

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