“看”與“被看”—身體欲望描寫敘事視點

摘 要：敘事視點研究是針對作家文本分析的一個獨特切入點。上世紀九十年代，中國文壇上的兩位作家林白與陳忠實先后出版《說吧，房間》、《白鹿原》。兩部作品都描寫了一位女性主人公的情感糾葛與生活境遇，而“看”與“被看”的不同敘事視點造成了不同的寫作效果及感情傾向。

關鍵詞：身體 敘事視點 身體敘事

中國古典小說一直以“情節”為結構中心，講究故事的起承轉合、曲折離奇。“五四”時的一些作家和批評家接受了國外“小說要素三分法”理論使中國的小說創作、研究局面突破了“情節”這一中心。陳平原認為在整個中國小說敘事模式的轉換敘事結構的轉變最為艱難。小說可以是各種各樣的，不一定講故事，不一定有開頭結尾，不一定有高潮，不一定曲折動人，注重的是“描寫內心的紛爭苦悶”。這些作家以人物心理描寫為結構中心，使小說“意旨深邃”而非“情節奇巧”，這也與當時整個“五四”時期的“人的解放的啟蒙話語息息相關。女作家們也積極用自己的筆觸抒發女性在時代背景下的心理體驗，呼應著“人的解放”的口號。

中國古代描寫的女性心理的作品不乏其數：

燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。

——李白《春思》

洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。

——朱慶馀《閨意獻張水部》

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。

——金昌緒《春怨》

這些女性均出自男性詩人之手，她們的一顰一笑，行為舉止都經過美化，是男性理想中的女性，中國文學歷史上僅有少數幾位女詩人（李清照、朱淑真）可以用自己的筆觸發出自己的聲音，直到近代鴛鴦蝴蝶派依舊采用這種“性別易位”的視點描寫女性心理，女性是“被存在”著的歷史不在場者。如果說五四女作家依靠啟蒙理性話語作為女性意識張揚的依靠的話，那么至 “個人化”寫作之時，身體成為女性建構世界真實性的媒介或場所：作家依靠身體而建立的生存實踐經驗。因此造成女作家在創作時表現出了與男作家不同的敘述視點。

相同的寫作題材或描寫相似人物的發展道路時，不同的寫作視點會寫出不同的事實。視點研究是要找出文本中影響敘述發展的觀察點、眼光，誰在看以及從什么位置去看？之所以將林白的《說吧，房間》和陳忠實的《白鹿原》進行比較是因為作家從不同的敘述視點出發描寫了不一樣的女性生存事實以及在如何看待女性（身體）欲望一方面顯然有不同的立場。

孟繁華指出《說吧，房間》描寫了女性“生命不能承受之重的疲憊”。因而這部作品更具現實感、更貼近時代生活，注入了作者對女性生存現實的巨大關注與熱情。老黑與南紅是處在社會變革中的普通婦女。在敘述這些平凡女性如何一次次被男性（社會）排擠、拋棄時，敘述者采取的是內部視點的方式，以女性身體為依據，進入人物心理世界甚至是潛意識領域，照亮她們的精神以及內心變化。

我在一瞬間看見了在我身體上方的閔文起的臉，這張臉因五官錯位而猙獰至極，既陌生又丑惡。我一下覺得身上這個齜牙咧嘴的人是一個從未認識過的陌生人，不，是一頭陌生的野獸……我覺得再這樣下去我就死掉了。

繁重的工作、大量的家務、照顧孩子的重任已經讓老黑精疲力竭，哪有多余經歷分配給閔文起呢？老黑對性是遲鈍甚至是厭惡，在無形中增添了心理與身體雙重負擔，她發現“閔文起的身體是一種異己的東西，無法與我融為一體”，終于在忍無可忍的時候將閔文起掀下床。這件事后，老黑離婚了她的生活也因此發生巨大的改變：她成了一名下崗人員。此時她終于明白，想要有工作就要有男人，她所做的就是必須用自己的身體籠絡一個男人，她和扣扣的生活才能有保證。南紅換一個男朋友就換一個工作，不論曾經經歷怎樣的身體傷害，南紅只是為了一個最美好而微小的愿望。“墮胎”“大出血”像一團陰云籠罩在每一個女性的頭頂，戰戰巍巍的腳步，從骨頭滲出來的冷汗是男性永遠不可知的身體體驗，在身體遭受巨大傷害的同時，似乎作為人的尊嚴也被驅趕出了身體，“象牲口一樣被呵斥和驅趕”，即使這樣，女性仍然只能依靠傷痕累累的身體，投入男性懷抱，獲得最大生存空間。以女性為本位的敘述視點，即從女主人公的立場看她們愛、性與瘋狂，是從審美意義上表現女性的性心理、欲望以及身體美。古今中外對審美的的表現都始于身體，不論雕塑還是繪畫。中國封建社會將女性身體當做私有財產，用欲望的眼光看她們的身體：

青絲為籠系，桂枝為籠鉤。 頭上倭墮髻，耳中明月珠；緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭須；少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怒怨，但坐觀羅敷。

亦或是：

足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙。

周國平說：“只用色情眼光看女人，近乎無恥。但是身為男人，看女人的眼光就不可能完全不含色情。我想不出濾盡色情中的男人眼中的女人該是什么樣子。”林白立足女性視點，將女性的生命激情、身體欲望作為審美對象來表現：“我將以一個女性的目光（我的攝影機也將是一部女性的機器）對著另一位優秀而完美的女性，從我手上出現的人體照片一定去盡了男性的欲望，從而散發出來自女性的真正的美。”用身體做支柱，將女性日常生活場景放進文本中，以至于近乎隱沒了文本與現實生活之間的畫框，女性日常生活視域得到重視，它們摻雜著女性的生存之痛。林白作為一名嚴肅的作家真正從女性角度反映女性生命體驗，生存境遇以及思考兩性關系，探索女性命運。

《白鹿原》這部作品以情節為小說結構中心，人物塑造服務于情節的需要。其中不乏許多身體欲望描寫，但這部作品中所描寫的女性欲望處于“被看”的位置。以田小娥為例，這個女性一出場她的身體就不屬于自己，是郭舉人的工具與私有財產。緊接著大段的文字細致描繪了她如何用自己的“腰”“胸脯”“溫熱的肌膚”勾引黑娃，但通篇只描寫了黑娃的欲望感受，田小娥僅僅作為黑娃的“性”啟蒙者被描寫。跟隨黑娃來到白鹿村后她的生活也發生了巨大改變，但是她為何會跟隨黑娃來到白鹿村？僅僅因為她旺盛的情欲？通過后文的描寫，或許可以猜測是出于生活狀況改善的目的和對黑娃真誠的感情。居住在白鹿村后她的生活發生了徹底改變，鹿三不愿意承認這個“野”女人做她的兒媳，“入不得祠堂，拜不得祖宗，見不得父老鄉親的面”的女人，連寡婦、妓女都不如。黑娃逃走后田小娥在被孤立、被隔絕的境況下只能獨自居住在破窯里，沒有土地，沒有錢糧，沒有男人，只能出賣自己的身體獲得生存的可能，還要面對“理直氣壯”的非議與責難。她不經意用自己的身體沖擊著白鹿村的道德體系，鹿三終于“忍無可忍”殺了田小娥，用這個女性的生命向主子白嘉軒表忠心。但是田小娥只是一個處在權力最底層，擁有旺盛生命力的女性對性的渴望以及要求生存的欲望，卻被道貌岸然的男性家長利用。

這個女性形象始終是“看”的客體，是家族歷史的襯托。作家采取了外部視點進行敘述，著眼于人物的外部環境變化，將敘述聚焦在圍繞田小娥周圍的男性人物身上，敘述者的性別認同是男性傾向的，因此人物所經歷的心路歷程讀者無法理解。例如，田小娥遭受酷刑的經典場面：

白嘉軒從臺階上下來，眾人屏聲靜息讓開一條道，走到田小娥跟前，從執刑具的老人手里接過刺刷一揚手就到小娥的臉上，光潔細嫩的臉頰頓時現出無數條血流。小娥撕天裂地地慘叫……白嘉軒撩著袍角才重新回到祠堂的臺階上站住，凜然地瞅著那兩個在槐樹上扭動著的身體……男人女人們爭著擠著搶奪刺刷，呼叫者“打打打”“打死這不要臉的婊子！”刺刷在重任的手里傳遞著、飛舞著，小娥的嘶叫……激起的不是同情而是更高漲的憤怒。

一個女人成為白、鹿家族權力爭奪的犧牲品，他們用祠堂和女人的身體體現作為家長的權威。刑罰的慘狀觸目驚心，我們不知道田小娥作為一個女人此時的心理感受，即使被稱為“淫亂者”，在眾目睽睽之下裸露身體難道就可以忽視她作為一個人的尊嚴？是痛苦？憤怒？聽天由命？還是生不如死？尤其面對真正的“奸夫”鹿子霖時的心態，這些人的基本心理體驗在文本中并沒有被表現出來。不僅是田小娥《白鹿原》中的其他女性也為家族興衰史做了注腳，女性個體的沉陷似乎不再作家的視野范圍之內。鹿兆鵬的媳婦是冷先生為了平衡白鹿兩家權力而包辦給鹿子霖家的，從冷先生與鹿子霖商量好的那一刻起，這個女人從此就不在屬于她自己了。鹿兆鵬受新思潮的影響為爭取婚姻自由而離家出走，獨留妻子一人守活寡。在鹿子霖看來，不論鹿兆鵬是否愿意，只要完成了結婚的禮儀，她是唯一被承認的兒媳。鹿兆鵬常年不回家，公公鹿子霖在有意無意間對她的性挑逗，最終使她得了淫瘋病，在寒冷的“冬至交九的那天夜里死在炕上”。可悲的是，她不僅對自己的婚姻沒有任何發言權，連身體也不屬于自己，她自覺地壓制身體欲望，“無力阻隔那些誘惑而又十分清楚這些全部都是罪惡”。在《白鹿原》中僅有幾個恪守婦道（禁止欲望）的婦女之外，很多女人的結局都恨悲慘。作家對白嘉軒、冷先生等人的人格、處事是贊賞的情感傾向，但是作家卻在有意無意忽視了他們封建思想所體現的殘忍一面（祠堂施行、包辦婚姻等）。

對比林白與陳忠實寫作內部與外部視點，我們可以看到有關欲望描寫的兩個不同側面：一個是源于女性內心世界，一個則源于男性對性的最根深蒂固的認識。林白采用不同的敘述視點觀照女性個體生存之境遇，表現女性個人情感空間以及給予她們作為一個個體應該有的主動、獨立、自尊以及情感宣泄的權力，而男作家普遍地忽略了這個問題。“作為一個讀者，最希望知道的，毫無疑問是通過作品看出主人公的內心活動，了解他們的心理。所謂知其然，還要知其所以然。”

以上對兩位作家作品的分析并不是決然將男作家與女作家對立，而是通過這種比較明顯的寫作視點的對比，看林白作品中的身體敘事對于女性心理的細致刻畫，以此來凸顯林白文學創作之意義。敘述視點中所表現出的性別傾向與作家的生理性別并不一定一致，男性視點也會在一些女作家手中出現，例如《青春之歌》。運用內部視點的方式構造女性身體經驗、欲望經驗，這樣的非情節因素在林白的小說中占有很大的位置，它服務于人物獨特的主觀感受與人生體驗。在人物內心剖析這方面，或許是男性作家敘述時的性別傾向阻礙了他進入女性的內心意識，顯然女作家的創作更加貼近女性內心世界。

“身體敘事”的意義就在于用身體體驗肯定女性日常生活經驗的合理性，將女性生命體驗中的美、愛、心痛、幸福等做審美觀照。作家在創作之時有意無意地在敘述時加入了自己對于日常生活經驗的體驗，敘述人話語的介入以及日常生活片段化的特點了造就了林白支離破碎的敘述特色，其實故事情節的破碎是相對于男性中心話語權威主導之下的社會政治經濟文化結構的同質性和統一性而言的。正因為破碎才勾勒出了朱涼的冰冷美與遺世獨立的姿態、姚瓊驚艷的美與清雅脫俗的氣質。身體的照亮使我們若隱若現地看到了女性為之抗衡的“無物之陣”：對女性（身體、情感）的遮蔽與否定。女性的名字不再只是“女”，而更多重視“人”。作為人，或許沒有必要關注木珍是否是（理性）啟蒙話語中的一部分，她作為一名緊緊依存于大地的、血肉豐滿的普通女性，在日常生活經驗的反復咀嚼中夾雜著靜默的大地上萬物花開的聲音，這時的我們都是廣大的、生氣蓬勃的底層存在，共享生命經驗的糾結、張力和流動、升騰：青綠的草地、綿延的山脈、顆粒飽滿的莊稼甚至是骯臟的河流，隨著這些清晰的腳印我們看到了生命力量的生生不息，而作家也在對生命體驗的回溯中尋找到了個體生命體驗在整體性情景中的的真實依托。

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[5]陳忠實.白鹿原. [M].北京：人民文學出版社，2005

作者簡介：吳暉（1987—），女，甘肅蘭州人，西北師范大學文學院2010級碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。